“銳話題”是《時代文學》雜志 2021年開設的新欄目，每期選擇一個文學界正在熱議，或具有前沿性、能引起普遍關(guān)注的話題，邀請國內(nèi)有影響力、有代表性的作家、 評論家參與討論。

中國作家網(wǎng)將在理論評論-爭鳴欄目持續(xù)推出系列文章。

第一期評論家徐晨亮邀請到作家邱華棟，魯迅文學獎得主、河北師范大學文學院教授李浩，小說家、蘇州大學文學院教授房偉，圍繞“當代小說的創(chuàng)新空間還有多大”這個話題展開討論。

文學藝術(shù)的創(chuàng)新終結(jié)了嗎？

徐晨亮：華棟老師、李浩兄、房偉兄，感謝三位接受邀約。三位是成就卓然的小說家、批評家,也是閱讀量驚人的專業(yè)讀者，對于今天討論的話題相信也有長時間思考。不過在討論之前，還需要先做一點必要的厘清：“當代小說的創(chuàng)新空間還有多大”這個問題的提法，本身預設了“創(chuàng)新”自身的必要性或者合法性。然而這種必要性或者合法性，并非是沒有爭議的。在當代文學或者延伸至當代藝術(shù)領域，一直存在著某種形式的“終結(jié)論”。藝術(shù)哲學家鮑里斯?格羅伊斯《論新》一書的開頭，曾語帶反諷地說:“在我們這個被稱為后現(xiàn)代的時代里，沒有什么能比'新’這個話題更不合時宜的了。”因為很多人認為，藝術(shù)領域不可能再有帶來根本性改變的新事物，人們所能做的只剩下對已有的事物加以重新排列組合。在當代小說這個領域，“討論創(chuàng)新已不合時宜”或者“創(chuàng)新”已是“偽問題”的說法，我們也并不陌生。

李浩：有些知識分子，就是愿意把一切問題看作是“偽問題”，卻并不能提供令人信服的證偽方式;有些知識分子，就是愿意把簡單問題復雜化，然后以這個問題太過復雜為由，放棄窮盡性的追問。哪來那么多的“偽問題”啊？哪來那么多的“不合時宜”？如果說討論創(chuàng)新已不合時宜，那討論守舊呢？僵化和呆板呢？米蘭?昆德拉曾向我們提出，文學的死亡并不是如巨物的倒塌那樣清晰可見，而是漸漸地真實發(fā)生：它還在進行，還在大量地出現(xiàn)，但它們已經(jīng)不再提供新質(zhì)，不再追問和富有啟示。同時他認為小說的精神是種復雜性精神，它要告知我們“事情遠不像我們想象得那么簡單”，“發(fā)現(xiàn)是小說的唯一道德”——我想我們在時下的日常所見，那種不提供新質(zhì)和可能的小說一直大量出現(xiàn)，它們就像二百年前就被人嚼透了的口香糖，那在這種境遇下我們?yōu)槭裁床徽務搫?chuàng)新?如果它真的“不合時宜”，那說明這個“時宜”，是需要重新審視、抵抗的。

邱華棟：我同意李浩的觀點。我覺得，只要我們?nèi)祟愡€在使用語言進行交流，即使新媒體的沖擊很大，但文學作為一種語言的藝術(shù)，它的可能性、它的創(chuàng)新、未來的發(fā)展，仍會有很大的空間。時代的變化必然引來文學的變化。不過，時代對文學的創(chuàng)造性變化，可能提出了更高的要求。比如說，現(xiàn)在是信息量巨大的時代，如何在信息爆炸之下，依然保持語言的美和想象力的呈現(xiàn)空間，以及確保讀者對于文學的興趣，都對作家提出了更高的要求。像我現(xiàn)在閱讀文學作品，對作品的題材就很看重。一般的題材我就沒有什么興趣，只有那種感興趣的題材，我才會去閱讀，這是作為讀者來說的。對于寫作而言，想象力，作家本人的綜合素養(yǎng)和天才的直覺，運用語言的能力，都比過去的要求要高了。

徐晨亮：確實如二位所言，一方面，面對科學技術(shù)發(fā)展、信息爆炸、社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型,人們常常用“加速”來形容所處的時代,在日常生活包含精神生活層面，新與舊的更迭也在“加速”，追求“時新”已成為一種主導性的消費主義邏輯；但另一方面,在文學藝術(shù)領域,經(jīng)歷過二十世紀一輪又一輪新思潮、新探索的沖擊，創(chuàng)新無論從內(nèi)部還是外部來看，難度都提高了，因此有很多作品干脆放棄了難度和復雜性，“不再提供新質(zhì)”，也“不再追問”。形形色色的“終結(jié)論”或許也是時代癥候的一種折射。

房偉：不得不說,這是一個令人沮喪的話題，也是一個充滿爭議的論題。從黑格爾到希利斯?米勒,藝術(shù)和文學“已經(jīng)終結(jié)”，這類說法已經(jīng)很多了；而網(wǎng)絡媒介興起后，傳統(tǒng)紙媒代表的現(xiàn)代文學遭到終結(jié)，也是很多學者的看法。但還是不斷有新的文學作品在“頑強”地出現(xiàn)。按照希利斯?米勒的說法，文學之所以被“終結(jié)”，在于文學與現(xiàn)代國民素質(zhì)養(yǎng)成的關(guān)系出現(xiàn)了斷裂。從前的文學，與現(xiàn)實的關(guān)系很緊密，并與現(xiàn)代民族國家塑造“現(xiàn)代自我”國民意識的任務緊緊相聯(lián)系；而現(xiàn)代主義的發(fā)展，讓文學越來越走向內(nèi)心，現(xiàn)代國民素質(zhì)的養(yǎng)成，在影視、報紙等其他媒介的影響下，越來越不依靠文學的介入，網(wǎng)絡媒介的變化，更使得傳統(tǒng)精英文學遭到重創(chuàng)，因此，“藝術(shù)創(chuàng)新不合時宜”這類說法也就很自然地出現(xiàn)了。然而，作為人類情感的表現(xiàn)方式，文學是一種以文字為介質(zhì)的，人類情感和思想的表達,我認為，只要有文字存在,文學的表達就會存在,有所不同的是，我們對“創(chuàng)新”觀念的認知差異。在網(wǎng)絡時代的文學語境之中，討論文學創(chuàng)新依然很有必要，但有可能，這種對創(chuàng)新的期待，與我們先前對創(chuàng)新的理解不同。比如，在麥克盧漢所謂的“地球村”時代，人類可能重回聚落化生存狀態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)新也就可能成為一種“表面復古”的形式?jīng)_突,其目的則在于重建被現(xiàn)代主義所區(qū)隔的人類內(nèi)心和世界的聯(lián)系。

