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    中國作家協(xié)會主管

    與現(xiàn)代戲同行的一段學(xué)術(shù)史
    來源:文匯報 | 戴燕  2021年01月21日08:14
    關(guān)鍵詞:《洛神》 梅蘭芳

    顧愷之《洛神賦圖》卷(宋摹)(局部)

    20世紀的這一代學(xué)人,是在梅蘭芳的《洛神》風行一世并且被奉為戲劇經(jīng)典的時代壓力下,開始進入曹植《洛神賦》的研究的。作為學(xué)者,他們也更清楚地意識到,必須要用學(xué)術(shù)的方式去同梅蘭芳競爭,才能抵消《洛神》戲被當作《洛神賦》的現(xiàn)代解釋而在社會上產(chǎn)生的影響。

    1923年冬天,在北京的開明戲院,因為演出《天女散花》 《霸王別姬》《西施》等古裝新戲而風靡一時的梅蘭芳,又排演了一部《洛神》,他是旦角演洛神,姜妙香是小生演曹植。

    戲是從曹植下榻洛川驛館開始。這一天夜里,曹植撫摸著甄后的遺物,一只玉縷金帶枕,睹物傷心,沉沉睡去,夢見有仙女前來,約他明日川上相會。第二天,他如約來到洛川,見到昨夜的夢中人,上前問道:“是不是甄后變成了仙人?”仙女并不回答,只是讓他跟著走。于是,他看見仙女走下山石,入水分波,身邊有漢濱游女、湘水神妃等一眾姊妹。仙女這時才告訴他:“昔日兩相愛慕,卻未交一言,如今仙凡路殊,言盡于此,后會無期。”仙女在與他相互贈送了耳珠玉佩之后,便消失在煙云四合中。戲臺上,留下寂寂空山以及河畔曹植的孤單背影。

    迎合當時的風氣,這部戲在歌舞編排和舞臺、服裝設(shè)計上用了很多心思,尤其最后一場,繡幕拉開,是洛神和眾仙女載歌載舞,有的在山上,有的在水里,窮美極麗,據(jù)說只是為了這場戲,戲院在布景、道具上就下了重金。由此,在北京首演的那一晚,戲票早早售罄,還不僅戲院里面擠得水泄不通,戲院外頭也是車馬擁塞。在北京演了幾天之后,又馬不停蹄趕到上海,讓南方戲迷也一飽眼福。

    轉(zhuǎn)眼過了新年,1924年春天,比梅蘭芳《洛神》更加引人矚目的,是由梁啟超負責接待的印度詩人泰戈爾訪華。《小說月報》在半年前就出版了“太戈爾”專刊為之宣傳,所以當泰戈爾從上海登陸,一路向北,沿途都被安排了會見、講演,到了北京,更是忙得不可開交,包括見縫插針地同莊士敦去見清廢帝溥儀,而終于在梁啟超、胡適他們?yōu)樗k過隆重的64歲生日慶典后病倒,取消一切演講、宴會、應(yīng)酬,急赴小湯山休養(yǎng)。但就是在這種情況下,泰戈爾提出來,他一定要去戲院看一場梅蘭芳演的《洛神》,看過戲后,又還認真地向梅蘭芳建議說,應(yīng)該把舞臺上的仙島布景做得更像神話里的仙島。他特為梅蘭芳寫了一首詩:

    汝障面兮予所嘆,障以余所未解之語言。若峰巒兮望如云,蔽于水霧之濛濛。

    詩是由他用孟加拉文和英文親手寫在紈扇上,而由林長民譯成了漢語。

    正如泰戈爾所說,即使聽不懂戲詞,一般觀眾也能充分欣賞梅蘭芳精湛的演技與《洛神》這部戲高妙的意境,優(yōu)美的唱腔舞蹈、新穎的服裝以及布景道具的運用之妙,是《洛神》在當日大獲成功、倍受追捧的原因。戲是古裝戲,可是由于梅蘭芳他們采用了現(xiàn)代的表現(xiàn)、表演方式,就連外國人也都能看得懂,欣然接受,因此,在梅蘭芳1930年赴美演出的時候,《洛神》也是他們帶去的劇目之一。

