當代小說的創(chuàng)新空間還有多大?
“銳話題”是《時代文學》雜志 2021年開設的新欄目,每期選擇一個文學界正在熱議,或具有前沿性、能引起普遍關(guān)注的話題,邀請國內(nèi)有影響力、有代表性的作家、 評論家參與討論。
中國作家網(wǎng)將在理論評論-爭鳴欄目持續(xù)推出系列文章。
第一期評論家徐晨亮邀請到作家邱華棟,魯迅文學獎得主、河北師范大學文學院教授李浩,小說家、蘇州大學文學院教授房偉,圍繞“當代小說的創(chuàng)新空間還有多大”這個話題展開討論。
文學藝術(shù)的創(chuàng)新終結(jié)了嗎?
徐晨亮:華棟老師、李浩兄、房偉兄,感謝三位接受邀約。三位是成就卓然的小說家、批評家,也是閱讀量驚人的專業(yè)讀者,對于今天討論的話題相信也有長時間思考。不過在討論之前,還需要先做一點必要的厘清:“當代小說的創(chuàng)新空間還有多大”這個問題的提法,本身預設了“創(chuàng)新”自身的必要性或者合法性。然而這種必要性或者合法性,并非是沒有爭議的。在當代文學或者延伸至當代藝術(shù)領域,一直存在著某種形式的“終結(jié)論”。藝術(shù)哲學家鮑里斯?格羅伊斯《論新》一書的開頭,曾語帶反諷地說:“在我們這個被稱為后現(xiàn)代的時代里,沒有什么能比'新’這個話題更不合時宜的了。”因為很多人認為,藝術(shù)領域不可能再有帶來根本性改變的新事物,人們所能做的只剩下對已有的事物加以重新排列組合。在當代小說這個領域,“討論創(chuàng)新已不合時宜”或者“創(chuàng)新”已是“偽問題”的說法,我們也并不陌生。
李浩:有些知識分子,就是愿意把一切問題看作是“偽問題”,卻并不能提供令人信服的證偽方式;有些知識分子,就是愿意把簡單問題復雜化,然后以這個問題太過復雜為由,放棄窮盡性的追問。哪來那么多的“偽問題”啊?哪來那么多的“不合時宜”?如果說討論創(chuàng)新已不合時宜,那討論守舊呢?僵化和呆板呢?米蘭?昆德拉曾向我們提出,文學的死亡并不是如巨物的倒塌那樣清晰可見,而是漸漸地真實發(fā)生:它還在進行,還在大量地出現(xiàn),但它們已經(jīng)不再提供新質(zhì),不再追問和富有啟示。同時他認為小說的精神是種復雜性精神,它要告知我們“事情遠不像我們想象得那么簡單”,“發(fā)現(xiàn)是小說的唯一道德”——我想我們在時下的日常所見,那種不提供新質(zhì)和可能的小說一直大量出現(xiàn),它們就像二百年前就被人嚼透了的口香糖,那在這種境遇下我們?yōu)槭裁床徽務搫?chuàng)新?如果它真的“不合時宜”,那說明這個“時宜”,是需要重新審視、抵抗的。
邱華棟:我同意李浩的觀點。我覺得,只要我們?nèi)祟愡€在使用語言進行交流,即使新媒體的沖擊很大,但文學作為一種語言的藝術(shù),它的可能性、它的創(chuàng)新、未來的發(fā)展,仍會有很大的空間。時代的變化必然引來文學的變化。不過,時代對文學的創(chuàng)造性變化,可能提出了更高的要求。比如說,現(xiàn)在是信息量巨大的時代,如何在信息爆炸之下,依然保持語言的美和想象力的呈現(xiàn)空間,以及確保讀者對于文學的興趣,都對作家提出了更高的要求。像我現(xiàn)在閱讀文學作品,對作品的題材就很看重。一般的題材我就沒有什么興趣,只有那種感興趣的題材,我才會去閱讀,這是作為讀者來說的。對于寫作而言,想象力,作家本人的綜合素養(yǎng)和天才的直覺,運用語言的能力,都比過去的要求要高了。
徐晨亮:確實如二位所言,一方面,面對科學技術(shù)發(fā)展、信息爆炸、社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型,人們常常用“加速”來形容所處的時代,在日常生活包含精神生活層面,新與舊的更迭也在“加速”,追求“時新”已成為一種主導性的消費主義邏輯;但另一方面,在文學藝術(shù)領域,經(jīng)歷過二十世紀一輪又一輪新思潮、新探索的沖擊,創(chuàng)新無論從內(nèi)部還是外部來看,難度都提高了,因此有很多作品干脆放棄了難度和復雜性,“不再提供新質(zhì)”,也“不再追問”。形形色色的“終結(jié)論”或許也是時代癥候的一種折射。