徐晨亮：“重建被現(xiàn)代主義所區(qū)隔的人類內(nèi)心和世界的聯(lián)系”，我覺著這點非常重要。不過還是先回到當代中國文學的現(xiàn)場，在這個現(xiàn)場中也能感受到討論“創(chuàng)新”問題的必要性和迫切性。不管是作家、批評家還是讀者,很多人都質(zhì)疑過，當下的小說創(chuàng)作已經(jīng)喪失了探索與創(chuàng)新的雄心，陷入平庸的同質(zhì)性寫作。但是經(jīng)常被拿來做對比的二十世紀八十年代的“先鋒文學”，也是有其特殊背景的，或者說得到了時代氛圍和社會思潮的“助推”。今天討論小說創(chuàng)新問題，是不是與“先鋒文學”面對著截然不同的語境？

房偉：語境有很大的不同。二十世紀八十年代的“先鋒文學”，表面上看是語言向內(nèi)轉(zhuǎn)的形式?jīng)_動，但從精神層面上講，則是人的“內(nèi)面性”的再次發(fā)現(xiàn)。之所以說是再次發(fā)現(xiàn)，因為“五四”是第一次發(fā)現(xiàn)，而八十年代是第二次發(fā)現(xiàn)。“五四”的發(fā)現(xiàn)，主要是“大寫的人”的主體性的發(fā)現(xiàn)，有一種理想主義的、青春的氣質(zhì);而八十年代的發(fā)現(xiàn)，則很快從人道主義過渡到人的復雜性的發(fā)現(xiàn)，甚至是一種“小寫的人”的形象，是一種走下神壇的人，他們的陰暗復雜、晦暗難明的人性訴求。比如，我們看到那時在余華、蘇童等作家筆下的“先鋒化”的“欲望敘事”“殘酷敘事”，“審丑敘事”等。這其實也與八十年代中國處于“冷戰(zhàn)”后期的獨特地緣政治影響有關(guān)系。就當下而言，文學創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作的焦慮，已不簡單是來自影視傳媒的爭奪，或者說是意識形態(tài)的壓力，而是在結(jié)構(gòu)上面臨著傳媒語境改變的問題。也就是說，現(xiàn)代文學的很多規(guī)則和審美形態(tài)的接受語境變化了，而這些規(guī)則和形態(tài)，大部分都是建立在現(xiàn)代自我的深度表述上的。在網(wǎng)絡媒介平臺上，自我和世界的關(guān)系的重建，可能會是一種新的創(chuàng)作視野，個人和社會的對立、和民族國家的對立，可能就會變成人類和地球的對立、和宇宙的對立；人類的審美思維也會變得有更多的維度，比如雅俗界限的模糊。就中國而言，一種新的中國敘事的主體自信正在確立，而中國故事和中國想象，也許會給作家們新的靈感啟發(fā)，這也與中國的地緣政治生態(tài)改變有著密切聯(lián)系。

李浩：事實上,今天討論的小說創(chuàng)新問題與“先鋒文學”，我把它們看作是一體的，是一種應有的內(nèi)在延續(xù)。語境的不同自然存在，這個不同也是合力的結(jié)果，但我覺得“先鋒文學”和之前一些文學探索（自魯迅以降）所提供的和葆有的因質(zhì),應當?shù)玫嚼^承，那種創(chuàng)新意識當然更應得到繼承。我們現(xiàn)在的語境是，多數(shù)人經(jīng)歷嚴酷的、呆板的、肢解的中學語文階段之后，了無閱讀興趣；而中年人深陷欲望和疲憊之中，對閱讀了無興趣；我們的作家和批評家在忙碌和趨光之中，對閱讀也了無興趣，尤其是對具體的文本，哪怕它確實具有經(jīng)典性。于是，我們的寫作普遍呈現(xiàn)一種“低智化”趨向，你略在文本中有一兩處埋伏，時下的讀者就讀不出來，作家們不得不偶爾站出來呼喊:這里，我埋藏了這樣的道理，你要注意到……當然這個道理還不能太深刻地挑戰(zhàn)到閱讀者的極限。時下，我們評出了許多不好讀和不愿讀的書，許多都是具有經(jīng)典性的一出現(xiàn)這樣的問題其實更應當追問自己、鄙視自己，而不是相反。你說呢？

徐晨亮：李浩兄講得切中要害。作為文學編輯，完全能夠理解你這種對普遍喪失“興趣”的閱讀環(huán)境與“低智化”趨向的不滿。

李浩：有時候，我覺得我們似乎是假裝在愛文學，假裝在談文學，假裝在閱讀。挺悲哀的。現(xiàn)象在什么時候都是多的，回到文學本身吧。創(chuàng)新是每個時代的共同要求，我還是愿意重申“所謂文學史本質(zhì)上是文學的可能史”，它要依賴強勢作家為文學開辟新的發(fā)現(xiàn)和新的可能。有時，新發(fā)現(xiàn)、新可能與技藝演進有關(guān)，有時也并不作用于此，而是在內(nèi)容上、在思想上。

