“人”存在于“世界”之中，但“世界”之于“人”卻又無(wú)可捉摸。為了傳達(dá)和呈現(xiàn)人的“心靈”（Soul）所感知的“世界”的樣態(tài)，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造就成了人類(lèi)賦予“世界”以可把握的“形式”（Form）的“賦形”（form-creation）活動(dòng)。如同“詩(shī)（韻文）”與古典世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系一樣，“現(xiàn)代”世界同樣需要尋找與之相對(duì)應(yīng)的“心靈形式”。“小說(shuō)”形式的成熟與“現(xiàn)代”世界的日趨“定型”是同步推進(jìn)的。當(dāng)圓融和諧的“詩(shī)”的時(shí)代和多重意義取向的“散文”時(shí)代過(guò)去以后，“講述”（Tell）和“展示”（Show）生存于“現(xiàn)代”的“人”的真實(shí)境遇的“敘事性”的“小說(shuō)”（Novel），就天然地承擔(dān)起了為世界“賦形”的使命。與古典世界所強(qiáng)調(diào)的對(duì)于既定生存秩序的遵從不同，“現(xiàn)代”世界最為突出的特征是充分肯定所有個(gè)體創(chuàng)造力的積極價(jià)值；當(dāng)“人”的創(chuàng)造欲望被無(wú)限激發(fā)出來(lái)以后，“人”的精神層面的豐富性與復(fù)雜性就會(huì)呼喚更為準(zhǔn)確和精致的呈現(xiàn)“形式”。19—20 世紀(jì)“小說(shuō)”的結(jié)構(gòu)形式日趨成熟和發(fā)達(dá)，即是“現(xiàn)代”世界持續(xù)催生和不斷刺激的必然結(jié)果；“小說(shuō)”在滿(mǎn)足不同層次讀者的閱讀需求的同時(shí)，也在以“塑造”讀者、提升其閱讀品位的方式參與著“現(xiàn)代”世界的精神性建構(gòu)。正是在這個(gè)意義上，以歷時(shí)性敘事為基本特征的“小說(shuō)”才被認(rèn)為是為“現(xiàn)代”世界“賦形”的最具典范意味的“形式”。

但需要注意的是，漢語(yǔ)中被普遍認(rèn)定的“小說(shuō)”概念與西方語(yǔ)言中的“Novel”其實(shí)存在差異。在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“小說(shuō)”一詞可以追溯到《莊子》與《漢書(shū)·藝文志》、“志人 / 志怪”、唐傳奇等，但真正意義上的“漢語(yǔ)小說(shuō)”只能以宋元時(shí)代的“說(shuō)話”為其正源；“話本－擬話本－文人獨(dú)立創(chuàng)作”構(gòu)成了“漢語(yǔ)小說(shuō)”漸次演進(jìn)的特定過(guò)程，并且完成了“小說(shuō)”由文言“語(yǔ)體”向口語(yǔ)“話體”的轉(zhuǎn)變。“小說(shuō)”的命名在晚清時(shí)代是對(duì)除“正史”以外所有“敘事文本”的一個(gè)“總稱(chēng)”，“小說(shuō)”之“小”預(yù)示其所“敘述”的多為街談巷議、奇聞逸事、坊間趣談之類(lèi)微不足道的“瑣碎”之事，而正是這類(lèi)“瑣碎”之事構(gòu)成了“人”的日常生活形態(tài)；“小說(shuō)”之“說(shuō)”更近于生活口語(yǔ)的自由而隨意的表達(dá)，因而，“漢語(yǔ)小說(shuō)”自肇始起就帶有天然的世俗性質(zhì)。對(duì)“漢語(yǔ)小說(shuō)”的重新定位始于新文化運(yùn)動(dòng)以后，“漢語(yǔ)小說(shuō)”的根本性變革并不單純顯示在“白話漢語(yǔ)”的“創(chuàng)制”和“應(yīng)用”上，而是在于對(duì)“小說(shuō)”作為“心靈”呈現(xiàn)“形式”的“精神性”特質(zhì)的重新發(fā)掘。“小說(shuō)”的“新”與“舊”，不在其語(yǔ)言和體例，而在于“精神”形態(tài)的“內(nèi)質(zhì)”上的徹底轉(zhuǎn)換，正是在這一點(diǎn)上，漢語(yǔ)的“小說(shuō)”概念與“Novel”開(kāi)始形成對(duì)應(yīng)，并被賦予全新的“現(xiàn)代”意味。

通俗小說(shuō) ：“日常生活史”書(shū)寫(xiě)