房偉:不得不說,這是一個令人沮喪的話題,也是一個充滿爭議的論題。從黑格爾到希利斯?米勒,藝術(shù)和文學“已經(jīng)終結(jié)”,這類說法已經(jīng)很多了;而網(wǎng)絡媒介興起后,傳統(tǒng)紙媒代表的現(xiàn)代文學遭到終結(jié),也是很多學者的看法。但還是不斷有新的文學作品在“頑強”地出現(xiàn)。按照希利斯?米勒的說法,文學之所以被“終結(jié)”,在于文學與現(xiàn)代國民素質(zhì)養(yǎng)成的關(guān)系出現(xiàn)了斷裂。從前的文學,與現(xiàn)實的關(guān)系很緊密,并與現(xiàn)代民族國家塑造“現(xiàn)代自我”國民意識的任務緊緊相聯(lián)系;而現(xiàn)代主義的發(fā)展,讓文學越來越走向內(nèi)心,現(xiàn)代國民素質(zhì)的養(yǎng)成,在影視、報紙等其他媒介的影響下,越來越不依靠文學的介入,網(wǎng)絡媒介的變化,更使得傳統(tǒng)精英文學遭到重創(chuàng),因此,“藝術(shù)創(chuàng)新不合時宜”這類說法也就很自然地出現(xiàn)了。然而,作為人類情感的表現(xiàn)方式,文學是一種以文字為介質(zhì)的,人類情感和思想的表達,我認為,只要有文字存在,文學的表達就會存在,有所不同的是,我們對“創(chuàng)新”觀念的認知差異。在網(wǎng)絡時代的文學語境之中,討論文學創(chuàng)新依然很有必要,但有可能,這種對創(chuàng)新的期待,與我們先前對創(chuàng)新的理解不同。比如,在麥克盧漢所謂的“地球村”時代,人類可能重回聚落化生存狀態(tài),藝術(shù)創(chuàng)新也就可能成為一種“表面復古”的形式?jīng)_突,其目的則在于重建被現(xiàn)代主義所區(qū)隔的人類內(nèi)心和世界的聯(lián)系。
徐晨亮:“重建被現(xiàn)代主義所區(qū)隔的人類內(nèi)心和世界的聯(lián)系”,我覺著這點非常重要。不過還是先回到當代中國文學的現(xiàn)場,在這個現(xiàn)場中也能感受到討論“創(chuàng)新”問題的必要性和迫切性。不管是作家、批評家還是讀者,很多人都質(zhì)疑過,當下的小說創(chuàng)作已經(jīng)喪失了探索與創(chuàng)新的雄心,陷入平庸的同質(zhì)性寫作。但是經(jīng)常被拿來做對比的二十世紀八十年代的“先鋒文學”,也是有其特殊背景的,或者說得到了時代氛圍和社會思潮的“助推”。今天討論小說創(chuàng)新問題,是不是與“先鋒文學”面對著截然不同的語境?
房偉:語境有很大的不同。二十世紀八十年代的“先鋒文學”,表面上看是語言向內(nèi)轉(zhuǎn)的形式?jīng)_動,但從精神層面上講,則是人的“內(nèi)面性”的再次發(fā)現(xiàn)。之所以說是再次發(fā)現(xiàn),因為“五四”是第一次發(fā)現(xiàn),而八十年代是第二次發(fā)現(xiàn)。“五四”的發(fā)現(xiàn),主要是“大寫的人”的主體性的發(fā)現(xiàn),有一種理想主義的、青春的氣質(zhì);而八十年代的發(fā)現(xiàn),則很快從人道主義過渡到人的復雜性的發(fā)現(xiàn),甚至是一種“小寫的人”的形象,是一種走下神壇的人,他們的陰暗復雜、晦暗難明的人性訴求。比如,我們看到那時在余華、蘇童等作家筆下的“先鋒化”的“欲望敘事”“殘酷敘事”,“審丑敘事”等。這其實也與八十年代中國處于“冷戰(zhàn)”后期的獨特地緣政治影響有關(guān)系。就當下而言,文學創(chuàng)作,特別是小說創(chuàng)作的焦慮,已不簡單是來自影視傳媒的爭奪,或者說是意識形態(tài)的壓力,而是在結(jié)構(gòu)上面臨著傳媒語境改變的問題。也就是說,現(xiàn)代文學的很多規(guī)則和審美形態(tài)的接受語境變化了,而這些規(guī)則和形態(tài),大部分都是建立在現(xiàn)代自我的深度表述上的。在網(wǎng)絡媒介平臺上,自我和世界的關(guān)系的重建,可能會是一種新的創(chuàng)作視野,個人和社會的對立、和民族國家的對立,可能就會變成人類和地球的對立、和宇宙的對立;人類的審美思維也會變得有更多的維度,比如雅俗界限的模糊。就中國而言,一種新的中國敘事的主體自信正在確立,而中國故事和中國想象,也許會給作家們新的靈感啟發(fā),這也與中國的地緣政治生態(tài)改變有著密切聯(lián)系。
李浩:事實上,今天討論的小說創(chuàng)新問題與“先鋒文學”,我把它們看作是一體的,是一種應有的內(nèi)在延續(xù)。語境的不同自然存在,這個不同也是合力的結(jié)果,但我覺得“先鋒文學”和之前一些文學探索(自魯迅以降)所提供的和葆有的因質(zhì),應當?shù)玫嚼^承,那種創(chuàng)新意識當然更應得到繼承。我們現(xiàn)在的語境是,多數(shù)人經(jīng)歷嚴酷的、呆板的、肢解的中學語文階段之后,了無閱讀興趣;而中年人深陷欲望和疲憊之中,對閱讀了無興趣;我們的作家和批評家在忙碌和趨光之中,對閱讀也了無興趣,尤其是對具體的文本,哪怕它確實具有經(jīng)典性。于是,我們的寫作普遍呈現(xiàn)一種“低智化”趨向,你略在文本中有一兩處埋伏,時下的讀者就讀不出來,作家們不得不偶爾站出來呼喊:這里,我埋藏了這樣的道理,你要注意到……當然這個道理還不能太深刻地挑戰(zhàn)到閱讀者的極限。時下,我們評出了許多不好讀和不愿讀的書,許多都是具有經(jīng)典性的一出現(xiàn)這樣的問題其實更應當追問自己、鄙視自己,而不是相反。你說呢?