邱華棟：我現(xiàn)在就比較喜歡有閱讀難度的，能帶來獨特審美經(jīng)驗、獨特領域知識的那種小說家。體量大的作家我比較喜歡，我覺得他們體現(xiàn)了文學本身能達到的最遠的疆界，比方說，托馬斯?品欽、唐?德里羅、卡洛斯?富恩特斯、波拉尼奧、大衛(wèi)?福斯特?華萊士的《無盡的玩笑》，他們書寫了人類經(jīng)驗的宏闊的部分。相比之下，現(xiàn)在我對誰得諾貝爾文學獎沒有什么興趣，得獎的也是不大不小的作家，并不令人驚喜。因為我喜歡的二十世紀的大作家,比如翁貝托-埃科、卡洛斯-富恩特斯等，都去世了。

徐晨亮：談到有閱讀難度的，能帶來獨特審美經(jīng)驗、獨特領域知識的小說家，華棟老師您還專門寫過一篇題為《小說的創(chuàng)新性:異態(tài)小說》的講稿，里面從您閱讀過的海量現(xiàn)當代文學作品中，提煉出十幾種比較另類的小說形態(tài),用您的說法就是“異態(tài)小說”，包含“撲克牌小說”（馬克?薩波塔《作品第一號》、卡爾維諾《命運交叉的城堡》、帕維奇《君士坦丁堡的最后之戀》），“星座小說”（埃莉諾?卡頓《發(fā)光體》），“游戲小說”（科塔薩爾《跳房子》），“標志物小說”（埃斯基韋爾《恰似巧克力濃于水》、格拉斯《母老鼠》、安妮?普魯《手風琴罪案》）,“辭典小說”（帕維奇《哈扎爾詞典》、韓少功《馬橋詞典》），“材料小說”（《忒修斯之船》）,“符號小說”（徐冰《地書》），“摘錄小說”（《小說藥丸》、約翰?威廉斯《奧古斯都》），“軟科幻小說”（卡爾維諾《宇宙奇趣》、馮內(nèi)古特《時震》、薩拉馬戈《失明癥漫記》《石筏》），“新全景小說”（喬治?佩雷克《人生拼圖板》），“套娃（套盒）小說”（奧布萊恩《雙鳥泳河》、保羅-奧斯特《紐約三部曲》、巴爾加斯?略薩），“時間變異小說”（富恩特斯《阿卡特米奧?特魯斯之死》、馬丁?艾米斯《時間之箭》、詹姆斯?喬伊斯《尤里西斯》、羅伊《卑微的神靈》），“偽類型小說”（帕慕克《我的名字叫紅》），“評論型小說”（斯坦尼斯?萊姆《完美的真空》、波拉尼奧《納粹美洲文學》），“詩體小說”（納博科夫《微暗的火》）……我和好幾位作者聊天的時候，大家都說讀后思路大開。

李浩：一直以來，我的文學理解主要來源是作家的批評隨筆，還有像巴赫金、哈羅德?布魯姆、盧卡奇、E.M.福斯特等人具有建設性的批評，他們貼近文本，發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)我們在閱讀中忽略的與錯過的，給我們智慧和更為深入的啟示。是故，我也特別喜歡邱華棟先生這類講稿，它更為有效、有用。

邱華棟：這篇講稿里我專門搜集了一些高度形式化的小說作品。應該說，這些作品在小說的形式上走得比較遠，但有時候卻并不是最好、最成功的作品。為什么？可能形式有時候因為被創(chuàng)新的狗追得太緊，顯得慌里慌張的，忘記了文學本真的、本質(zhì)的東西。文學終歸是與人心、人性相關(guān)度最高的藝術(shù)形式。打動人、讓人思考的空間，讓人震動的東西,有時候可能恰恰又很樸素。所以，談到形式的創(chuàng)新，我有時候很矛盾。我既喜歡那些別出心裁的作家，比如法國作家喬治?佩雷克的每一部小說我都喜歡,但我又覺得他有點偏，不夠嚴整，不夠大，但他又是非常好的作家。所以,這個問題我是有矛盾心態(tài)的。

寫作就是不斷校驗可能性

徐晨亮：華棟老師說的，面對某些形態(tài)上劍走偏鋒，內(nèi)里卻不夠厚重博大的作品，有一種“矛盾心態(tài)”,其實是特別重要的一點提示。或許“新”自身并不構(gòu)成一種終極價值，也就是說，前面提到的這些“異態(tài)”的新點子、新創(chuàng)意，最終只是通往文學之高度、廣度、深度的路徑，是一種需要在寫作過程中不斷校驗的可能性。李浩兄前面提到，你也不斷在重申“所謂文學史本質(zhì)上是文學的可能史”。我最近在拜讀《長城》雜志上你關(guān)于“小說可能性”的專欄，《“現(xiàn)實”的可能性》《“魔幻”的可能性》《“荒誕”的可能性》《“時間”的可能性》《“復調(diào)”的可能性》,這一系列還將寫到哪些“可能性”？

李浩：感謝你的閱讀和看重。這一專欄原本還有“思辨”的可能性、“寓言”的可能性、“意識流”的可能性、“色彩”的可能性、“幽默”的可能性、“碎片”的可能性等話題。

徐晨亮：你對于“可能性”的梳理，我感覺是貫穿著這樣一個理念，就是納博科夫所形容的，“一個作家應集講故事的人、教育家和魔法師于一身，而魔法師是最重要的因素。”如果說小說需要面對現(xiàn)實，那么同時也需要面對“更為開闊和陌生的區(qū)域”，除了可以用直接的、經(jīng)驗的方式寫現(xiàn)實之外，也可借用各種“魔法”的方式“曲折地完成對現(xiàn)實的認知和闡釋”，其中蘊含的可能性遠遠沒有被耗盡，也永遠不會被耗盡。這也近乎是對你多年來小說創(chuàng)作軌跡的一種注解了。能不能結(jié)合你自己的經(jīng)驗，談談后來者如何從偉大的小說“魔法師”們那里獲取創(chuàng)新的靈感？