“現(xiàn)代”世界的“成型”并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)較長(zhǎng)的“歷時(shí)性”過(guò)程。“小說(shuō)”對(duì)這一歷程的記錄和呈現(xiàn)也并非從一開(kāi)始就是自覺(jué)的。在古典形態(tài)的“統(tǒng)治者－貴族－平民”的金字塔式“三角形”社會(huì)中，符合“秩序”結(jié)構(gòu)的“詩(shī)劇”（如“三一律”戲劇）或“程式化”的“戲曲”（如昆曲、京劇等），是對(duì)應(yīng)于古典社會(huì)形態(tài)的典范形式，但它們并不廣泛地服務(wù)于普通的“世俗”階層。當(dāng)以“資本 / 商品”為基礎(chǔ)的“契約 / 經(jīng)濟(jì)”方式出現(xiàn)時(shí)，“現(xiàn)代”形態(tài)的“政府－中產(chǎn)階層－底層民眾”的橄欖式“菱形”社會(huì)開(kāi)始形成，而滿(mǎn)足作為“中間主體”的中產(chǎn)階層的閱讀趣味（俗世生活的美感）與觀念取向（自由、平等、權(quán)利、道德等）的“小說(shuō)”也就進(jìn)入到“現(xiàn)代”世界之中——“小說(shuō)”也因此被看作中產(chǎn)階級(jí)生存形態(tài)的典范“形式”。“小說(shuō)”既在呈現(xiàn)和記錄中產(chǎn)階級(jí)的世俗生活與情感欲望，同時(shí)也在推廣和強(qiáng)化中產(chǎn)階層的意識(shí)形態(tài)觀念，借以擴(kuò)大和鞏固“現(xiàn)代”社會(huì)的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)。從文藝復(fù)興到 17 世紀(jì)，服務(wù)于貴族階層的演劇和“傳奇”（Romance）仍然占據(jù)著“敘事”的主流，而從 18 世紀(jì)開(kāi)始，“小說(shuō)”在閱讀群體日趨擴(kuò)大的基礎(chǔ)上才逐步流行起來(lái)。最初的小說(shuō)，旨在以通俗易懂的方式有目的地向民眾傳播中產(chǎn)階層思想家們的理論觀念，啟蒙時(shí)代孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅和盧梭等人的小說(shuō)創(chuàng)作即是如此。這類(lèi)小說(shuō)可稱(chēng)之為“觀念型小說(shuō)”，也即對(duì)“現(xiàn)代”形態(tài)的人與世界的多重向度的理智化構(gòu)想與制度性設(shè)計(jì)。當(dāng)觀念性的規(guī)劃付諸具體的社會(huì)實(shí)踐時(shí)，多重因素之間的沖突與對(duì)抗就會(huì)不斷地被激發(fā)出來(lái)，小說(shuō)的重心也會(huì)轉(zhuǎn)向?qū)娂嫃?fù)雜的群體性社會(huì)生活的呈現(xiàn)，大仲馬、司湯達(dá)、巴爾扎克、狄更斯、福樓拜和左拉等，其筆下所呈現(xiàn)的即是人與自然、世界及人自身之間無(wú)盡的摩擦與沖突，而這正是“現(xiàn)代”世界走向成熟過(guò)程中的最為真實(shí)的面相；有摩擦、對(duì)抗和沖突才會(huì)產(chǎn)生起伏跌宕的“情節(jié)”，所以，“沖突型小說(shuō)”在真實(shí)地呈現(xiàn)俗世世界“本相”的同時(shí)，也完成了其自身作為獨(dú)特藝術(shù)之一的“形式”建構(gòu)——“現(xiàn)代”意義上的“小說(shuō)”形態(tài)逐步趨于完備和成熟。而另一方面，當(dāng)人們并不滿(mǎn)意于已經(jīng)和正在成型的當(dāng)下世界形態(tài)時(shí)，人們的目光就會(huì)再次轉(zhuǎn)向有別于“現(xiàn)世”的“未來(lái)”，“理想化”的重新設(shè)計(jì)與構(gòu)想也就由此出現(xiàn)了，比如戈蒂耶（《莫班小姐》）、梅里美（《卡門(mén)》）、喬治桑（《安吉堡的磨工》），連同托馬斯·莫爾（《烏托邦》）和赫胥黎（《美麗新世界》）等的“幻想型小說(shuō)”，所展示的即是一種“現(xiàn)世”未曾有過(guò)的“他者”式世界的新圖景。

從表面上看，“觀念型小說(shuō)”“沖突型小說(shuō)”和“幻想型小說(shuō)”分屬不同界域，但在內(nèi)質(zhì)上，它們所構(gòu)建的實(shí)際恰恰是“現(xiàn)代”世界從方案設(shè)計(jì)到初步成型再到修正重建的“歷時(shí)性”過(guò)程；三類(lèi)小說(shuō)雖然是以仿佛彼此獨(dú)立的差異性“樣態(tài)”而顯示出來(lái)的，但在以“小說(shuō)”來(lái)呈現(xiàn)“現(xiàn)代”世界形態(tài)的意義上卻正隱含著“觀念設(shè)計(jì)－社會(huì)實(shí)踐－未來(lái)形態(tài)”這一“線性時(shí)間”序列的結(jié)構(gòu)“形式”。而隨著“現(xiàn)代”世界形態(tài)的日趨精細(xì)化，中產(chǎn)階級(jí)與底層民眾所共處的“俗世”階層的分離，以及“小說(shuō)”自身“類(lèi)型化”趨向的逐步演進(jìn)，三類(lèi)小說(shuō)形態(tài)也開(kāi)始趨于分化：中產(chǎn)階層的“小說(shuō)”模式被歸于高雅的“藝術(shù)”并被尊為“經(jīng)典”范本，而“政治小說(shuō)”“偵探小說(shuō)”“科幻小說(shuō)”連同早期遺留下來(lái)的“風(fēng)情傳奇”等則被最終確定為適宜底層民眾需求的“通俗小說(shuō)”。