徐晨亮:李浩兄講得切中要害。作為文學編輯,完全能夠理解你這種對普遍喪失“興趣”的閱讀環(huán)境與“低智化”趨向的不滿。
李浩:有時候,我覺得我們似乎是假裝在愛文學,假裝在談文學,假裝在閱讀。挺悲哀的。現(xiàn)象在什么時候都是多的,回到文學本身吧。創(chuàng)新是每個時代的共同要求,我還是愿意重申“所謂文學史本質(zhì)上是文學的可能史”,它要依賴強勢作家為文學開辟新的發(fā)現(xiàn)和新的可能。有時,新發(fā)現(xiàn)、新可能與技藝演進有關(guān),有時也并不作用于此,而是在內(nèi)容上、在思想上。
邱華棟:我現(xiàn)在就比較喜歡有閱讀難度的,能帶來獨特審美經(jīng)驗、獨特領域知識的那種小說家。體量大的作家我比較喜歡,我覺得他們體現(xiàn)了文學本身能達到的最遠的疆界,比方說,托馬斯?品欽、唐?德里羅、卡洛斯?富恩特斯、波拉尼奧、大衛(wèi)?福斯特?華萊士的《無盡的玩笑》,他們書寫了人類經(jīng)驗的宏闊的部分。相比之下,現(xiàn)在我對誰得諾貝爾文學獎沒有什么興趣,得獎的也是不大不小的作家,并不令人驚喜。因為我喜歡的二十世紀的大作家,比如翁貝托-埃科、卡洛斯-富恩特斯等,都去世了。
徐晨亮:談到有閱讀難度的,能帶來獨特審美經(jīng)驗、獨特領域知識的小說家,華棟老師您還專門寫過一篇題為《小說的創(chuàng)新性:異態(tài)小說》的講稿,里面從您閱讀過的海量現(xiàn)當代文學作品中,提煉出十幾種比較另類的小說形態(tài),用您的說法就是“異態(tài)小說”,包含“撲克牌小說”(馬克?薩波塔《作品第一號》、卡爾維諾《命運交叉的城堡》、帕維奇《君士坦丁堡的最后之戀》),“星座小說”(埃莉諾?卡頓《發(fā)光體》),“游戲小說”(科塔薩爾《跳房子》),“標志物小說”(埃斯基韋爾《恰似巧克力濃于水》、格拉斯《母老鼠》、安妮?普魯《手風琴罪案》),“辭典小說”(帕維奇《哈扎爾詞典》、韓少功《馬橋詞典》),“材料小說”(《忒修斯之船》),“符號小說”(徐冰《地書》),“摘錄小說”(《小說藥丸》、約翰?威廉斯《奧古斯都》),“軟科幻小說”(卡爾維諾《宇宙奇趣》、馮內(nèi)古特《時震》、薩拉馬戈《失明癥漫記》《石筏》),“新全景小說”(喬治?佩雷克《人生拼圖板》),“套娃(套盒)小說”(奧布萊恩《雙鳥泳河》、保羅-奧斯特《紐約三部曲》、巴爾加斯?略薩),“時間變異小說”(富恩特斯《阿卡特米奧?特魯斯之死》、馬丁?艾米斯《時間之箭》、詹姆斯?喬伊斯《尤里西斯》、羅伊《卑微的神靈》),“偽類型小說”(帕慕克《我的名字叫紅》),“評論型小說”(斯坦尼斯?萊姆《完美的真空》、波拉尼奧《納粹美洲文學》),“詩體小說”(納博科夫《微暗的火》)……我和好幾位作者聊天的時候,大家都說讀后思路大開。
李浩:一直以來,我的文學理解主要來源是作家的批評隨筆,還有像巴赫金、哈羅德?布魯姆、盧卡奇、E.M.福斯特等人具有建設性的批評,他們貼近文本,發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)我們在閱讀中忽略的與錯過的,給我們智慧和更為深入的啟示。是故,我也特別喜歡邱華棟先生這類講稿,它更為有效、有用。
邱華棟:這篇講稿里我專門搜集了一些高度形式化的小說作品。應該說,這些作品在小說的形式上走得比較遠,但有時候卻并不是最好、最成功的作品。為什么?可能形式有時候因為被創(chuàng)新的狗追得太緊,顯得慌里慌張的,忘記了文學本真的、本質(zhì)的東西。文學終歸是與人心、人性相關(guān)度最高的藝術(shù)形式。打動人、讓人思考的空間,讓人震動的東西,有時候可能恰恰又很樸素。所以,談到形式的創(chuàng)新,我有時候很矛盾。我既喜歡那些別出心裁的作家,比如法國作家喬治?佩雷克的每一部小說我都喜歡,但我又覺得他有點偏,不夠嚴整,不夠大,但他又是非常好的作家。所以,這個問題我是有矛盾心態(tài)的。
寫作就是不斷校驗可能性
徐晨亮:華棟老師說的,面對某些形態(tài)上劍走偏鋒,內(nèi)里卻不夠厚重博大的作品,有一種“矛盾心態(tài)”,其實是特別重要的一點提示。或許“新”自身并不構(gòu)成一種終極價值,也就是說,前面提到的這些“異態(tài)”的新點子、新創(chuàng)意,最終只是通往文學之高度、廣度、深度的路徑,是一種需要在寫作過程中不斷校驗的可能性。李浩兄前面提到,你也不斷在重申“所謂文學史本質(zhì)上是文學的可能史”。我最近在拜讀《長城》雜志上你關(guān)于“小說可能性”的專欄,《“現(xiàn)實”的可能性》《“魔幻”的可能性》《“荒誕”的可能性》《“時間”的可能性》《“復調(diào)”的可能性》,這一系列還將寫到哪些“可能性”?