李浩：這種梳理既是為了教學也是為了自我，我希望透過這些梳理讓自己更為明晰。我們知道，技藝其實與人類看世界、看生活的眼光有關(guān)，與我們的認識有關(guān)一沒有一種技藝只能作為技藝存在，而不服務服從于內(nèi)容。因此上，我愿意看到它們的可能性，看到它們隨著時間、時代和認識的變化而所做的適度調(diào)整。

哈羅德?布魯姆強調(diào)過，沒有任何一個作家希望自己是在別人的陰影下完成寫作，沒有誰希望自己是“渺小的后來者”，因此這種“影響的焦慮”也就成了橫亙在前、無法繞過的話題。影響當然存在，“影響的焦慮”也就當然存在。我不知道你聽沒聽過“先鋒已死”的談論，聽沒聽說過把先鋒文學看作是“舶來的花樣”，看作是本質(zhì)上匱乏創(chuàng)新、只是從別人那兒“拿來”的說法一他們其實無視舶來的意識和中國經(jīng)驗的內(nèi)在對接，無視作家們在吸納他者經(jīng)驗的過程中的暗暗調(diào)整……“現(xiàn)實主義”不是舶來的嗎？中國的文化一向重寫意，寫實從來是俗品，等而下之的，可以說基本上匱乏現(xiàn)實主義土壤，我們不也嫁接成功了嗎？不也開出了絢麗之花嗎？為什么別的就不能？有時候，我們把自我局限看成是民族局限,把自我局限拓展成人類局限，真是……好了，我還是審慎地用詞吧。

沒有任何一個作家希望自己是在別人的陰影下完成寫作，就我個人而言，我從唐納德?巴塞爾姆的“碎片化”小說中獲得靈感，寫下了諸多有意打碎的、以碎片來結(jié)構(gòu)的小說，但它言說是的我對世界和人的認知，而我也有意地為這些碎片強化了內(nèi)在連線，讓它更為故事化一些，或者把“碎片”方式塞入到一部長篇的結(jié)構(gòu)中——它或多或少會“面目全非”，但我必須承認它是汲取而來的。君特?格拉斯的《鐵皮鼓》、薩爾曼?魯西迪的《午夜的孩子》對我構(gòu)成著巨大的影響，我在他們的影響下寫出了《鏡子里的父親》一但它是不同的文本，它有自我的改變和創(chuàng)造。

沒有人會因為吃了羊奶而變成羊。至于能不能長成你自己的肉，更多取決于你是否有一個良好的胃。我的“小說可能性”系列，愿是為和我一樣的、比我年輕的寫作者“敞開”，讓他們意識到小說的設計，以及種種設計的益與損。

徐晨亮：李浩兄提供了一個特別有啟發(fā)性的視角。確實，我們說的現(xiàn)實主義美學同樣也是移植過來，又在這塊土地重新生長起來的，重要的是要在吸納外來影響的過程中，融入自身的血肉，對于當下漢語寫作生態(tài)，或者具體的寫作者，都是如此。是不是可以這樣理解，有時候是因為既有的形式無法承載的新的社會問題、新的個體經(jīng)驗，催生出與之相應的新形式、新風格、新的小說樣態(tài)，但與此同時，寫作者也在持續(xù)不斷地更新工具、更新視角，把舊的感知結(jié)構(gòu)打破，用新的感受力，為其中被解析出來的無可名狀之物賦形呢？

李浩：你說得太好了。是的，是這樣的，新的社會問題、新的個體經(jīng)驗，催生出與之相應的新形式、新風格——文學一直在做這樣的適度調(diào)整。在文學的最初，起源都是神話，因為當時的人類更關(guān)心“比我們強大得多”的力量，以及它的來源和神秘性，是故文學會和它相適應，有一種匹配。隨著人文特別是科技的發(fā)展，“人”變得重要起來，我們開始關(guān)心起自我的生活和生活的可能，于是現(xiàn)實主義小說成為主流，它和“文藝復興”以來的人文訴求是緊密相連的。而經(jīng)歷過“一戰(zhàn)二戰(zhàn)”之后，人類又發(fā)現(xiàn)我們的科技進步并非必然地帶來繁榮、富足和理性,某些不可控的、非邏輯的意志與平庸的惡，很可能會控制和主導我們的生活，于是，意識流小說、黑色幽默小說和碎片式小說出現(xiàn)，并演化成文學的新可能。是故，我從不認為一種寫法能一勞永逸地解決一切問題，技術(shù)的變化往往是與人類思考的向度密切相關(guān)的。技術(shù)，時常帶有“看問題”的本質(zhì)性要素。

房偉：內(nèi)容和形式之間的確是一個相互作用的結(jié)果,新的形式、風格和新的內(nèi)容,形成了不同的作用力。但清醒一點來說,我們本土性的、原發(fā)性的文學形式創(chuàng)新，還是相對不足的。而對于那些形式上劍走偏鋒的作品，也要有包容度，要允許不同風格的爭鳴吧。像李浩的小說創(chuàng)作，就是一種“萬花筒”式的寫作,千萬變化，氣象萬千，他在當代作家中是比較引人注目的，特別是他有著對于小說可能性的探索，對于新形式的孜孜不倦的追求，形成了漢語小說的某種持續(xù)的內(nèi)驅(qū)機制。

邱華棟：是的，李浩是一位擁有無限可能性的當代小說家，我一直很喜歡他的作品。我覺得最重要的就是激發(fā)我們自己的潛能，最大可能地寫出經(jīng)得起時間檢驗的作品。