相比之下，白話的“漢語(yǔ)小說(shuō)”自誕生之日起，由于重在強(qiáng)調(diào)對(duì)于“現(xiàn)代”觀念的廣泛傳播（如新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期小說(shuō)中普遍存在的所謂突出“思想性”的新式“文以載道”現(xiàn)象），進(jìn)而忽略了“小說(shuō)”的“通俗”形態(tài)自身所包含的更為隱形的“現(xiàn)代”特質(zhì)。因此，作為完全的“舶來(lái)形式”的“政治小說(shuō)”“偵探小說(shuō)”和“科幻小說(shuō)”這類(lèi)被歸在“通俗”之列的新式“小說(shuō)”樣式，始終未能引起新文學(xué)作家們必要的重視。事實(shí)上，當(dāng)我們把這類(lèi)小說(shuō)還原到其創(chuàng)作伊始的本初目的時(shí)，就不難發(fā)現(xiàn)，所謂“政治小說(shuō)”，正是在對(duì)“現(xiàn)代”世界的體制形態(tài)提出質(zhì)疑與批判的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)以“革命 / 改良”的方式重新尋求對(duì)“世界”的改變；“偵探小說(shuō)”是在展示現(xiàn)實(shí)人性的“自由”向度（沖決束縛的本能欲望）與“法”的社會(huì)制約（以契約來(lái)規(guī)范道德及其行為）之間的矛盾與沖突關(guān)系；“科幻小說(shuō)”則是在借助對(duì)“科學(xué)”的想象力來(lái)描畫(huà)和構(gòu)想“現(xiàn)代”世界可能的未來(lái)圖景。而且，稍加比較就不難發(fā)現(xiàn)，新文學(xué)初期的“啟蒙小說(shuō)”“問(wèn)題小說(shuō)”“詩(shī)化田園小說(shuō)”，在其內(nèi)質(zhì)上，與“政治小說(shuō)”“偵探小說(shuō)”“科幻小說(shuō)”并沒(méi)有根本性差別。反倒是早期文學(xué)演進(jìn)過(guò)程中人為刻意的“雅 / 俗”劃界，為后來(lái)不同文學(xué)營(yíng)壘之間的爭(zhēng)斗埋下了觀念上的隱患。

“政治 / 偵探 / 科幻”的小說(shuō)樣式是隨著以“都市化”為特定形態(tài)的“現(xiàn)代”社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成而產(chǎn)生的“敘事”形式，這類(lèi)敘事的目的主要是吸引和動(dòng)員底層的普通民眾參與到“現(xiàn)代”市民社會(huì)之生活形態(tài)的評(píng)判、設(shè)計(jì)、思考、辨析與建設(shè)之中。因此，這種貌似松散而獨(dú)立的小說(shuō)樣式實(shí)際正隱含著一條潛在的有關(guān)普通民眾生存形態(tài)的“底層日常歷史敘事”的線索；這種“歷史”是由民眾日常的“意愿－摩擦－期望”等瑣碎的生活事件構(gòu)成的，但所有的“瑣碎”事件卻共同地蘊(yùn)涵著“庸常生活史”的本質(zhì)。它們既是市民生活中可供消費(fèi)的“商品”（娛樂(lè)性），又是市民的“俗世”生活最為切近的呈現(xiàn)“形式”（通俗性）。雖然這類(lèi)小說(shuō)并不以“藝術(shù)之美”為最高的追求目標(biāo)，但它們卻是一種能夠產(chǎn)生廣泛影響的巨大力量。所以，我們可以看到，在民族危亡的歷史時(shí)刻，“政治動(dòng)員－戰(zhàn)爭(zhēng)故事－生存希望”式的小說(shuō)敘事所發(fā)揮的作用往往比正統(tǒng)的主流小說(shuō)更加明顯。而當(dāng)“國(guó)家意志”掌握了“敘事”的主導(dǎo)權(quán)時(shí)，隱形的“底層歷史敘事”就會(huì)被轉(zhuǎn)換成為“政策宣傳－政治實(shí)踐－政治藍(lán)圖”式的模式，并對(duì)“建構(gòu)歷史”直接發(fā)揮效用；“趙樹(shù)理方向－階級(jí)斗爭(zhēng)敘事－‘兩結(jié)合敘事’（如《艷陽(yáng)天》及《金光大道》）”即是此種以“小說(shuō)”重新想象和建構(gòu)“歷史”的具體體現(xiàn)。隨著中國(guó)“現(xiàn)代”形態(tài)的持續(xù)推進(jìn)，單一樣式的“政治 / 偵探 /科幻”也開(kāi)始向“觀念演繹 / 對(duì)抗敘事 / 異態(tài)幻想”等層面逐步拓展，這一方面，形成了相對(duì)獨(dú)立的特定“類(lèi)型化”的通俗小說(shuō)樣式，比如革命傳奇、懸疑小說(shuō)、神魔小說(shuō)等 ；另一方面也趨于“綜合性”的融合，并在相當(dāng)程度上激發(fā)了言情、公案、俠義等傳統(tǒng)通俗小說(shuō)敘事形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。“金庸小說(shuō)”之所以能在市民生活中風(fēng)靡不衰，正是被“統(tǒng)合”起來(lái)的“觀念隱喻－偵測(cè)敘事－理想生活圖景”的隱性結(jié)構(gòu)“形式”潛在地發(fā)揮著作用的最有力例證。“通俗小說(shuō)”在記錄“現(xiàn)代”世界演進(jìn)歷程的同時(shí)，也完成了呈現(xiàn)俗世世界的“日常生活史”的使命。

成長(zhǎng)小說(shuō) ：“個(gè)體精神史”書(shū)寫(xiě)