李浩:感謝你的閱讀和看重。這一專欄原本還有“思辨”的可能性、“寓言”的可能性、“意識流”的可能性、“色彩”的可能性、“幽默”的可能性、“碎片”的可能性等話題。
徐晨亮:你對于“可能性”的梳理,我感覺是貫穿著這樣一個理念,就是納博科夫所形容的,“一個作家應集講故事的人、教育家和魔法師于一身,而魔法師是最重要的因素。”如果說小說需要面對現(xiàn)實,那么同時也需要面對“更為開闊和陌生的區(qū)域”,除了可以用直接的、經(jīng)驗的方式寫現(xiàn)實之外,也可借用各種“魔法”的方式“曲折地完成對現(xiàn)實的認知和闡釋”,其中蘊含的可能性遠遠沒有被耗盡,也永遠不會被耗盡。這也近乎是對你多年來小說創(chuàng)作軌跡的一種注解了。能不能結(jié)合你自己的經(jīng)驗,談談后來者如何從偉大的小說“魔法師”們那里獲取創(chuàng)新的靈感?
李浩:這種梳理既是為了教學也是為了自我,我希望透過這些梳理讓自己更為明晰。我們知道,技藝其實與人類看世界、看生活的眼光有關(guān),與我們的認識有關(guān)一沒有一種技藝只能作為技藝存在,而不服務服從于內(nèi)容。因此上,我愿意看到它們的可能性,看到它們隨著時間、時代和認識的變化而所做的適度調(diào)整。
哈羅德?布魯姆強調(diào)過,沒有任何一個作家希望自己是在別人的陰影下完成寫作,沒有誰希望自己是“渺小的后來者”,因此這種“影響的焦慮”也就成了橫亙在前、無法繞過的話題。影響當然存在,“影響的焦慮”也就當然存在。我不知道你聽沒聽過“先鋒已死”的談論,聽沒聽說過把先鋒文學看作是“舶來的花樣”,看作是本質(zhì)上匱乏創(chuàng)新、只是從別人那兒“拿來”的說法一他們其實無視舶來的意識和中國經(jīng)驗的內(nèi)在對接,無視作家們在吸納他者經(jīng)驗的過程中的暗暗調(diào)整……“現(xiàn)實主義”不是舶來的嗎?中國的文化一向重寫意,寫實從來是俗品,等而下之的,可以說基本上匱乏現(xiàn)實主義土壤,我們不也嫁接成功了嗎?不也開出了絢麗之花嗎?為什么別的就不能?有時候,我們把自我局限看成是民族局限,把自我局限拓展成人類局限,真是……好了,我還是審慎地用詞吧。
沒有任何一個作家希望自己是在別人的陰影下完成寫作,就我個人而言,我從唐納德?巴塞爾姆的“碎片化”小說中獲得靈感,寫下了諸多有意打碎的、以碎片來結(jié)構(gòu)的小說,但它言說是的我對世界和人的認知,而我也有意地為這些碎片強化了內(nèi)在連線,讓它更為故事化一些,或者把“碎片”方式塞入到一部長篇的結(jié)構(gòu)中——它或多或少會“面目全非”,但我必須承認它是汲取而來的。君特?格拉斯的《鐵皮鼓》、薩爾曼?魯西迪的《午夜的孩子》對我構(gòu)成著巨大的影響,我在他們的影響下寫出了《鏡子里的父親》一但它是不同的文本,它有自我的改變和創(chuàng)造。
沒有人會因為吃了羊奶而變成羊。至于能不能長成你自己的肉,更多取決于你是否有一個良好的胃。我的“小說可能性”系列,愿是為和我一樣的、比我年輕的寫作者“敞開”,讓他們意識到小說的設計,以及種種設計的益與損。
徐晨亮:李浩兄提供了一個特別有啟發(fā)性的視角。確實,我們說的現(xiàn)實主義美學同樣也是移植過來,又在這塊土地重新生長起來的,重要的是要在吸納外來影響的過程中,融入自身的血肉,對于當下漢語寫作生態(tài),或者具體的寫作者,都是如此。是不是可以這樣理解,有時候是因為既有的形式無法承載的新的社會問題、新的個體經(jīng)驗,催生出與之相應的新形式、新風格、新的小說樣態(tài),但與此同時,寫作者也在持續(xù)不斷地更新工具、更新視角,把舊的感知結(jié)構(gòu)打破,用新的感受力,為其中被解析出來的無可名狀之物賦形呢?