徐晨亮：房偉兄，這幾年你創(chuàng)作的“幽靈戰(zhàn)爭”系列短篇，后來結(jié)集為《獵舌師》一書,收獲了很多回響。不少評論者都注意到你這個系列在形式上有意探索了不同的寫法,有的化用《聊齋》的筆法，有的打破“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的邊界,有的則借鑒了懸疑、諜戰(zhàn)等類型小說元素，進行了某種意義上的戲仿和顛覆。包括你最近寫高校青年知識分子生存狀態(tài)的小說《格陵蘭博士逃跑計劃》，里面也包含了“哥特式小說”的氛圍。常有寫作者焦慮于小說形式探索的空間已經(jīng)被過往的作家所窮盡，你似乎并沒有為此困擾。剛才李浩兄說“至于能不能長成你自己的肉，更多取決于你是否有一個良好的胃，讓我想到美國詩人路易斯?辛普森有首名作，題目就叫《美國詩歌》:“不管它是什么，它必須有/一個胃,能夠消化/橡皮、煤、油、月亮和詩……”閱讀華棟老師、李浩兄與你的小說時，我腦海里常常也會浮現(xiàn)出一個強健的“小說之胃”。我感興趣的是，你自己這些作品在創(chuàng)作過程中，敘事動機與形式創(chuàng)新是如何結(jié)合為一體的，是創(chuàng)作之前的有意規(guī)劃，還是寫作過程中的不期而遇？

房偉：在今天，很多先鋒化的“形式創(chuàng)新”，正在變成常識，如小說敘事視角的創(chuàng)新,魔幻化和感官化的敘事等，而很多我們看似對立的界限，在今天也變得模糊，比如說，雅俗的對立分野，小說和其他文體（詩歌、散文、日記、政論文、民間宗教書籍等）之間的跨界融合問題。我的小說創(chuàng)作，不喜歡重復自己,一定要追求小說中有新的感覺和表達，有時是手法上的，有的是思想和內(nèi)容層面的，不能說這些嘗試都是成功的，但我覺得，這表明了一個作家對平庸的警惕，就是說，雖然一個作家的創(chuàng)作，一定要有一以貫之的東西，比如,世界觀和價值觀，某種獨特的形式風格等（比如，我對歷史性的某種迷戀），但在具體的操作層面，一定要有突破自我、不斷嘗試創(chuàng)新的努力，我想，這也許才是一個作家能保持長久的創(chuàng)作活力的方式，讓一個作家的創(chuàng)作生命力變得很持久。這種內(nèi)容上和形式上的創(chuàng)新性,其實也是一種好奇心的表現(xiàn)，對人類不同的物質(zhì)和精神生活的好奇心。比如，有的朋友對我說，你是大學教授,你只能寫那種哲理性的、抽象性的歷史創(chuàng)作，日常寫作你就不行了，我于是嘗試寫了《小陶然》《老陶然》《鳳凰于飛》等一系列描寫老年世俗男女婚戀愛情的小說。我在對這個階層的觀察揣摩和描摹之中，得以窺見不同的人生。我的生活圈子比較窄，主要在知識分子階層，去年我采訪了一百多個消防員和他們的家屬，寫了非虛構(gòu)文學《烈火芳華》，并在《解放軍文藝）2020年11期發(fā)表了描寫消防員生活的小說《果奠》。這個過程得以讓我接觸很多和我們不一樣的人生。對一個作家保持豐富性和創(chuàng)作的持久活力，我想也是很重要的，特別是在長篇小說的素材和經(jīng)驗的積累上。我在創(chuàng)作之前,很多情況下，對不同的體裁和內(nèi)容，會有一定的預期，但也談不上非常細致的規(guī)劃，都是在一邊創(chuàng)作一邊思考，常常在這個過程中又有了新的想法。寫小說雖然有理性活動的參與，但它還是一種感性的藝術(shù)思維，它可能更多地需要某種氛圍性的熏陶和靈感的綻放。

漢語原創(chuàng)小說的新力量在哪里

徐晨亮：談了那么多“創(chuàng)新”的問題，我發(fā)現(xiàn)其實還沒來得及對“新”本身的不同層級和含義做明確的界定。作為文學編輯或者說專業(yè)讀者，常會有這樣的感慨：也許文學今天已經(jīng)不再是全社會注意力的焦點，但月復一月、年復一年，仍會有那么多的“新小說”被生產(chǎn)、發(fā)表出來，一個編輯窮盡精力也只能讀完其中的百分之一、千分之一，單就讀過的這百分之一、千分之一而言，里面絕大多數(shù)也是在復制既有的套路，而我們的讀者真的需要那么多流水線生產(chǎn)出來的“新小說”嗎？也許在文化消費的層面，流水線式作品也能滿足一部分實際需求，比如觀眾喜歡《復聯(lián)1》,就會有一連串《復聯(lián)2》《復聯(lián)3》投喂給他們；但針對我們今天討論的話題,這種“新”只是代表生產(chǎn)日期比較“新”而已,大體上并不具有創(chuàng)新性。還有一類作品，在題材、人物、敘事手法等方面有局部創(chuàng)新，就像手機、冰箱、洗衣機的最新型號，生產(chǎn)工藝有所改進，使用了新的技術(shù)或者材料，或增加了新的功能和配件。但這些“新型號”仍是在既然的操作原理和使用邏輯內(nèi)部略有改進。另外有一類“創(chuàng)新”，則超出了這些原理和邏輯之外，具有顛覆性的、革命性的變化，能夠改變我們對于小說的既有理解，甚至重新定義小說與讀者之間的關(guān)系。在各位閱讀視野之內(nèi)，這些年國內(nèi)原創(chuàng)小說中，有哪些具有“原理”和“邏輯”上創(chuàng)新的色彩？

邱華棟：我最近搜集了一些年輕作家的小說集在看，有幾十種，包括“后浪”策劃出版的一些帶有邊緣色彩和前衛(wèi)色彩的作品，海峽兩岸的都有，有的很有意思,就從小說的題目來講，已經(jīng)具有了隔代的新鮮感。比如文珍的小說集《夜的女采摘員》，比如大頭馬的《九故事》（實際上只有六個故事），比如張羞的《鵝》,還有王蘇辛的《象人渡》，劉天昭的《出神》，以及班宇的小說。還有《青年文學》《西湖》《花城》《十月》等雜志為新作家開設的欄目中以集束方式推介，現(xiàn)在冒出來很多有才華的二三十歲的作家新作，讓我看到了巨大的希望。創(chuàng)新和文學的未來可能性，就在他們的身上。

