顧愷之《洛神賦圖》卷（宋摹）（局部）

20世紀的這一代學(xué)人，是在梅蘭芳的《洛神》風行一世并且被奉為戲劇經(jīng)典的時代壓力下，開始進入曹植《洛神賦》的研究的。作為學(xué)者，他們也更清楚地意識到，必須要用學(xué)術(shù)的方式去同梅蘭芳競爭，才能抵消《洛神》戲被當作《洛神賦》的現(xiàn)代解釋而在社會上產(chǎn)生的影響。

一

1923年冬天，在北京的開明戲院，因為演出《天女散花》 《霸王別姬》《西施》等古裝新戲而風靡一時的梅蘭芳，又排演了一部《洛神》，他是旦角演洛神，姜妙香是小生演曹植。

戲是從曹植下榻洛川驛館開始。這一天夜里，曹植撫摸著甄后的遺物，一只玉縷金帶枕，睹物傷心，沉沉睡去，夢見有仙女前來，約他明日川上相會。第二天，他如約來到洛川，見到昨夜的夢中人，上前問道：“是不是甄后變成了仙人？”仙女并不回答，只是讓他跟著走。于是，他看見仙女走下山石，入水分波，身邊有漢濱游女、湘水神妃等一眾姊妹。仙女這時才告訴他：“昔日兩相愛慕，卻未交一言，如今仙凡路殊，言盡于此，后會無期。”仙女在與他相互贈送了耳珠玉佩之后，便消失在煙云四合中。戲臺上，留下寂寂空山以及河畔曹植的孤單背影。

迎合當時的風氣，這部戲在歌舞編排和舞臺、服裝設(shè)計上用了很多心思，尤其最后一場，繡幕拉開，是洛神和眾仙女載歌載舞，有的在山上，有的在水里，窮美極麗，據(jù)說只是為了這場戲，戲院在布景、道具上就下了重金。由此，在北京首演的那一晚，戲票早早售罄，還不僅戲院里面擠得水泄不通，戲院外頭也是車馬擁塞。在北京演了幾天之后，又馬不停蹄趕到上海，讓南方戲迷也一飽眼福。

轉(zhuǎn)眼過了新年，1924年春天，比梅蘭芳《洛神》更加引人矚目的，是由梁啟超負責接待的印度詩人泰戈爾訪華。《小說月報》在半年前就出版了“太戈爾”專刊為之宣傳，所以當泰戈爾從上海登陸，一路向北，沿途都被安排了會見、講演，到了北京，更是忙得不可開交，包括見縫插針地同莊士敦去見清廢帝溥儀，而終于在梁啟超、胡適他們?yōu)樗k過隆重的64歲生日慶典后病倒，取消一切演講、宴會、應(yīng)酬，急赴小湯山休養(yǎng)。但就是在這種情況下，泰戈爾提出來，他一定要去戲院看一場梅蘭芳演的《洛神》，看過戲后，又還認真地向梅蘭芳建議說，應(yīng)該把舞臺上的仙島布景做得更像神話里的仙島。他特為梅蘭芳寫了一首詩：

汝障面兮予所嘆，障以余所未解之語言。若峰巒兮望如云，蔽于水霧之濛濛。

詩是由他用孟加拉文和英文親手寫在紈扇上，而由林長民譯成了漢語。

正如泰戈爾所說，即使聽不懂戲詞，一般觀眾也能充分欣賞梅蘭芳精湛的演技與《洛神》這部戲高妙的意境，優(yōu)美的唱腔舞蹈、新穎的服裝以及布景道具的運用之妙，是《洛神》在當日大獲成功、倍受追捧的原因。戲是古裝戲，可是由于梅蘭芳他們采用了現(xiàn)代的表現(xiàn)、表演方式，就連外國人也都能看得懂，欣然接受，因此，在梅蘭芳1930年赴美演出的時候，《洛神》也是他們帶去的劇目之一。