李浩:你說得太好了。是的,是這樣的,新的社會問題、新的個體經(jīng)驗,催生出與之相應的新形式、新風格——文學一直在做這樣的適度調(diào)整。在文學的最初,起源都是神話,因為當時的人類更關(guān)心“比我們強大得多”的力量,以及它的來源和神秘性,是故文學會和它相適應,有一種匹配。隨著人文特別是科技的發(fā)展,“人”變得重要起來,我們開始關(guān)心起自我的生活和生活的可能,于是現(xiàn)實主義小說成為主流,它和“文藝復興”以來的人文訴求是緊密相連的。而經(jīng)歷過“一戰(zhàn)二戰(zhàn)”之后,人類又發(fā)現(xiàn)我們的科技進步并非必然地帶來繁榮、富足和理性,某些不可控的、非邏輯的意志與平庸的惡,很可能會控制和主導我們的生活,于是,意識流小說、黑色幽默小說和碎片式小說出現(xiàn),并演化成文學的新可能。是故,我從不認為一種寫法能一勞永逸地解決一切問題,技術(shù)的變化往往是與人類思考的向度密切相關(guān)的。技術(shù),時常帶有“看問題”的本質(zhì)性要素。
房偉:內(nèi)容和形式之間的確是一個相互作用的結(jié)果,新的形式、風格和新的內(nèi)容,形成了不同的作用力。但清醒一點來說,我們本土性的、原發(fā)性的文學形式創(chuàng)新,還是相對不足的。而對于那些形式上劍走偏鋒的作品,也要有包容度,要允許不同風格的爭鳴吧。像李浩的小說創(chuàng)作,就是一種“萬花筒”式的寫作,千萬變化,氣象萬千,他在當代作家中是比較引人注目的,特別是他有著對于小說可能性的探索,對于新形式的孜孜不倦的追求,形成了漢語小說的某種持續(xù)的內(nèi)驅(qū)機制。
邱華棟:是的,李浩是一位擁有無限可能性的當代小說家,我一直很喜歡他的作品。我覺得最重要的就是激發(fā)我們自己的潛能,最大可能地寫出經(jīng)得起時間檢驗的作品。
徐晨亮:房偉兄,這幾年你創(chuàng)作的“幽靈戰(zhàn)爭”系列短篇,后來結(jié)集為《獵舌師》一書,收獲了很多回響。不少評論者都注意到你這個系列在形式上有意探索了不同的寫法,有的化用《聊齋》的筆法,有的打破“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的邊界,有的則借鑒了懸疑、諜戰(zhàn)等類型小說元素,進行了某種意義上的戲仿和顛覆。包括你最近寫高校青年知識分子生存狀態(tài)的小說《格陵蘭博士逃跑計劃》,里面也包含了“哥特式小說”的氛圍。常有寫作者焦慮于小說形式探索的空間已經(jīng)被過往的作家所窮盡,你似乎并沒有為此困擾。剛才李浩兄說“至于能不能長成你自己的肉,更多取決于你是否有一個良好的胃,讓我想到美國詩人路易斯?辛普森有首名作,題目就叫《美國詩歌》:“不管它是什么,它必須有/一個胃,能夠消化/橡皮、煤、油、月亮和詩……”閱讀華棟老師、李浩兄與你的小說時,我腦海里常常也會浮現(xiàn)出一個強健的“小說之胃”。我感興趣的是,你自己這些作品在創(chuàng)作過程中,敘事動機與形式創(chuàng)新是如何結(jié)合為一體的,是創(chuàng)作之前的有意規(guī)劃,還是寫作過程中的不期而遇?
房偉:在今天,很多先鋒化的“形式創(chuàng)新”,正在變成常識,如小說敘事視角的創(chuàng)新,魔幻化和感官化的敘事等,而很多我們看似對立的界限,在今天也變得模糊,比如說,雅俗的對立分野,小說和其他文體(詩歌、散文、日記、政論文、民間宗教書籍等)之間的跨界融合問題。我的小說創(chuàng)作,不喜歡重復自己,一定要追求小說中有新的感覺和表達,有時是手法上的,有的是思想和內(nèi)容層面的,不能說這些嘗試都是成功的,但我覺得,這表明了一個作家對平庸的警惕,就是說,雖然一個作家的創(chuàng)作,一定要有一以貫之的東西,比如,世界觀和價值觀,某種獨特的形式風格等(比如,我對歷史性的某種迷戀),但在具體的操作層面,一定要有突破自我、不斷嘗試創(chuàng)新的努力,我想,這也許才是一個作家能保持長久的創(chuàng)作活力的方式,讓一個作家的創(chuàng)作生命力變得很持久。這種內(nèi)容上和形式上的創(chuàng)新性,其實也是一種好奇心的表現(xiàn),對人類不同的物質(zhì)和精神生活的好奇心。比如,有的朋友對我說,你是大學教授,你只能寫那種哲理性的、抽象性的歷史創(chuàng)作,日常寫作你就不行了,我于是嘗試寫了《小陶然》《老陶然》《鳳凰于飛》等一系列描寫老年世俗男女婚戀愛情的小說。我在對這個階層的觀察揣摩和描摹之中,得以窺見不同的人生。我的生活圈子比較窄,主要在知識分子階層,去年我采訪了一百多個消防員和他們的家屬,寫了非虛構(gòu)文學《烈火芳華》,并在《解放軍文藝)2020年11期發(fā)表了描寫消防員生活的小說《果奠》。這個過程得以讓我接觸很多和我們不一樣的人生。對一個作家保持豐富性和創(chuàng)作的持久活力,我想也是很重要的,特別是在長篇小說的素材和經(jīng)驗的積累上。我在創(chuàng)作之前,很多情況下,對不同的體裁和內(nèi)容,會有一定的預期,但也談不上非常細致的規(guī)劃,都是在一邊創(chuàng)作一邊思考,常常在這個過程中又有了新的想法。寫小說雖然有理性活動的參與,但它還是一種感性的藝術(shù)思維,它可能更多地需要某種氛圍性的熏陶和靈感的綻放。
漢語原創(chuàng)小說的新力量在哪里
徐晨亮:談了那么多“創(chuàng)新”的問題,我發(fā)現(xiàn)其實還沒來得及對“新”本身的不同層級和含義做明確的界定。作為文學編輯或者說專業(yè)讀者,常會有這樣的感慨:也許文學今天已經(jīng)不再是全社會注意力的焦點,但月復一月、年復一年,仍會有那么多的“新小說”被生產(chǎn)、發(fā)表出來,一個編輯窮盡精力也只能讀完其中的百分之一、千分之一,單就讀過的這百分之一、千分之一而言,里面絕大多數(shù)也是在復制既有的套路,而我們的讀者真的需要那么多流水線生產(chǎn)出來的“新小說”嗎?也許在文化消費的層面,流水線式作品也能滿足一部分實際需求,比如觀眾喜歡《復聯(lián)1》,就會有一連串《復聯(lián)2》《復聯(lián)3》投喂給他們;但針對我們今天討論的話題,這種“新”只是代表生產(chǎn)日期比較“新”而已,大體上并不具有創(chuàng)新性。還有一類作品,在題材、人物、敘事手法等方面有局部創(chuàng)新,就像手機、冰箱、洗衣機的最新型號,生產(chǎn)工藝有所改進,使用了新的技術(shù)或者材料,或增加了新的功能和配件。但這些“新型號”仍是在既然的操作原理和使用邏輯內(nèi)部略有改進。另外有一類“創(chuàng)新”,則超出了這些原理和邏輯之外,具有顛覆性的、革命性的變化,能夠改變我們對于小說的既有理解,甚至重新定義小說與讀者之間的關(guān)系。在各位閱讀視野之內(nèi),這些年國內(nèi)原創(chuàng)小說中,有哪些具有“原理”和“邏輯”上創(chuàng)新的色彩?