    但是,以適應(yīng)時代潮流的新的形式、方法演出《洛神》,這只是一個方面,另一方面,自1923年初演直到1961年梅蘭芳去世,在三十多年的演出過程中,《洛神》的創(chuàng)作者們又總是在強調(diào)這部戲是如何根植于傳統(tǒng)、如何忠實復(fù)原了傳統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)。他們說《洛神》是根據(jù)曹植的《洛神賦》編排,劇情完全來自《洛神賦》,甚至于賦的文字之美,包括其中冷僻拗澀的用字,都被原封不動地呈現(xiàn)在舞臺。同時,這部戲的服裝道具也都有出處,都是依據(jù)古人所畫《洛神賦圖》制造,每一件都有古意。梅蘭芳早年曾對記者說,他是在有一次看到《洛神賦圖》時,被這幅畫的“筆勢高雅,精彩飛動”打動,才有志于演出洛神的。到他們著手編劇的時候,圍繞著洛神這個形象,又查閱了很多歷史資料,例如《三國志》《文選》等,并且了解到對于曹植的《洛神賦》,歷來有不同解釋,有人說它是表達了對甄后的思念,也有人說它是在向魏文帝表示衷心,而經(jīng)過慎重考慮,他們認為如果在《洛神》戲中,采用前一個說法即 “感甄”說, “未免污瀆古人”,可是要采用后一個說法即“忠君”說,從編劇的角度,又 “泛濫無從著手”,于是,他們便確定了“以歷史為經(jīng),以神話為緯”的原則。

    所謂“以歷史為經(jīng)”,在這里指的是,仍然將《洛神》戲的時代放在漢末三國,而洛神這個角色,也是以當時的一個真實人物甄后作原型。但這不免有“污瀆古人”的嫌疑,那么為了補救,便要讓整部戲的風格看起來像是神話,這就是 “以神話為緯”的意思。《洛神》的編劇齊如山從前也說過,他本來就是要寫一個“言情”戲的,只因為取材于曹植《洛神賦》,這個戲便有一種半虛半實的性質(zhì),所以他在梅蘭芳排戲的時候,就經(jīng)常提醒他演到洛神與曹植夢中相晤,一定不能做得過火,近于人而不似仙,但也不能太淡雅,讓觀眾摸不著頭腦,而在他看來,梅蘭芳的演技之妙,就妙在這一點分寸拿捏得特別好。梅蘭芳自己到了晚年,作為經(jīng)驗之談,也談到過他在演出《洛神》時,為了要用身段和表情去體現(xiàn)《洛神賦》中的“申禮防以自持”這么一句話,也是想盡了方法,因為這句話證明了洛神與曹植的相愛,可他們的感情卻是純潔高尚的。

    梅蘭芳《洛神》戲的成功,因此,一方面是由于它通俗化的劇情、現(xiàn)代化的舞臺設(shè)計及表演方式,為社會大眾乃至外國觀眾所喜愛,但另一方面,也在于它奠基于歷史與古典文學(xué),受到有一定傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的小眾精英肯定,兼有創(chuàng)新和保存?zhèn)鹘y(tǒng)之長,是新潮和舊典的巧妙結(jié)合。用后來做過梅蘭芳秘書的許姬傳的一個比喻,就是當觀眾欣賞《洛神》戲時,他們“仿佛是在讀一篇抒情的賦,又像在看一幅立體而又有聲音的名畫”。

    而隨著《洛神》戲的紅遍大江南北,曹植的《洛神賦》也再次進入現(xiàn)代讀者的視野。

    看過梅蘭芳戲的觀眾,在當年,就有像“同光派”的老詩人樊增祥,模仿曹植的 《洛神賦并序》,發(fā)表了一篇《演洛神賦并序》,又有像大名鼎鼎的實業(yè)家張謇,也發(fā)表了《后洛神賦》及《附考》。值得一提的是,在幾年前,早就有北京大學(xué)的黃侃寫下《洛神賦辨》及《洛神賦跋》,批評某些 “好事者”為了增加談資以“助游談”,專門編造出曹丕、曹植與甄后戀愛的事來,并由此將《洛神賦》的寫作當成是曹植“感甄”,在他看來,這是對古人極不尊重,曹植 “進不為思文帝,退亦不因甄后發(fā)”,只不過是借此“托恨遣懷”。但是,像黃侃這種學(xué)術(shù)性的文章,即便也是刊登在現(xiàn)代報刊,影響卻極為有限,完全不可能與此后梅蘭芳戲的號召力相匹敵。在被作為“言情”戲來演的《洛神》鋪天蓋地的影響之下,戲中洛神與曹植的感情,盡管已經(jīng)被梅蘭芳演繹得極為含蓄,可是,由于戲畢竟是根據(jù)曹植的《洛神賦》改編,很容易也就被當成是對《洛神賦》的一種現(xiàn)代詮釋,普通觀眾在看過《洛神》戲后,再來讀《洛神賦》,總是難以擺脫從《洛神》戲中得到的先入為主印象,仍然視《洛神賦》為“感甄”的作品。

    無可奈何的學(xué)者們自然不肯隨波逐流,更不愿意放棄學(xué)術(shù)話語權(quán),而任憑《洛神賦》這一文學(xué)經(jīng)典只因為梅蘭芳《洛神》戲的風靡一時,就變成社會上的八卦談資。因此,隨著《洛神》戲的聲勢一再高漲,也就不斷地有人發(fā)表學(xué)術(shù)文章,就《洛神賦》進行討論,論述的重點往往也就在分析它的寓意,究竟是“感甄”還是“思君”?