將“小說(shuō)”功能的轉(zhuǎn)換定位于“精神”形態(tài)的呈現(xiàn)，確實(shí)是“小說(shuō)”作為“形式”的關(guān)鍵。“現(xiàn)代”世界首先就是一個(gè)以“個(gè)體”為本位的全新的價(jià)值世界，當(dāng)“個(gè)體”完全以“平等”的方式生存于世時(shí)，“歷史”就不再僅僅局限于對(duì)君王或英雄的特定事跡的記載了。普通“個(gè)人”的“傳記”（自傳與他傳），同樣能夠呈現(xiàn)“個(gè)人”所經(jīng)歷和體驗(yàn)的相對(duì)完整的“現(xiàn)代”世界的基本面貌。自18 世紀(jì)中期開(kāi)始，以記述凡俗之人的日常經(jīng)驗(yàn)與精神歷程為目的的“傳記”作品開(kāi)始大量涌現(xiàn)，包括盧梭的《懺悔錄》、歌德的《詩(shī)與真》，以及本杰明·富蘭克林、亨利·亞當(dāng)斯、格特魯?shù)隆に固┮虻摹皞饔洝钡取Ｖ档锰貏e注意的是，中國(guó)文壇在20世紀(jì)20年代后期至30年代，也曾興起過(guò)一股撰寫(xiě)“傳記”的熱潮，蔡元培、胡適、陳獨(dú)秀、郭沫若、郁達(dá)夫、張資平、沈從文等多位新文學(xué)作家都曾發(fā)表和出版過(guò)“自傳”形式的著述。川合康三認(rèn)為：“中國(guó)的自傳雖然是在西歐自傳的影響下產(chǎn)生的，但與西歐自傳相異的中國(guó)自傳獨(dú)特的性格，也同時(shí)與生俱來(lái)。從懺悔、告白出發(fā)的西歐自傳，其本質(zhì)是自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顧昨日之我，乃知自己之非。作為‘精神的自我形成史’的‘西歐近代的自傳’，就是這樣發(fā)展起來(lái)的。”“社會(huì)是個(gè)人的背景，個(gè)人存在于社會(huì)之中——這種緊密結(jié)合社會(huì)、時(shí)代來(lái)描述個(gè)人的方式，正是與缺乏自我省察精神互為表里的中國(guó)式自傳的重要特征……在中國(guó)式的自傳里，個(gè)人與時(shí)代密不可分，作者記錄的不僅僅是個(gè)人，記錄時(shí)代，抑或更在個(gè)人之上。” “個(gè)體的精神歷程”與“個(gè)人對(duì)時(shí)代的觀察記錄”確實(shí)是西方“傳記”與中國(guó)“傳記”的一種根本性的差別，但從另一方面來(lái)看，現(xiàn)代中國(guó)作家盡管沒(méi)有在“傳記”中透露出更多的“精神”信息，卻在以“自敘傳”“日記體”“書(shū)信體”等為名目的“小說(shuō)”中呈現(xiàn)了其自身“精神形態(tài)”的“真實(shí)”境況。“傳記”是歐洲“小說(shuō)”的先聲，“小說(shuō)”則是中國(guó)式“傳記”的換形。

盧卡奇曾將“小說(shuō)”定義為“心靈”賦予“現(xiàn)代”世界之“總體性”的最為突出的“形式”。他認(rèn)為：“小說(shuō)的內(nèi)部形式被理解為成問(wèn)題的個(gè)人走向自我的旅途，那條路從純粹現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)——一個(gè)本質(zhì)上是異質(zhì)的、對(duì)個(gè)人又是無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)——之陰暗的囚禁中延伸出來(lái)，朝著那明確的自我認(rèn)識(shí)走去……小說(shuō)形式所要求的意義的內(nèi)在性，通過(guò)他的這種體驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)，即，他對(duì)意義的驚鴻一瞥就是生活所能提供的最高體驗(yàn)，就是惟一值得整個(gè)生活全力以赴的東西，就是惟一值得為之奮斗的東西。這個(gè)探尋的過(guò)程將終人一生，它的方向和范圍隨同其規(guī)范的內(nèi)容和那條通向其自我認(rèn)識(shí)的路一并被賦予。過(guò)程的內(nèi)部形式及其最充足的賦形手段——傳記形式——最清楚地展示了小說(shuō)素材之離散的無(wú)限性和史詩(shī)素材之類(lèi)似的連續(xù)無(wú)限性之間的巨大差別。”“小說(shuō)是內(nèi)在生活的內(nèi)在價(jià)值的歷險(xiǎn)形式；小說(shuō)的內(nèi)容是心靈出發(fā)尋找自我的故事，是心靈為接受檢驗(yàn)的、而且由此找到其本質(zhì)的歷險(xiǎn)故事。” 能夠?yàn)椤艾F(xiàn)代”世界“賦形”的之所以是“小說(shuō)”而不是“詩(shī) /劇”，根本原因就在于，由“詩(shī) / 劇”所“賦形”的那種與“心靈”相呼應(yīng)的圓融循環(huán)的靜態(tài)“古典”世界的“總體統(tǒng)一性”，已經(jīng)為通過(guò)“個(gè)體”在多重向度上的自主精神探索而形成的線性延展的動(dòng)態(tài)“現(xiàn)代”世界的“差異性”所取代 ；“世界”從“一”轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸唷保y(tǒng)一的“總體性”也從單一的“恒常 / 恒定”變成了“線性延展”意義上的富于變化的“敘事”——個(gè)體以“傳記 / 小說(shuō)”的方式“記錄 / 講述”各自不同的“故事 / 經(jīng)歷”，從而留下自身“在世”的痕跡，而“故事”本身的“線性”結(jié)構(gòu)“形式”恰與“世界”依據(jù)“現(xiàn)代”觀念逐次推衍的“過(guò)程”（這一過(guò)程被表述為“進(jìn)化”）相呼應(yīng)——“敘事”因此成為呈現(xiàn)“現(xiàn)代”世界之本質(zhì)的典范“形式”。