邱華棟:我最近搜集了一些年輕作家的小說集在看,有幾十種,包括“后浪”策劃出版的一些帶有邊緣色彩和前衛(wèi)色彩的作品,海峽兩岸的都有,有的很有意思,就從小說的題目來講,已經(jīng)具有了隔代的新鮮感。比如文珍的小說集《夜的女采摘員》,比如大頭馬的《九故事》(實際上只有六個故事),比如張羞的《鵝》,還有王蘇辛的《象人渡》,劉天昭的《出神》,以及班宇的小說。還有《青年文學》《西湖》《花城》《十月》等雜志為新作家開設的欄目中以集束方式推介,現(xiàn)在冒出來很多有才華的二三十歲的作家新作,讓我看到了巨大的希望。創(chuàng)新和文學的未來可能性,就在他們的身上。
李浩:最近一段時間讀得較少,因為備課,我的閱讀集中于對一些經(jīng)典的閱讀,回答這個問題多少有些……羞愧。比較而言,我覺得李亞的小說具有可貴的品質(zhì),當然不是每一篇都上佳,但一旦上佳就會讓人嘆服;趙松,他的小說確非凡品,盡管有時我會對部分微點小有不滿;渡瀾的小說,我驚艷于她的語言設置,她從一開始就呈現(xiàn)了卓越的天才性,希望她能走得更遠。
房偉:真正的創(chuàng)新的確是比較困難的,很多創(chuàng)新,大概只是一種“當下性”的代名詞。在我這幾年的閱讀中一我想在“青年寫作”這個限定的范疇來談這個問題——李宏偉的小說《國王與抒情詩》,應該符合你說的原理和邏輯上的創(chuàng)新的范疇,他早期的創(chuàng)作,有“先鋒文學”的影響,但在這部長篇小說之中,科幻文學,不是作為一種類型文學被植入到作品之中,也不是簡單的雅俗借鑒,而是在時空觀和世界觀上引導了形式上的創(chuàng)新,這一點非常可貴。他對未來的思考,對文學藝術(shù)的思考,有著中國作家獨特的精神世界的構(gòu)成的可能性。江蘇作家黃孝陽也非常值得關(guān)注,他的先鋒色彩更濃厚,《人間世》《人間值得》等小說,融合了科學、天文、地理等理工知識和思維方式(這點很像王小波),又頗得先鋒真?zhèn)鳎谡Z言上非常奇詭。同時,他的小說對中國哲學、玄學、歷史學有著好奇心,又對中國現(xiàn)實有著極強的隱喻性。這也使得他的創(chuàng)作更像是一種先鋒的在地化和中國化集大成的發(fā)展。李宏偉、黃孝陽都是70后一70后作家精神血脈的重要源泉就是先鋒,這無可回避。這兩位作家,都有著薩馬拉戈和科塔薩爾式的奇詭的創(chuàng)新力和想象力,也有著艾柯式的對人類知識和廣博的外部世界的好奇心,這也是他們非常讓我佩服的地方。他們的作品,一定程度上,在文壇上不是最引人注目的、最火爆的。但我依然覺得,他們比那些卡佛化的“后先鋒”青年作家,以輕巧取勝的青年作家,能在創(chuàng)作之路上走得更遠。
徐晨亮:各位以上提到的這些具有探索性與創(chuàng)新性的作家,大部分是被文學期刊和評論界“推”出來的,過去十多年我做文學選刊編輯,對他們的作品也在持續(xù)關(guān)注。但可能是出于對自身職業(yè)視野的某種“逆反”或者說對其限度的警惕,我也觀察到,近些年有不少與文壇主流相對疏離,或者說分散于邊緣位置的寫作者,他們的寫作或許提出了某種結(jié)構(gòu)性的新問題。
2019年我曾發(fā)起過一次面對青年寫作者的問卷調(diào)查,過程中再次認識到,文學的創(chuàng)新并不只與年齡/代際有關(guān),有時更是一個空間/場域問題。也就是說,相對于二十世紀八十年代以“集體亮相”的方式闖入文壇,并迅速被經(jīng)典化的“先鋒文學”作家,今天具有探索性的寫作,常常是個體化的,或者組合成相對松散、成員不斷流動的“寫作聚落”(例如“黑藍”);其成長空間也不限于主流文學期刊,從世紀之交興起的形形色色文學論壇,到今天的“豆瓣閱讀”“ONE?一個”,以及各種微信公眾號,從小范圍傳播的獨立出版物,到《鯉》《單讀》,包括華棟老師提到的“后浪”這樣的出版品牌,都留下了他們的足跡。這樣一種文學社會學意義上的變化所帶來的的問題是:如果說文學上的探索和實驗不可避免地帶有“冒犯性”,試圖顛覆某種陳舊的秩序,從文學史的角度看,恰恰是新舊兩方面之間的摩擦、對撞,作用力與反作用力,帶來了文壇格局的重組與文學潮流的興替。而今天零星出現(xiàn)的具有“冒犯性”的寫作嘗試,要么迅速被當代文學秩序所收編、吸納,要么就是得不到關(guān)注,也產(chǎn)生不了回響,仿佛陷入“無物之陣”,有不少游離于邊緣的寫作者,干脆固守“特立獨行”的姿態(tài),拒絕與文壇產(chǎn)生交集(例如我曾試圖邀請一些邊緣化的寫作者參與之前那次青年作家問卷,遭到了拒絕)。這有點像人類學家詹姆士?斯科特在《逃避統(tǒng)治的藝術(shù)》一書中研究的,生活于東南亞“贊米亞”的山地居民,為了逃離統(tǒng)治的核心區(qū)域,選擇了游耕、流動、散居的生活策略一今天不少邊緣的、草根的、野生的創(chuàng)作新力量,似乎也主動或被動地選擇了“逃避統(tǒng)治的藝術(shù)”。這背后當然有著極為復雜的社會文化脈絡,絕不僅僅是文學問題,但畢竟也與今天我們談論的話題有關(guān):如果寫作的創(chuàng)新失去了針對性和標靶,和既有的文學秩序沒有互動,沒有摩擦、對撞的作用力與反作用力,是不是會陷入“空轉(zhuǎn)”,無法帶來預期的改變?