李浩：最近一段時間讀得較少，因為備課，我的閱讀集中于對一些經(jīng)典的閱讀，回答這個問題多少有些……羞愧。比較而言，我覺得李亞的小說具有可貴的品質(zhì)，當然不是每一篇都上佳，但一旦上佳就會讓人嘆服；趙松，他的小說確非凡品，盡管有時我會對部分微點小有不滿;渡瀾的小說，我驚艷于她的語言設置，她從一開始就呈現(xiàn)了卓越的天才性，希望她能走得更遠。

房偉：真正的創(chuàng)新的確是比較困難的，很多創(chuàng)新，大概只是一種“當下性”的代名詞。在我這幾年的閱讀中一我想在“青年寫作”這個限定的范疇來談這個問題——李宏偉的小說《國王與抒情詩》，應該符合你說的原理和邏輯上的創(chuàng)新的范疇，他早期的創(chuàng)作，有“先鋒文學”的影響，但在這部長篇小說之中，科幻文學，不是作為一種類型文學被植入到作品之中，也不是簡單的雅俗借鑒，而是在時空觀和世界觀上引導了形式上的創(chuàng)新，這一點非常可貴。他對未來的思考，對文學藝術(shù)的思考，有著中國作家獨特的精神世界的構(gòu)成的可能性。江蘇作家黃孝陽也非常值得關(guān)注，他的先鋒色彩更濃厚，《人間世》《人間值得》等小說,融合了科學、天文、地理等理工知識和思維方式（這點很像王小波），又頗得先鋒真?zhèn)鳎谡Z言上非常奇詭。同時,他的小說對中國哲學、玄學、歷史學有著好奇心，又對中國現(xiàn)實有著極強的隱喻性。這也使得他的創(chuàng)作更像是一種先鋒的在地化和中國化集大成的發(fā)展。李宏偉、黃孝陽都是70后一70后作家精神血脈的重要源泉就是先鋒，這無可回避。這兩位作家,都有著薩馬拉戈和科塔薩爾式的奇詭的創(chuàng)新力和想象力，也有著艾柯式的對人類知識和廣博的外部世界的好奇心，這也是他們非常讓我佩服的地方。他們的作品，一定程度上，在文壇上不是最引人注目的、最火爆的。但我依然覺得,他們比那些卡佛化的“后先鋒”青年作家，以輕巧取勝的青年作家，能在創(chuàng)作之路上走得更遠。

徐晨亮：各位以上提到的這些具有探索性與創(chuàng)新性的作家，大部分是被文學期刊和評論界“推”出來的，過去十多年我做文學選刊編輯，對他們的作品也在持續(xù)關(guān)注。但可能是出于對自身職業(yè)視野的某種“逆反”或者說對其限度的警惕，我也觀察到，近些年有不少與文壇主流相對疏離，或者說分散于邊緣位置的寫作者，他們的寫作或許提出了某種結(jié)構(gòu)性的新問題。

2019年我曾發(fā)起過一次面對青年寫作者的問卷調(diào)查，過程中再次認識到，文學的創(chuàng)新并不只與年齡/代際有關(guān),有時更是一個空間/場域問題。也就是說，相對于二十世紀八十年代以“集體亮相”的方式闖入文壇,并迅速被經(jīng)典化的“先鋒文學”作家,今天具有探索性的寫作，常常是個體化的，或者組合成相對松散、成員不斷流動的“寫作聚落”（例如“黑藍”）；其成長空間也不限于主流文學期刊，從世紀之交興起的形形色色文學論壇，到今天的“豆瓣閱讀”“ONE?一個”，以及各種微信公眾號，從小范圍傳播的獨立出版物，到《鯉》《單讀》,包括華棟老師提到的“后浪”這樣的出版品牌，都留下了他們的足跡。這樣一種文學社會學意義上的變化所帶來的的問題是：如果說文學上的探索和實驗不可避免地帶有“冒犯性”,試圖顛覆某種陳舊的秩序，從文學史的角度看，恰恰是新舊兩方面之間的摩擦、對撞，作用力與反作用力，帶來了文壇格局的重組與文學潮流的興替。而今天零星出現(xiàn)的具有“冒犯性”的寫作嘗試,要么迅速被當代文學秩序所收編、吸納，要么就是得不到關(guān)注,也產(chǎn)生不了回響,仿佛陷入“無物之陣”，有不少游離于邊緣的寫作者,干脆固守“特立獨行”的姿態(tài),拒絕與文壇產(chǎn)生交集（例如我曾試圖邀請一些邊緣化的寫作者參與之前那次青年作家問卷，遭到了拒絕）。這有點像人類學家詹姆士?斯科特在《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》一書中研究的，生活于東南亞“贊米亞”的山地居民，為了逃離統(tǒng)治的核心區(qū)域，選擇了游耕、流動、散居的生活策略一今天不少邊緣的、草根的、野生的創(chuàng)作新力量,似乎也主動或被動地選擇了“逃避統(tǒng)治的藝術(shù)”。這背后當然有著極為復雜的社會文化脈絡，絕不僅僅是文學問題，但畢竟也與今天我們談論的話題有關(guān)：如果寫作的創(chuàng)新失去了針對性和標靶，和既有的文學秩序沒有互動，沒有摩擦、對撞的作用力與反作用力，是不是會陷入“空轉(zhuǎn)”,無法帶來預期的改變？

房偉：你說的其實也是文壇的斷裂、隔閡與聚落化的問題。不僅先鋒藝術(shù)是這樣，其實在網(wǎng)絡文學創(chuàng)作中，也存在著“商業(yè)化寫作VS精英化寫作主流寫作VS邊緣化寫作”的問題。比如，在天涯社區(qū)的“蓮蓬鬼話”，我曾發(fā)現(xiàn)了一個非常厲害的作家，以鬼故事的形式，寫出很嚴肅的寄托，以戲謔狂歡之筆,寫出嚴厲的批判，頗有拉伯雷之風，他的小說點擊率也達到了驚人的上億次，但是由于這種有趣的寫作，形成了某種挑戰(zhàn)和冒犯，實體書的出版遭遇了挫折，同時，因為他的這種寫作，也不符合商業(yè)盈利網(wǎng)站的某些中性的標準，很難收獲良好的經(jīng)濟效益。我曾在《南方文壇》上給他寫了近兩萬字的評論，也想和他搞一個對話，但他拒絕了，我甚至不知道他長什么樣，本名叫什么。這種創(chuàng)新性，難以形成真正的學術(shù)影響，無疑是非常可惜的，這也提醒我們注意，文學秩序本身的軟弱性和排斥性，需要更多有良知和智慧的批評家的介入。