“傳記”（Biography）、“小說(shuō)”（Novel）與“傳奇”（Romance）同屬于“敘事”的范疇，但它們彼此間卻存在根本區(qū)別。“傳奇”雖然描述的是不同英雄或騎士各自的非凡經(jīng)歷，但主人公的精神氣質(zhì)、人物之間的關(guān)系及事件的緣由結(jié)果等，都具有明顯的“同質(zhì)化”“類(lèi)型化”與“可預(yù)知”的特征（因而具有“可摹仿性”）；換言之，“傳奇”并沒(méi)有從根本上擺脫靜態(tài)的“古典”世界的統(tǒng)一的“總體性”，“人”的行動(dòng)只能依照“總體性”的既定軌跡來(lái)完成。相比之下，“傳記 / 小說(shuō)”以普通個(gè)體的絕對(duì)“差異”（“我”是不同于“他者”的異質(zhì)個(gè)體）與個(gè)體“行動(dòng)”的“不可預(yù)知”（未知的偶然性）徹底消解了“古典”式“總體性”的“必然律”，“變 / 易”和“不確定”成為“現(xiàn)代”世界最為本質(zhì)的特征。所以，“傳奇”雖具備“敘事”的特征，卻不能被看作呈現(xiàn)“現(xiàn)代”世界的突出“形式”。

更為重要的是，“傳記 / 小說(shuō)”的“線性延展”不只是構(gòu)成了“敘事”所必需的“情節(jié)”，在更深的層面上，它使得在“古典”時(shí)代始終被遮蔽著的“時(shí)間”維度得到了前所未有的凸顯。如果說(shuō)農(nóng)耕文明時(shí)代古典形態(tài)的“日復(fù)一日”意味著微弱的“時(shí)間感”幾乎可以忽略不計(jì)，因而常常被排除在“心靈感知”之外的話，那么，工業(yè)文明所帶來(lái)的生存過(guò)程加速與效率提升，就使得所有個(gè)體都不由自主地產(chǎn)生了“急迫”和“焦慮”等全新感受。有限的“生命”被無(wú)限的“時(shí)間”切割成不同“片段”，古典時(shí)代原本自在的“生命價(jià)值”變成了仿佛必須與“時(shí)間”賽跑才能獲取的。伊恩·瓦特認(rèn)為：“描繪內(nèi)心生活的主要問(wèn)題，本質(zhì)上是個(gè)時(shí)間尺度的問(wèn)題。個(gè)人每天的經(jīng)驗(yàn)是由思想、感情和感覺(jué)的不斷流動(dòng)組成的；但大多數(shù)文學(xué)形式——例如傳記甚至自傳——都是粗疏的時(shí)間之網(wǎng)，無(wú)以保留內(nèi)心的真實(shí)；因此，其大部分只是回憶。而正是這種每分每秒的意識(shí)的內(nèi)容，才構(gòu)成了個(gè)人的個(gè)性并支配著他與別人的關(guān)系。” “傳記 / 小說(shuō)”中主人公的“行動(dòng)”即是其在“時(shí)間”維度上留下的“痕跡”，而由這種“痕跡”的連續(xù)性所構(gòu)成的“情節(jié)”，就是對(duì)被遮蔽的“時(shí)間”的呈現(xiàn)和凸顯。盧卡奇所定義的“傳記 / 小說(shuō)”中“成問(wèn)題的個(gè)人”，一方面是指有著自主決斷能力的獨(dú)立思考的“個(gè)人 / 主體”總是會(huì)“帶著問(wèn)題”來(lái)感知、描畫(huà)和記錄其所身處的“現(xiàn)代”世界；另一方面也是指主人公能夠借助對(duì)其自身“經(jīng)歷 / 經(jīng)驗(yàn)”的講述與剖析來(lái)尋回“迷失”于“現(xiàn)代”世界的本真“自我”。“傳記 / 小說(shuō)”因此就成了具有“映射”功能的特定的“鏡子”，它在“映射”著“現(xiàn)代”世界的同時(shí)，也“映射”出本真的“自我”。“時(shí)間”是構(gòu)成“歷史”的根本維度，從這個(gè)意義上講，“傳記 / 小說(shuō)”既是不同個(gè)體自身逐步“成長(zhǎng) / 生成”出成熟的“心靈自我”的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)史”的描繪與講述，同時(shí)也是“人”所感知的當(dāng)下的“現(xiàn)代”世界之真實(shí)情狀的忠實(shí)記錄與寫(xiě)照。由此而言，“寫(xiě)實(shí)性”才是“傳記 / 小說(shuō)”真正內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)定。