房偉:你說的其實也是文壇的斷裂、隔閡與聚落化的問題。不僅先鋒藝術(shù)是這樣,其實在網(wǎng)絡文學創(chuàng)作中,也存在著“商業(yè)化寫作VS精英化寫作主流寫作VS邊緣化寫作”的問題。比如,在天涯社區(qū)的“蓮蓬鬼話”,我曾發(fā)現(xiàn)了一個非常厲害的作家,以鬼故事的形式,寫出很嚴肅的寄托,以戲謔狂歡之筆,寫出嚴厲的批判,頗有拉伯雷之風,他的小說點擊率也達到了驚人的上億次,但是由于這種有趣的寫作,形成了某種挑戰(zhàn)和冒犯,實體書的出版遭遇了挫折,同時,因為他的這種寫作,也不符合商業(yè)盈利網(wǎng)站的某些中性的標準,很難收獲良好的經(jīng)濟效益。我曾在《南方文壇》上給他寫了近兩萬字的評論,也想和他搞一個對話,但他拒絕了,我甚至不知道他長什么樣,本名叫什么。這種創(chuàng)新性,難以形成真正的學術(shù)影響,無疑是非常可惜的,這也提醒我們注意,文學秩序本身的軟弱性和排斥性,需要更多有良知和智慧的批評家的介入。
李浩:必須說,文學刊物對于文學新人的推出功不可沒,是最最主要的推手。中國作協(xié),各省文聯(lián)和作協(xié),包括批評家們也都在做著“推新人”的工作,我覺得這是必要的,也是值得稱贊的。但某種固化和僵硬也是存在的,這有時是我們審美能力的問題而非主觀性的。
你談到的另外一些寫作者,我首先會對他們表達敬意。有時候?qū)懽骶褪且案贡呈軘场保褪且肮陆^”一些,但這里的“腹背受敵”和“孤絕”都來自文學內(nèi)部,是內(nèi)部的堅持和堅硬,而不是姿態(tài)性的。是故,你擔憂的問題一如果寫作的創(chuàng)新失去了針對性和標靶,和既有的文學秩序沒有互動,沒有摩擦、對撞的作用力與反作用力,是不是會陷入“空轉(zhuǎn)”,無法帶來預期的改變?一也就變得凸顯。文學本身就包含著一種“交流”的訴求,盡管這個交流不應以降低要求、以妥協(xié)為代價……我希望能和一切真誠的寫作者成為“我們”。
如何打破創(chuàng)新的“內(nèi)卷”
徐晨亮:之前聊到華棟老師的講稿《小說的創(chuàng)新性:異態(tài)小說》,有一段我印象特別深:“我當了那么多年編輯,經(jīng)常看到形式上非常老舊的、讓人受不了、編起來沒情緒,讀起來更無趣的東西,太多了。所以,首先能不能讓自己寫的東西變得有趣呢?你要有趣的話,讀者也愛看,編輯也容易發(fā)。正因為這樣,我才想講一些這種有形式感的東西,激發(fā)一下大家無窮的創(chuàng)造力。”很多時候,我們談到小說的時候會無限拔高到云層之上,又或是降落到塵土之中,而總是忽略了“有趣”這個要素。李浩兄的“小說可能性”專欄中其實也談到了這個話題,他提到我們在寫作和閱讀中,其實也滿足了從“智力游戲和智力博弈”中獲得快感的需要。“有趣”“游戲快感”,是不是也是驅(qū)動小說創(chuàng)新的重要力量?