二

但是，以適應(yīng)時代潮流的新的形式、方法演出《洛神》，這只是一個方面，另一方面，自1923年初演直到1961年梅蘭芳去世，在三十多年的演出過程中，《洛神》的創(chuàng)作者們又總是在強調(diào)這部戲是如何根植于傳統(tǒng)、如何忠實復(fù)原了傳統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)。他們說《洛神》是根據(jù)曹植的《洛神賦》編排，劇情完全來自《洛神賦》，甚至于賦的文字之美，包括其中冷僻拗澀的用字，都被原封不動地呈現(xiàn)在舞臺。同時，這部戲的服裝道具也都有出處，都是依據(jù)古人所畫《洛神賦圖》制造，每一件都有古意。梅蘭芳早年曾對記者說，他是在有一次看到《洛神賦圖》時，被這幅畫的“筆勢高雅，精彩飛動”打動，才有志于演出洛神的。到他們著手編劇的時候，圍繞著洛神這個形象，又查閱了很多歷史資料，例如《三國志》《文選》等，并且了解到對于曹植的《洛神賦》，歷來有不同解釋，有人說它是表達了對甄后的思念，也有人說它是在向魏文帝表示衷心，而經(jīng)過慎重考慮，他們認為如果在《洛神》戲中，采用前一個說法即 “感甄”說， “未免污瀆古人”，可是要采用后一個說法即“忠君”說，從編劇的角度，又 “泛濫無從著手”，于是，他們便確定了“以歷史為經(jīng)，以神話為緯”的原則。

所謂“以歷史為經(jīng)”，在這里指的是，仍然將《洛神》戲的時代放在漢末三國，而洛神這個角色，也是以當時的一個真實人物甄后作原型。但這不免有“污瀆古人”的嫌疑，那么為了補救，便要讓整部戲的風格看起來像是神話，這就是 “以神話為緯”的意思。《洛神》的編劇齊如山從前也說過，他本來就是要寫一個“言情”戲的，只因為取材于曹植《洛神賦》，這個戲便有一種半虛半實的性質(zhì)，所以他在梅蘭芳排戲的時候，就經(jīng)常提醒他演到洛神與曹植夢中相晤，一定不能做得過火，近于人而不似仙，但也不能太淡雅，讓觀眾摸不著頭腦，而在他看來，梅蘭芳的演技之妙，就妙在這一點分寸拿捏得特別好。梅蘭芳自己到了晚年，作為經(jīng)驗之談，也談到過他在演出《洛神》時，為了要用身段和表情去體現(xiàn)《洛神賦》中的“申禮防以自持”這么一句話，也是想盡了方法，因為這句話證明了洛神與曹植的相愛，可他們的感情卻是純潔高尚的。

梅蘭芳《洛神》戲的成功，因此，一方面是由于它通俗化的劇情、現(xiàn)代化的舞臺設(shè)計及表演方式，為社會大眾乃至外國觀眾所喜愛，但另一方面，也在于它奠基于歷史與古典文學(xué)，受到有一定傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的小眾精英肯定，兼有創(chuàng)新和保存?zhèn)鹘y(tǒng)之長，是新潮和舊典的巧妙結(jié)合。用后來做過梅蘭芳秘書的許姬傳的一個比喻，就是當觀眾欣賞《洛神》戲時，他們“仿佛是在讀一篇抒情的賦，又像在看一幅立體而又有聲音的名畫”。

三

而隨著《洛神》戲的紅遍大江南北，曹植的《洛神賦》也再次進入現(xiàn)代讀者的視野。

看過梅蘭芳戲的觀眾，在當年，就有像“同光派”的老詩人樊增祥，模仿曹植的 《洛神賦并序》，發(fā)表了一篇《演洛神賦并序》，又有像大名鼎鼎的實業(yè)家張謇，也發(fā)表了《后洛神賦》及《附考》。值得一提的是，在幾年前，早就有北京大學(xué)的黃侃寫下《洛神賦辨》及《洛神賦跋》，批評某些 “好事者”為了增加談資以“助游談”，專門編造出曹丕、曹植與甄后戀愛的事來，并由此將《洛神賦》的寫作當成是曹植“感甄”，在他看來，這是對古人極不尊重，曹植 “進不為思文帝，退亦不因甄后發(fā)”，只不過是借此“托恨遣懷”。但是，像黃侃這種學(xué)術(shù)性的文章，即便也是刊登在現(xiàn)代報刊，影響卻極為有限，完全不可能與此后梅蘭芳戲的號召力相匹敵。在被作為“言情”戲來演的《洛神》鋪天蓋地的影響之下，戲中洛神與曹植的感情，盡管已經(jīng)被梅蘭芳演繹得極為含蓄，可是，由于戲畢竟是根據(jù)曹植的《洛神賦》改編，很容易也就被當成是對《洛神賦》的一種現(xiàn)代詮釋，普通觀眾在看過《洛神》戲后，再來讀《洛神賦》，總是難以擺脫從《洛神》戲中得到的先入為主印象，仍然視《洛神賦》為“感甄”的作品。