帶著質(zhì)疑和探尋的目光游走于世間的“成問(wèn)題的人”的出現(xiàn)，意味著“小說(shuō)”開(kāi)始具有一種全新的質(zhì)素。“漢語(yǔ)小說(shuō)”演進(jìn)至晚清，雖或也出現(xiàn)了有著明顯“問(wèn)題”意識(shí)的主人公，但這類(lèi)人物的“問(wèn)題”指向卻仍未能擺脫古典時(shí)代所固有的“定式”，比如呼喚“清官”而非追問(wèn)何為“正義”（如《老殘游記》），譴責(zé)貪腐卻并不質(zhì)疑體制（如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》），哀嘆悲苦又只是歸咎于宿命（如《斷鴻零雁記》），等等。古典的“漢語(yǔ)小說(shuō)”有其自身的“天道 / 人倫 / 秩序”的封閉性“意義結(jié)構(gòu)”，這個(gè)“意義結(jié)構(gòu)”能夠?yàn)樾≌f(shuō)中出現(xiàn)的所有“問(wèn)題”提供現(xiàn)成的答案，諸如道德教化、懲惡揚(yáng)善、因果報(bào)應(yīng)、仕途進(jìn)取、入世出世、山林歸隱、公序良俗等。而新型的“白話小說(shuō)”則是將“問(wèn)題”帶入“小說(shuō)”之中，并嘗試借助“經(jīng)驗(yàn)”的“敘事”來(lái)尋求可能的答案，以此來(lái)呈現(xiàn)主人公真實(shí)的“精神歷程”。比如郁達(dá)夫的《沉淪》《迷羊》，丁玲的《夢(mèng)珂》《莎菲女士的日記》、冰心的《超人》等。正因?yàn)橹魅斯珜?duì)其自身生存過(guò)程中的諸般經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了“疑問(wèn)”，這些“經(jīng)驗(yàn)”才變成了無(wú)可擺脫的“問(wèn)題”，對(duì)“問(wèn)題”的持續(xù)探究描繪出了主人公“心靈”變化的“軌跡”，而這些“軌跡”即是主人公逐次“生成”其“精神”形態(tài)的“歷時(shí)性”呈現(xiàn)，這就是所謂個(gè)體的“精神生成史”或“精神成長(zhǎng)史”。當(dāng)個(gè)體的“經(jīng)驗(yàn)”尚未趨于完整和成熟時(shí)，“小說(shuō)”的“敘事”多顯示為描述零散經(jīng)驗(yàn)的“短篇形制”；而同類(lèi)“短篇”的連續(xù)性序列——由不同主人公所各自呈現(xiàn)的多種側(cè)面和階段的“經(jīng)驗(yàn)”——?jiǎng)t可以構(gòu)成某種相對(duì)完整的“精神史”，比如魯迅筆下由華老栓、單四嫂子、豆腐西施、閏土、阿 Q、祥林嫂、孔乙己、呂緯甫、魏連殳等共同構(gòu)成的被扭曲的“總體精神形態(tài)”，以及由“我”、狂人、涓生、過(guò)客等構(gòu)成的“有疑問(wèn)的人”的“精神探索軌跡”。此種意義上的作家“寫(xiě)作史”也可以看作作家自身“精神”演進(jìn)的“心靈史”。當(dāng)個(gè)體的“經(jīng)驗(yàn)”以一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間段來(lái)呈現(xiàn)時(shí)，主人公的經(jīng)歷就會(huì)顯示為一種相對(duì)完整的“傳記”，比如葉圣陶的《倪煥之》、茅盾的《蝕》三部曲、路翎的《饑餓的郭素娥》《財(cái)主底兒女們》、楊沫的《青春之歌》、路遙的《人生》、張賢亮的“唯物論者的啟示錄”系列、賈平凹的《廢都》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》，以及王安憶的《長(zhǎng)恨歌》等。如同從笛福的《魯濱遜漂流記》到司湯達(dá)的《紅與黑》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》，再到福樓拜的《包法利夫人》等的演進(jìn)一樣，以“傳記”的“形式”來(lái)全面展示個(gè)體“心靈”的“成長(zhǎng)史”，正意味著真正的“長(zhǎng)篇形制”的“現(xiàn)代小說(shuō)”（Novel）的正式誕生和日趨成熟。

史詩(shī)小說(shuō) ：“民族國(guó)家史”書(shū)寫(xiě)

獨(dú)立個(gè)體的“精神成長(zhǎng)”既是不斷變動(dòng)的“現(xiàn)代”世界所催生的必然結(jié)果，也是“現(xiàn)代小說(shuō)”區(qū)別于古典“傳奇”的一個(gè)顯著標(biāo)識(shí)。從變化的“經(jīng)驗(yàn)”世界中發(fā)現(xiàn)和探究“問(wèn)題”，與帶著既有的觀念原則（上帝意志或道德規(guī)范等）去完成自己的行動(dòng)，其間有著本質(zhì)的差異，后者是證明和充實(shí)“世界”所本有的“意義”，而前者則是在“賦予”無(wú)可捕捉因而本無(wú)“意義”的“世界”以可把握的“意義”。“個(gè)體成長(zhǎng)史”正是個(gè)體嘗試賦予其所處身的現(xiàn)存“世界”以“意義”的“精神歷程”的具體記錄。進(jìn)一步說(shuō)，當(dāng)有差異的不同個(gè)體以其各自的方式來(lái)參與賦予“世界”以“意義”的活動(dòng)之時(shí)，這種共同的參與也就構(gòu)成了對(duì)于“總體世界”的“宏大敘事”——一種由各自獨(dú)立的個(gè)體的“普通人”所共同創(chuàng)造出來(lái)（而非統(tǒng)治者或英雄“獨(dú)舞”）的“歷史敘事”；記錄和呈現(xiàn)這一“歷史敘事”的“小說(shuō)”因此就具有了“現(xiàn)代史詩(shī)”的特征，比如雨果的《巴黎圣母院》《悲慘世界》、狄更斯的《雙城記》、巴爾扎克的“人間喜劇”以及托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。中國(guó)現(xiàn)代的諸多作家也同樣以“小說(shuō)”的方式參與書(shū)寫(xiě)了“現(xiàn)代中國(guó)”的這一“歷史”進(jìn)程，比如茅盾的“農(nóng)村三部曲”、李劼人的《死水微瀾》《大波》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》以及路遙的《平凡的世界》等。