李浩：必須說，文學刊物對于文學新人的推出功不可沒，是最最主要的推手。中國作協(xié)，各省文聯(lián)和作協(xié)，包括批評家們也都在做著“推新人”的工作，我覺得這是必要的，也是值得稱贊的。但某種固化和僵硬也是存在的，這有時是我們審美能力的問題而非主觀性的。

你談到的另外一些寫作者，我首先會對他們表達敬意。有時候?qū)懽骶褪且案贡呈軘场保褪且肮陆^”一些,但這里的“腹背受敵”和“孤絕”都來自文學內(nèi)部，是內(nèi)部的堅持和堅硬，而不是姿態(tài)性的。是故，你擔憂的問題一如果寫作的創(chuàng)新失去了針對性和標靶，和既有的文學秩序沒有互動，沒有摩擦、對撞的作用力與反作用力，是不是會陷入“空轉(zhuǎn)”，無法帶來預期的改變？一也就變得凸顯。文學本身就包含著一種“交流”的訴求，盡管這個交流不應以降低要求、以妥協(xié)為代價……我希望能和一切真誠的寫作者成為“我們”。

如何打破創(chuàng)新的“內(nèi)卷”

徐晨亮：之前聊到華棟老師的講稿《小說的創(chuàng)新性:異態(tài)小說》,有一段我印象特別深:“我當了那么多年編輯,經(jīng)常看到形式上非常老舊的、讓人受不了、編起來沒情緒，讀起來更無趣的東西，太多了。所以，首先能不能讓自己寫的東西變得有趣呢？你要有趣的話，讀者也愛看，編輯也容易發(fā)。正因為這樣，我才想講一些這種有形式感的東西，激發(fā)一下大家無窮的創(chuàng)造力。”很多時候,我們談到小說的時候會無限拔高到云層之上，又或是降落到塵土之中，而總是忽略了“有趣”這個要素。李浩兄的“小說可能性”專欄中其實也談到了這個話題,他提到我們在寫作和閱讀中，其實也滿足了從“智力游戲和智力博弈”中獲得快感的需要。“有趣”“游戲快感”，是不是也是驅(qū)動小說創(chuàng)新的重要力量？

李浩：是的，你說得對。它們是小說創(chuàng)新的重要動力。其中還可加一條，陌生。第一篇所謂“現(xiàn)實主義”的小說出現(xiàn)時,它也是陌生的，它也是新經(jīng)驗和新創(chuàng)造，甚至多少會引發(fā)當時的人們的某種不適一因為它和舊有的審美體系很不相同，多少也有些不合時宜。但它最終發(fā)展強勁，也恰恰說明它的存在理由還是極充分的。現(xiàn)實主義小說在時下其實難度更大，它的對手更多，它甚至要和自己的源流對抗。

房偉：我贊同華棟老師和李浩兄的說法，“有趣”其實既是內(nèi)容層面，也是技巧層面，更是一個作品的靈魂層面的東西。中國的小說,很多都天然包含沉悶的宏大敘事和道德敘事。“有趣”其實有林語堂說的性靈的成分，也有著智力的快樂、審美的愉悅和閱讀的有效性的思考。還有一個部分，就是對人性中的幽默成分和喜劇元素的把握。比如，我們看周星馳的電影，初期是非常低俗的表現(xiàn)手法，如“無厘頭”，但在《大話西游》之中,由于周對“有趣”的追求,電影觸摸到了后現(xiàn)代主義和佛學哲學思考的東西，結(jié)果反而不是小市民最喜歡，而是大學生群體最喜歡這部電影。王小波的小說，也有傳播的過程中發(fā)生了變異的情況。因為對“有趣”的尋找，讓他的小說具有了異質(zhì)性，先在文學圈之外發(fā)生了影響，然后再傳遞到了文學圈內(nèi)。“有趣游戲性”，一直是中國文學中缺乏的品質(zhì)，這也是當下文學創(chuàng)新的一個方向。