無可奈何的學(xué)者們自然不肯隨波逐流，更不愿意放棄學(xué)術(shù)話語權(quán)，而任憑《洛神賦》這一文學(xué)經(jīng)典只因為梅蘭芳《洛神》戲的風靡一時，就變成社會上的八卦談資。因此，隨著《洛神》戲的聲勢一再高漲，也就不斷地有人發(fā)表學(xué)術(shù)文章，就《洛神賦》進行討論，論述的重點往往也就在分析它的寓意，究竟是“感甄”還是“思君”？

20世紀關(guān)于《洛神賦》的這一段學(xué)術(shù)史，實在是與現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展并行交錯的歷史。如果沒有《洛神賦》，當然不會有《洛神》戲，可是，如果沒有梅蘭芳精彩表演的《洛神》戲吸引無數(shù)觀眾，也很難想象在現(xiàn)代學(xué)界，還會有那么多人去熱心探討3世紀曹植的這篇賦，為它發(fā)表那么多文章，可以說層出不窮。在學(xué)術(shù)界的各種論著中，最值得注意的，應(yīng)該是1933年沈達材出版的《曹植與洛神賦研究》，這是一本薄薄的小冊子，它的結(jié)論，與黃侃十幾年前的文章并沒有什么不同，不過它是非常有意識地遵循了胡適倡導(dǎo)的“懷疑的精神”，用“疑古”的現(xiàn)代歷史學(xué)方法，第一個對《洛神賦》之被解讀為 “感甄”的層積堆累的過程，做了耐心的梳理，指出曹植是在建安時代作家紛紛以“神女”為題材創(chuàng)作詩賦的風氣下，寫出《洛神賦》的，它既非“感甄”，也非“思君”，只是以“洛神”為題所作平平常常的一個文學(xué)練習。

在沈達材這本書出版前后，從1930年代到1940年代，還有像舒遠隆、黃秩同、詹锳、許世瑛、楊颿、逯欽立、繆鉞等人都發(fā)表有相關(guān)論文，而這些論文，基本上都是在針對“感甄”說，從各種角度證明曹植不可能與甄后戀愛。至于寄心魏文帝亦即“思君”說，在他們中的大多數(shù)人看來，也并不成立，因為《洛神賦》中的“君王”是作者自稱，不可能指曹丕，說洛神寄心君王，怎么也轉(zhuǎn)不到曹丕身上。

關(guān)于《洛神賦》的寓意，究竟是“感甄”還是“思君”，這一爭論，如果再要往前追溯，從明清以來大概就不曾停止。由于事關(guān)曹丕、曹植和甄后這一段漢末三國歷史的文獻保留下來的不多，要突破既有的結(jié)論相當困難，20世紀的這一輪新的學(xué)術(shù)界爭辯因此不管是在結(jié)論還是在史料發(fā)掘、論述角度的開辟方面，都不見得有多少創(chuàng)意，大體還是沿襲著明清時代的論述，唯一不同的，就是參與討論的這一批學(xué)人，幾乎都出生于20世紀。這一代學(xué)人，他們耳聞目睹梅蘭芳演出《洛神》的盛況，對這部新戲的感染力和傳播力有切身體會，作為學(xué)者，他們也更清楚地意識到，必須要用學(xué)術(shù)的方式去同梅蘭芳競爭，才能抵消《洛神》戲被當作《洛神賦》的現(xiàn)代解釋而在社會上產(chǎn)生的影響。20世紀的這一代學(xué)人，是在梅蘭芳的《洛神》風行一世并且被奉為戲劇經(jīng)典的時代壓力下，開始進入曹植《洛神賦》的研究的，他們不避重復(fù)接二連三地發(fā)表長短不一的論文，與其說是要貢獻自己新的研究成果，不如說是在一種文化焦慮中表態(tài)，以凸顯自己的學(xué)術(shù)立場和學(xué)者身份。

經(jīng)過了抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)期間拒絕演出、蓄須明志的梅蘭芳重返舞臺，而他一旦重新登臺，仍然是大受追捧。1948年，有媒體報道《洛神》戲?qū)⒁慌某芍袊谝徊坎噬娪埃m然事未能成，但是到了1955年，它還是被選為梅蘭芳代表作之一，出現(xiàn)在銀幕上，直到今天，依然能為觀眾欣賞。而凡是看過《洛神》的人，也無不被梅蘭芳的表演感動，深深地被帶入洛神與曹植戀愛的情境中，不知不覺便將洛神與甄后合二為一。在吳祖光執(zhí)導(dǎo)的這部《洛神》電影開頭，有一段文字介紹，說：