以現(xiàn)代白話為載體的新型“漢語(yǔ)小說(shuō)”自誕生之時(shí)起，就面臨著一種極為尷尬的“形式”困境。新文學(xué)作家并非尋找不到對(duì)應(yīng)“現(xiàn)代”世界的“小說(shuō)”形式，而是在面對(duì)已經(jīng)成熟到近乎極致的“漢語(yǔ)小說(shuō)”的古典形態(tài)時(shí)，不得不首先考慮如何回避乃至摧毀“小說(shuō)”所固有的“古典”形態(tài)，以便重新確立起“現(xiàn)代小說(shuō)”應(yīng)有的“精神”質(zhì)素。魯迅曾在其《中國(guó)小說(shuō)史略》中將除“志人 / 志怪”及“傳奇”等之外的基本具有成熟“形式”的小說(shuō)劃分為講史、神魔、人情、市人、諷刺、狹邪、俠義公案及譴責(zé)等多種類(lèi)型，這是就古典小說(shuō)的取材所作的一般分類(lèi)。而古典形態(tài)的小說(shuō)在其“總體形式”上其實(shí)一直都隱藏著一種追求“圓滿(mǎn)”的潛在取向。王國(guó)維即曾說(shuō)過(guò)：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩。” 魯迅也曾敏銳地指出：“因?yàn)橹袊?guó)人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國(guó)人也很知道，但不愿意說(shuō)出來(lái)；因?yàn)橐徽f(shuō)出來(lái)，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)’的問(wèn)題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國(guó)人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說(shuō)里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓 ；沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙。——這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性底問(wèn)題。” “這閉著的眼睛便看見(jiàn)一切圓滿(mǎn)……于是無(wú)問(wèn)題，無(wú)缺陷，無(wú)不平，也就無(wú)解決，無(wú)改革，無(wú)反抗。因?yàn)榉彩驴傄畧F(tuán)圓’，正無(wú)須我們焦躁；放心喝茶，睡覺(jué)大吉。”“《紅樓夢(mèng)》中的小悲劇，是社會(huì)上常有的事，作者又是比較的敢于實(shí)寫(xiě)的，而那結(jié)果也并不壞……末路不過(guò)是一個(gè)歸結(jié)：是問(wèn)題的結(jié)束，不是問(wèn)題的開(kāi)頭。” 唯其如此，作為現(xiàn)代“白話漢語(yǔ)小說(shuō)”開(kāi)創(chuàng)者的魯迅才斷然地把自己的創(chuàng)作與人們所普遍認(rèn)同的“小說(shuō)藝術(shù)”區(qū)分開(kāi)來(lái)。“我便將所謂上流社會(huì)的墮落和下層社會(huì)的不幸，陸續(xù)用短篇小說(shuō)的形式發(fā)表出來(lái)了。其意實(shí)只不過(guò)想將這示給讀者，提出一些問(wèn)題，并不是為了當(dāng)時(shí)的文藝家之所謂的藝術(shù)。” “舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。”

追求“圓滿(mǎn)”與“完美”并不單純是一種“文體形制”的問(wèn)題，在其根底上，這實(shí)際正意味著“人”的“心靈”對(duì)于“圓融 / 和諧”的生存形態(tài)的依賴(lài)和迷戀；“圓滿(mǎn)”的“形式”以“詩(shī)意”的幻境回避和消解了一切矛盾與沖突，將生存世界所必然出現(xiàn)的“問(wèn)題”掩蓋起來(lái)或使其消弭于無(wú)形。正是在這個(gè)意義上，古典“形式”的“圓融”才成了“現(xiàn)代心靈”的大敵，同時(shí)也與“現(xiàn)代小說(shuō)”“尋找”和“發(fā)現(xiàn)”問(wèn)題，賦予“世界”以“意義”的根本取向形成對(duì)立。正因如此，以體現(xiàn)“完滿(mǎn)/ 圓融”為基本特征的現(xiàn)實(shí)形態(tài)的“家 / 家族”就成了獨(dú)立個(gè)體“摧毀 / 依戀 / 重建”的核心對(duì)象。

與以“個(gè)體”為基本元素共同參與的“宏大歷史敘事”不同，漢語(yǔ)的“現(xiàn)代小說(shuō)”對(duì)于“現(xiàn)代歷史”的“整體敘述”主要是以“家 / 家族”為基本單位來(lái)呈現(xiàn)的，即借“家 / 家族”的“歷時(shí)性”變遷來(lái)描述“現(xiàn)代歷史”的演進(jìn)歷程，比如巴金的《家》三部曲、林語(yǔ)堂的《京華煙云》、老舍的《四世同堂》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、阿來(lái)的《塵埃落定》等。以“家 / 家族”為平臺(tái)來(lái)呈現(xiàn)“歷史”并非始于現(xiàn)代小說(shuō)，古典形態(tài)的《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》即借“家族－歷史”敘事的典范案例，其間的差異只在于如何賦予“家族－歷史”以“意義”。《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》雖然全面展示了一種“家族－歷史”從榮盛到衰落的過(guò)程，但它們的“意義”是在凸顯“因果”和“宿命”等“必然律”的無(wú)可對(duì)抗——“意義”本有而只需“圖解”呈現(xiàn)，其“哀悼”的是一種“善”和“美”的“完滿(mǎn) / 圓融”世界終究趨于消逝；現(xiàn)代小說(shuō)的“家族－歷史”敘事則強(qiáng)調(diào)“人”在此過(guò)程中的“主動(dòng) / 決斷”功能，即不是無(wú)能為力地被動(dòng)地“順應(yīng)”于“家族－歷史”的變化，而是借助主動(dòng)的“參與”來(lái)構(gòu)成乃至改變“家族－歷史”的現(xiàn)實(shí)形態(tài)——“人”以行動(dòng)賦予其新的“意義”。鑒于中國(guó)傳統(tǒng)文化中“家 / 國(guó)”在“體制”形態(tài)上的“同構(gòu)”特性，“家 / 家族”就往往被看作“國(guó)家 / 民族”的“縮微”形態(tài) ；“國(guó)”在“自然疆域（country）－民族特質(zhì)（nation）－政權(quán)體制（state）”上的統(tǒng)一性，與“家”在“生存居所（house）－家庭屬性（home）－成員結(jié)構(gòu)（family）”上的自足性同樣有著內(nèi)在的對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以，有形的可把握的“家 / 家族”敘事可以成為“賦予”無(wú)形卻又無(wú)處不在的“國(guó)家 / 民族”以能夠被感知的“總體性”的有效“形式”。當(dāng)“政權(quán)體制”需要從“自然疆域（本有屬性）”與“民族特質(zhì)（歷史延續(xù)）”中尋找其意識(shí)形態(tài)的合法性依據(jù)時(shí)，“民族國(guó)家”的“宏大敘事”就常常會(huì)以“大家庭想象”式的樣態(tài)得到呈現(xiàn)，比如梁斌的《紅旗譜》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》；而“家 / 家族”敘事中作為“成員”的“主人公”對(duì)于其“居所（入居 / 出離）”與“家庭（認(rèn)同 / 否棄）”的“自主決斷”的選擇行為，也往往會(huì)隱含著某種特定的意識(shí)形態(tài)意味，如茅盾的《子夜》、老舍的《四世同堂》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等。“家”與“國(guó)”的這種“同構(gòu) /對(duì)應(yīng)”關(guān)系，既是傳統(tǒng)中國(guó)的文化延續(xù)，也是中國(guó)在建構(gòu)“現(xiàn)代”圖景過(guò)程中以“小說(shuō)”的敘事來(lái)想象“現(xiàn)代中國(guó)”之“歷史”樣態(tài)的特定“形式”。