徐晨亮：“有趣”這個話題,也讓我想到不久前從《南方人物周刊》公號讀到的一篇文章,題目叫《葛宇路：吹往北京的風》，里面介紹青年藝術(shù)家葛宇路最近一個“行為藝術(shù)”作品：他寫了一封只有抬頭和落款的情書，作為生日禮物，計劃從自己居住的燕郊徒步前往海淀,送到女友手上。為了讓這封禮物更像是被一陣風偶然吹到女友手上，他給自己定下規(guī)則，全程不能用手觸碰,只能借助風力,當路上沒有“吹往北京的風”時,就想辦法自己制造出一股風，開始是用小電風扇，后來改用更好控制方向的電吹風。為了避開過路車輛帶起的風和路面積水，他還不得不反復繞路。中途有次他要返回住處，就為這封信開了個房間，等他返回酒店時，發(fā)現(xiàn)它已被當作垃圾丟棄，只好去垃圾袋里翻找。第八天他終于來到女友樓下，吹風機電量卻耗盡了，他便跪在地方用嘴吹，完成了送信之旅的最后一百米。葛宇路最早出名，是因為在中央美術(shù)學院就讀期間，用自己的姓名命名了一條無名小路,并動手制作了以假亂真的路牌，最后這個地名還被網(wǎng)絡地圖收錄，引起輿論爭議。“吹往北京的風”這個新作品,同樣具有無厘頭的游戲感，但絕不僅僅是有趣而已。全程六十九公里的影像記錄，上傳到網(wǎng)站,剛好在2020年春節(jié)之后，如那篇報道的作者蒯樂昊所說，“無意間戳中了人們在疫情重壓下感受到的隔離苦和無力感。”他也用有趣的方式，動搖了很多我們習以為常的邊界，比如他說：“在正常的價值體系里面，這就是個垃圾。一個東西的價值并不是這東西本身，是你與這個東西之間的相處過程，是某種記憶，是時間。”之所以不厭其煩詳細介紹葛宇路這個作品，是想給小說創(chuàng)新的話題提供另一種視野下的參照物。前面提到藝術(shù)哲學家鮑里斯?格羅伊斯寫過一本《論新》。葛宇路的作品，其實非常符合里面對“創(chuàng)新”的重新定義：讓保存人類文化記憶的檔案庫與世俗世界、日常事物之間發(fā)生價值交換，重新界定二者的關(guān)系，改變某些我們自認為熟悉之事物的價值和對藝術(shù)本身的認識。這種在藝術(shù)本體與外部世界之間“破界”所產(chǎn)生的力量，對于當代小說，是不是也同樣重要呢?恕我直言，目前很多具有探索性的作品，其問題就在于過于“自說自話”,看不到邀請讀者加入對話的訴求，因而也顯得乏味、無趣，如同他們試圖冒犯的舊趣味沒有區(qū)別。如果創(chuàng)新本身一直停留于小說藝術(shù)內(nèi)部,不與世俗世界、日常事物發(fā)生關(guān)聯(lián),會不會反過來加劇文學與讀者之間業(yè)已存在的“隔離狀態(tài)”，用最近流行的說法，就是文學的“內(nèi)卷”趨勢呢？

房偉：同意晨亮兄的觀點。“有趣”本身也許不僅是智力上的行為，也是理智對荒誕世界的反諷，是善意對惡行和虛偽的暴露，也是真實對沉悶的面具的挑戰(zhàn)。有時候，“有趣”也有“危險”，因為這種“有趣”，也許是對現(xiàn)有規(guī)則的冒犯，對某種莊嚴神圣的面孔的冒犯，或者是對某種陳腐的、既定的美學原則的冒犯。不是每個作家都能承受“有趣”，因為有趣的靈魂，也許會對他本就呆板僵化、又自以為是的創(chuàng)作，進行無情的碾壓。同時，也不是每個讀者都能承受“有趣”，“有趣”也要有人懂，對那些在小說中尋找微言大義和道德訓誡的讀者來說，對那些將無聊刺激當成有趣的讀者來說,真正的“有趣”,也許正是一種危險的事物

李浩：只停留在小說藝術(shù)的內(nèi)部，藝術(shù)會呈現(xiàn)塑料花的形態(tài)，它多少包含某種心靈雞湯的性質(zhì)一這一現(xiàn)象已經(jīng)發(fā)生而且是現(xiàn)在時態(tài)。但，要小說必須與世俗世界、日常事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，在我看來也是不夠的，遠遠不夠的。博爾赫斯的小說追問無限、永恒和不斷重復的本質(zhì)，它貌似剔除了日常事物，但在小說的意義上依然是高格；卡夫卡的小說中沒有意識形態(tài)、政治、軍隊和商業(yè)，它和我們的日常似乎也很不像,但在小說的意義上來說也依然是高格;黑塞的小說,是用小說的方式追問人何以為人，人可以到達怎樣的個人生活；而帕慕克的小說則反復地審視和追問東西文化的交融性和不同，以及它們所帶來的……小說本質(zhì)上是創(chuàng)造物。在這里，我愿意它能呈現(xiàn)更多的層次，但它一定要致力“對人生有意義”。

徐晨亮：是的，李浩兄的補充我非常贊同。我引用格羅伊斯講的“世俗世界”“日常事物”，只是想提醒，在文學史、文學界、文學圈子之外，有無限大的外部。李浩兄所列舉的這些偉大作家，其實都在用自己的方式,讓文學不斷打破種種有形無形的邊界，向外部拓展，也讓我們看到了文學持久的生長性。今天討論的最后，我想請各位簡單談一下，作為讀者，你覺得當代漢語小說還有哪些方向的探索仍顯得匱乏，或者描述一下你期待看到的“未來小說”。

邱華棟：我覺得中國小說未來的發(fā)展，第一是應該有一種“新百科全書式”的寫作,這也要求作家有更多的駁雜的知識；第二種呢，就是關(guān)注科技發(fā)展如何改變我們的里里外外，關(guān)注新的生活方式、現(xiàn)代人生活新的變化，這種能夠表現(xiàn)我們?nèi)祟愋戮秤龅男≌f，比如科幻小說，討論AI技術(shù)發(fā)展下人類生活新變化的小說,也是一個方向。

李浩：如果說已有的“未來小說”，我愿意提及像卡爾維諾、君特?格拉斯、博爾赫斯和諸多偉大作家所提供的參照，是的，它只是參照，盡管其中貯藏著未來的諸多可能。再就是，我希望我寫下的也是“未來小說”，我會把“未來”當作方向。

房偉：可能并沒有一個特定的、統(tǒng)一的方向。因為我們對小說類型的總結(jié)，基本上還是對已有小說的概括。“未來小說”的魅力，也許就在它的無限的、多樣的可能性。這里有小說類型本身的探索，本土文化特質(zhì)的介入，媒介轉(zhuǎn)換的影響，也許還會有不同的變異和交叉的可能。但是，如果談到期待的話，我希望我們的“未來小說”，能在和讀者溝通上進行更有效的探索，能在現(xiàn)實的介入性上有更強有力的行動，也能在人類精神領域保持更大的影響力。這也許需要我們的作家和批評家，站在一個超越西方和東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視野上，以更大的勇氣和智慧，打破層層的壁壘和偏見，創(chuàng)作出更具力量和魅力的作品。

徐晨亮：再次感謝三位的精彩分享，為我們關(guān)于“創(chuàng)新”話題的討論打開了更深層次、更廣面向的思考空間，讓我也對“銳話題”這個欄目的未來，產(chǎn)生了更多的期待。