故事發(fā)生在中國魏的黃初三年，文帝曹丕把俘虜來的甄姓女子立為皇后。甄后對皇帝沒有感情，卻和皇帝的弟弟曹子建暗中相愛。甄后和曹子建相愛的事被皇帝發(fā)覺后，立將甄后處死，并將曹子建貶往遠方。過了幾年，皇帝對這件事有些追悔，便召曹子建入京，把甄后遺物“玉縷金帶枕”賜給了他。曹子建辭別皇帝轉(zhuǎn)回他的封地，路過洛川，夜宿館驛，夢見洛川女神來約他明日在川上相會。第二天一早，曹子建來到洛川岸邊，會見了女神。原來甄后死后成神，今日與曹子建相會，悲喜交集。在洛水上女神翩翩歌舞和曹子建戀戀不舍，但是仙凡路殊，一別之后再也不能重見了。

這一段文字說明，將戲和真實歷史混融，讓熟悉《洛神》戲的觀眾，在看《洛神賦》時，一再落入“感甄”說的窠臼，不管學(xué)者們?nèi)绾握撧q、如何糾正，對于廣大觀眾來說，那終歸是隔靴搔癢，學(xué)術(shù)界的成果終究是在學(xué)者的小圈子里發(fā)揮影響。

四

因為梅蘭芳演出《洛神》，使現(xiàn)代人對曹植的《洛神賦》也有了連帶的關(guān)注，可又恰恰是因為《洛神》，導(dǎo)致人們對《洛神賦》的現(xiàn)代解讀被引向“歧途”。現(xiàn)代藝術(shù)與古典文學(xué)，相生相克，是這樣相互激發(fā)而又相互對抗的關(guān)系。應(yīng)該說在20世紀，正是由于《洛神》戲，才讓《洛神賦》也變成了現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，《洛神》戲?qū)λ睦迷蕉啵默F(xiàn)代知名度就越高，現(xiàn)代價值也越高，由此，它在古典文學(xué)中的地位也越高，越有研究價值，刺激著學(xué)術(shù)界對它進行新的解讀和分析，以方便現(xiàn)代人的進一步運用。這是《洛神賦》在20世紀以至于今天的真實狀況。

但問題是，過去的古典文學(xué)研究界并沒有意識到這一點，很多專業(yè)學(xué)者往往視古典作品為一種凝固的文本、一個死去的文獻，仿佛是脫離了時空的被壓成一張薄薄紙片的存在，只是等待著后來人去解字說文。然而，歷史上絕大多數(shù)的文學(xué)，實際都是在不斷地被閱讀被利用的過程中流傳下來，變成經(jīng)典的，而在流傳的過程中，正確的理解和錯誤的詮釋，也從來都是兩兩并存，泥沙俱下、魚龍混雜。文學(xué)的存在與不朽，不是因為它有純凈的品質(zhì)，才獲得生機，才被珍視，反而是由于文學(xué)是眾聲喧嘩的，繁復(fù)而豐滿、嘈雜而蓬勃、混沌而有生命的力量。

所謂繁復(fù)、嘈雜、混沌，又或者說眾聲喧嘩，在這里指的是：

第一，文學(xué)都不是在真空的環(huán)境，而是在矛盾、沖突中產(chǎn)生的，它的外部世界就極其復(fù)雜，從不單純，不是只有一種顏色、聲音，是影像疊加、聲音嘈雜、狀態(tài)混沌的。

第二，文學(xué)本身也包含著許多矛盾沖突、橫七豎八的信息，在文學(xué)內(nèi)部，有時候是有清晰的邏輯、明白的宗旨，但也有時候毫無章程、指向不明，有時候還是指桑罵槐、緣木求魚，總體上也是復(fù)雜、紛亂、混沌的。

第三，文學(xué)并不總是能“他鄉(xiāng)遇故知”，相反，經(jīng)常是有“無心插柳”或者“對牛彈琴”，是在一種未能預(yù)見的情形下，被接受、被繼承，即所謂移花接木、郢書燕說，由此，文學(xué)也轉(zhuǎn)入了一個新系統(tǒng)、新世界，在新系統(tǒng)和新世界得到重生，并且從此融入文學(xué)的歷史長河。這樣的文學(xué)，絕不是白紙黑字而只要通過一個字一個字的訓(xùn)詁就能講清楚它意思的文本，文學(xué)在根本上是錯綜的、雜交的、混沌的。

《洛神賦》便是這樣的一個文學(xué)，對它的研究，因此也要改變過去的方式，將它放到“眾聲喧嘩”也就是繁復(fù)、嘈雜、錯綜、混沌的文學(xué)觀念下面。（作者為復(fù)旦大學(xué)中文系教授）