人類(lèi)生存于世，“永恒”和“不朽”一直是人類(lèi)所共同期望和追求的終極性目標(biāo)，但是基于生命自身的有限性，“暫居”于“世”才是人類(lèi)生存的真正本相。從這個(gè)層面來(lái)看，“文學(xué)藝術(shù)”正可以視作人類(lèi)為證明自身曾經(jīng)“在世”而“人為”留下的“痕跡”，借此以求避免毫無(wú)蹤跡最終灰飛煙滅的“無(wú)意義”窘?jīng)r（“活過(guò)”等同于“從未活過(guò)”）。從總體上說(shuō)，所謂“歷史”，其所承擔(dān)的實(shí)際也正是這樣一種“記錄痕跡”的功能——“青史留名”因此可以成為“人”之“在世”的最高價(jià)值目標(biāo)。但是，“歷史記錄”的缺陷也恰恰在于無(wú)法擺脫觀念意識(shí)形態(tài)的操控和對(duì)更為廣大的蕓蕓眾生的“無(wú)視”，特別是在世界進(jìn)入“現(xiàn)代”形態(tài)之后，多元價(jià)值理念的不斷呈現(xiàn)，以及所有“個(gè)體”的“在世”價(jià)值都需要得到肯定和承認(rèn)的訴求，對(duì)既有的“歷史”形態(tài)已經(jīng)形成了前所未有的挑戰(zhàn)。由此，同為“敘事”的“小說(shuō)”形態(tài)才得到了充分的重視與發(fā)掘；換言之，當(dāng)“歷史”已經(jīng)無(wú)法完成敘述和記錄日趨豐富復(fù)雜的現(xiàn)代世界的使命時(shí)，“小說(shuō)”以其更為靈活便捷且開(kāi)放包容的形式接過(guò)了“歷史敘事”的任務(wù)。一方面，“小說(shuō)”賦予了每一個(gè)個(gè)體以自由講述的權(quán)利；另一方面，無(wú)論是俗世的“日常生活史”“個(gè)體精神史”，還是現(xiàn)代史詩(shī)式的“民族國(guó)家史”敘事，其實(shí)都是在以“小說(shuō)”的“形式”重新記錄、評(píng)判、參與和建構(gòu)“現(xiàn)代”人類(lèi)的總體“歷史”。由此而言，“小說(shuō)”正可以被看作呈現(xiàn)“現(xiàn)代”世界之總體性的最為有效的“歷史/ 時(shí)間”形式。

事實(shí)上，傳統(tǒng)中國(guó)之“稗官野史”形態(tài)的“小說(shuō)”一直都承擔(dān)著補(bǔ)充和校對(duì)“正史”的功能，如魯迅所言：“歷史上都寫(xiě)著中國(guó)的靈魂，指示著將來(lái)的命運(yùn)，只因?yàn)橥匡椞瘢瑥U話太多，所以很不容易察出底細(xì)來(lái)……但如看野史和雜記，可更容易了然了……” 值得特別注意的是，中國(guó)的“現(xiàn)代”形態(tài)尚處于“正在推進(jìn)”的過(guò)程之中，還遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到完全“成熟 / 成型”的程度。也因此，我們才會(huì)看到，漢語(yǔ)“現(xiàn)代小說(shuō)”的“歷史 / 時(shí)間”的“形式”意識(shí)尚未達(dá)到真正完全“自覺(jué)”的程度，比如在庸常生活敘事中“歷史 / 時(shí)間”的淡化甚至停滯，“個(gè)體精神”敘事的單薄貧乏與精神厚度的缺失，“民族國(guó)家”敘事對(duì)于個(gè)體言說(shuō)的制約與限制等。在“心靈－世界－形式”的一般結(jié)構(gòu)模型中，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)自身的“創(chuàng)造性”活力仍然有待更深層面的激發(fā)。