    20世紀關(guān)于《洛神賦》的這一段學(xué)術(shù)史,實在是與現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展并行交錯的歷史。如果沒有《洛神賦》,當然不會有《洛神》戲,可是,如果沒有梅蘭芳精彩表演的《洛神》戲吸引無數(shù)觀眾,也很難想象在現(xiàn)代學(xué)界,還會有那么多人去熱心探討3世紀曹植的這篇賦,為它發(fā)表那么多文章,可以說層出不窮。在學(xué)術(shù)界的各種論著中,最值得注意的,應(yīng)該是1933年沈達材出版的《曹植與洛神賦研究》,這是一本薄薄的小冊子,它的結(jié)論,與黃侃十幾年前的文章并沒有什么不同,不過它是非常有意識地遵循了胡適倡導(dǎo)的“懷疑的精神”,用“疑古”的現(xiàn)代歷史學(xué)方法,第一個對《洛神賦》之被解讀為 “感甄”的層積堆累的過程,做了耐心的梳理,指出曹植是在建安時代作家紛紛以“神女”為題材創(chuàng)作詩賦的風氣下,寫出《洛神賦》的,它既非“感甄”,也非“思君”,只是以“洛神”為題所作平平常常的一個文學(xué)練習。

    在沈達材這本書出版前后,從1930年代到1940年代,還有像舒遠隆、黃秩同、詹锳、許世瑛、楊颿、逯欽立、繆鉞等人都發(fā)表有相關(guān)論文,而這些論文,基本上都是在針對“感甄”說,從各種角度證明曹植不可能與甄后戀愛。至于寄心魏文帝亦即“思君”說,在他們中的大多數(shù)人看來,也并不成立,因為《洛神賦》中的“君王”是作者自稱,不可能指曹丕,說洛神寄心君王,怎么也轉(zhuǎn)不到曹丕身上。

    關(guān)于《洛神賦》的寓意,究竟是“感甄”還是“思君”,這一爭論,如果再要往前追溯,從明清以來大概就不曾停止。由于事關(guān)曹丕、曹植和甄后這一段漢末三國歷史的文獻保留下來的不多,要突破既有的結(jié)論相當困難,20世紀的這一輪新的學(xué)術(shù)界爭辯因此不管是在結(jié)論還是在史料發(fā)掘、論述角度的開辟方面,都不見得有多少創(chuàng)意,大體還是沿襲著明清時代的論述,唯一不同的,就是參與討論的這一批學(xué)人,幾乎都出生于20世紀。這一代學(xué)人,他們耳聞目睹梅蘭芳演出《洛神》的盛況,對這部新戲的感染力和傳播力有切身體會,作為學(xué)者,他們也更清楚地意識到,必須要用學(xué)術(shù)的方式去同梅蘭芳競爭,才能抵消《洛神》戲被當作《洛神賦》的現(xiàn)代解釋而在社會上產(chǎn)生的影響。20世紀的這一代學(xué)人,是在梅蘭芳的《洛神》風行一世并且被奉為戲劇經(jīng)典的時代壓力下,開始進入曹植《洛神賦》的研究的,他們不避重復(fù)接二連三地發(fā)表長短不一的論文,與其說是要貢獻自己新的研究成果,不如說是在一種文化焦慮中表態(tài),以凸顯自己的學(xué)術(shù)立場和學(xué)者身份。

    經(jīng)過了抗戰(zhàn),抗戰(zhàn)期間拒絕演出、蓄須明志的梅蘭芳重返舞臺,而他一旦重新登臺,仍然是大受追捧。1948年,有媒體報道《洛神》戲?qū)⒁慌某芍袊谝徊坎噬娪埃m然事未能成,但是到了1955年,它還是被選為梅蘭芳代表作之一,出現(xiàn)在銀幕上,直到今天,依然能為觀眾欣賞。而凡是看過《洛神》的人,也無不被梅蘭芳的表演感動,深深地被帶入洛神與曹植戀愛的情境中,不知不覺便將洛神與甄后合二為一。在吳祖光執(zhí)導(dǎo)的這部《洛神》電影開頭,有一段文字介紹,說:

    故事發(fā)生在中國魏的黃初三年,文帝曹丕把俘虜來的甄姓女子立為皇后。甄后對皇帝沒有感情,卻和皇帝的弟弟曹子建暗中相愛。甄后和曹子建相愛的事被皇帝發(fā)覺后,立將甄后處死,并將曹子建貶往遠方。過了幾年,皇帝對這件事有些追悔,便召曹子建入京,把甄后遺物“玉縷金帶枕”賜給了他。曹子建辭別皇帝轉(zhuǎn)回他的封地,路過洛川,夜宿館驛,夢見洛川女神來約他明日在川上相會。第二天一早,曹子建來到洛川岸邊,會見了女神。原來甄后死后成神,今日與曹子建相會,悲喜交集。在洛水上女神翩翩歌舞和曹子建戀戀不舍,但是仙凡路殊,一別之后再也不能重見了。

    這一段文字說明,將戲和真實歷史混融,讓熟悉《洛神》戲的觀眾,在看《洛神賦》時,一再落入“感甄”說的窠臼,不管學(xué)者們?nèi)绾握撧q、如何糾正,對于廣大觀眾來說,那終歸是隔靴搔癢,學(xué)術(shù)界的成果終究是在學(xué)者的小圈子里發(fā)揮影響。

    因為梅蘭芳演出《洛神》,使現(xiàn)代人對曹植的《洛神賦》也有了連帶的關(guān)注,可又恰恰是因為《洛神》,導(dǎo)致人們對《洛神賦》的現(xiàn)代解讀被引向“歧途”。現(xiàn)代藝術(shù)與古典文學(xué),相生相克,是這樣相互激發(fā)而又相互對抗的關(guān)系。應(yīng)該說在20世紀,正是由于《洛神》戲,才讓《洛神賦》也變成了現(xiàn)代藝術(shù)的一部分,《洛神》戲?qū)λ睦迷蕉啵默F(xiàn)代知名度就越高,現(xiàn)代價值也越高,由此,它在古典文學(xué)中的地位也越高,越有研究價值,刺激著學(xué)術(shù)界對它進行新的解讀和分析,以方便現(xiàn)代人的進一步運用。這是《洛神賦》在20世紀以至于今天的真實狀況。

    但問題是,過去的古典文學(xué)研究界并沒有意識到這一點,很多專業(yè)學(xué)者往往視古典作品為一種凝固的文本、一個死去的文獻,仿佛是脫離了時空的被壓成一張薄薄紙片的存在,只是等待著后來人去解字說文。然而,歷史上絕大多數(shù)的文學(xué),實際都是在不斷地被閱讀被利用的過程中流傳下來,變成經(jīng)典的,而在流傳的過程中,正確的理解和錯誤的詮釋,也從來都是兩兩并存,泥沙俱下、魚龍混雜。文學(xué)的存在與不朽,不是因為它有純凈的品質(zhì),才獲得生機,才被珍視,反而是由于文學(xué)是眾聲喧嘩的,繁復(fù)而豐滿、嘈雜而蓬勃、混沌而有生命的力量。

    所謂繁復(fù)、嘈雜、混沌,又或者說眾聲喧嘩,在這里指的是:

    第一,文學(xué)都不是在真空的環(huán)境,而是在矛盾、沖突中產(chǎn)生的,它的外部世界就極其復(fù)雜,從不單純,不是只有一種顏色、聲音,是影像疊加、聲音嘈雜、狀態(tài)混沌的。

    第二,文學(xué)本身也包含著許多矛盾沖突、橫七豎八的信息,在文學(xué)內(nèi)部,有時候是有清晰的邏輯、明白的宗旨,但也有時候毫無章程、指向不明,有時候還是指桑罵槐、緣木求魚,總體上也是復(fù)雜、紛亂、混沌的。

    第三,文學(xué)并不總是能“他鄉(xiāng)遇故知”,相反,經(jīng)常是有“無心插柳”或者“對牛彈琴”,是在一種未能預(yù)見的情形下,被接受、被繼承,即所謂移花接木、郢書燕說,由此,文學(xué)也轉(zhuǎn)入了一個新系統(tǒng)、新世界,在新系統(tǒng)和新世界得到重生,并且從此融入文學(xué)的歷史長河。這樣的文學(xué),絕不是白紙黑字而只要通過一個字一個字的訓(xùn)詁就能講清楚它意思的文本,文學(xué)在根本上是錯綜的、雜交的、混沌的。

    《洛神賦》便是這樣的一個文學(xué),對它的研究,因此也要改變過去的方式,將它放到“眾聲喧嘩”也就是繁復(fù)、嘈雜、錯綜、混沌的文學(xué)觀念下面。(作者為復(fù)旦大學(xué)中文系教授)

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