李浩:是的,你說得對。它們是小說創(chuàng)新的重要動力。其中還可加一條,陌生。第一篇所謂“現(xiàn)實主義”的小說出現(xiàn)時,它也是陌生的,它也是新經(jīng)驗和新創(chuàng)造,甚至多少會引發(fā)當時的人們的某種不適一因為它和舊有的審美體系很不相同,多少也有些不合時宜。但它最終發(fā)展強勁,也恰恰說明它的存在理由還是極充分的。現(xiàn)實主義小說在時下其實難度更大,它的對手更多,它甚至要和自己的源流對抗。
房偉:我贊同華棟老師和李浩兄的說法,“有趣”其實既是內(nèi)容層面,也是技巧層面,更是一個作品的靈魂層面的東西。中國的小說,很多都天然包含沉悶的宏大敘事和道德敘事。“有趣”其實有林語堂說的性靈的成分,也有著智力的快樂、審美的愉悅和閱讀的有效性的思考。還有一個部分,就是對人性中的幽默成分和喜劇元素的把握。比如,我們看周星馳的電影,初期是非常低俗的表現(xiàn)手法,如“無厘頭”,但在《大話西游》之中,由于周對“有趣”的追求,電影觸摸到了后現(xiàn)代主義和佛學哲學思考的東西,結(jié)果反而不是小市民最喜歡,而是大學生群體最喜歡這部電影。王小波的小說,也有傳播的過程中發(fā)生了變異的情況。因為對“有趣”的尋找,讓他的小說具有了異質(zhì)性,先在文學圈之外發(fā)生了影響,然后再傳遞到了文學圈內(nèi)。“有趣游戲性”,一直是中國文學中缺乏的品質(zhì),這也是當下文學創(chuàng)新的一個方向。
徐晨亮:“有趣”這個話題,也讓我想到不久前從《南方人物周刊》公號讀到的一篇文章,題目叫《葛宇路:吹往北京的風》,里面介紹青年藝術(shù)家葛宇路最近一個“行為藝術(shù)”作品:他寫了一封只有抬頭和落款的情書,作為生日禮物,計劃從自己居住的燕郊徒步前往海淀,送到女友手上。為了讓這封禮物更像是被一陣風偶然吹到女友手上,他給自己定下規(guī)則,全程不能用手觸碰,只能借助風力,當路上沒有“吹往北京的風”時,就想辦法自己制造出一股風,開始是用小電風扇,后來改用更好控制方向的電吹風。為了避開過路車輛帶起的風和路面積水,他還不得不反復繞路。中途有次他要返回住處,就為這封信開了個房間,等他返回酒店時,發(fā)現(xiàn)它已被當作垃圾丟棄,只好去垃圾袋里翻找。第八天他終于來到女友樓下,吹風機電量卻耗盡了,他便跪在地方用嘴吹,完成了送信之旅的最后一百米。葛宇路最早出名,是因為在中央美術(shù)學院就讀期間,用自己的姓名命名了一條無名小路,并動手制作了以假亂真的路牌,最后這個地名還被網(wǎng)絡地圖收錄,引起輿論爭議。“吹往北京的風”這個新作品,同樣具有無厘頭的游戲感,但絕不僅僅是有趣而已。全程六十九公里的影像記錄,上傳到網(wǎng)站,剛好在2020年春節(jié)之后,如那篇報道的作者蒯樂昊所說,“無意間戳中了人們在疫情重壓下感受到的隔離苦和無力感。”他也用有趣的方式,動搖了很多我們習以為常的邊界,比如他說:“在正常的價值體系里面,這就是個垃圾。一個東西的價值并不是這東西本身,是你與這個東西之間的相處過程,是某種記憶,是時間。”之所以不厭其煩詳細介紹葛宇路這個作品,是想給小說創(chuàng)新的話題提供另一種視野下的參照物。前面提到藝術(shù)哲學家鮑里斯?格羅伊斯寫過一本《論新》。葛宇路的作品,其實非常符合里面對“創(chuàng)新”的重新定義:讓保存人類文化記憶的檔案庫與世俗世界、日常事物之間發(fā)生價值交換,重新界定二者的關(guān)系,改變某些我們自認為熟悉之事物的價值和對藝術(shù)本身的認識。這種在藝術(shù)本體與外部世界之間“破界”所產(chǎn)生的力量,對于當代小說,是不是也同樣重要呢?恕我直言,目前很多具有探索性的作品,其問題就在于過于“自說自話”,看不到邀請讀者加入對話的訴求,因而也顯得乏味、無趣,如同他們試圖冒犯的舊趣味沒有區(qū)別。如果創(chuàng)新本身一直停留于小說藝術(shù)內(nèi)部,不與世俗世界、日常事物發(fā)生關(guān)聯(lián),會不會反過來加劇文學與讀者之間業(yè)已存在的“隔離狀態(tài)”,用最近流行的說法,就是文學的“內(nèi)卷”趨勢呢?
房偉:同意晨亮兄的觀點。“有趣”本身也許不僅是智力上的行為,也是理智對荒誕世界的反諷,是善意對惡行和虛偽的暴露,也是真實對沉悶的面具的挑戰(zhàn)。有時候,“有趣”也有“危險”,因為這種“有趣”,也許是對現(xiàn)有規(guī)則的冒犯,對某種莊嚴神圣的面孔的冒犯,或者是對某種陳腐的、既定的美學原則的冒犯。不是每個作家都能承受“有趣”,因為有趣的靈魂,也許會對他本就呆板僵化、又自以為是的創(chuàng)作,進行無情的碾壓。同時,也不是每個讀者都能承受“有趣”,“有趣”也要有人懂,對那些在小說中尋找微言大義和道德訓誡的讀者來說,對那些將無聊刺激當成有趣的讀者來說,真正的“有趣”,也許正是一種危險的事物
李浩:只停留在小說藝術(shù)的內(nèi)部,藝術(shù)會呈現(xiàn)塑料花的形態(tài),它多少包含某種心靈雞湯的性質(zhì)一這一現(xiàn)象已經(jīng)發(fā)生而且是現(xiàn)在時態(tài)。但,要小說必須與世俗世界、日常事物發(fā)生關(guān)聯(lián),在我看來也是不夠的,遠遠不夠的。博爾赫斯的小說追問無限、永恒和不斷重復的本質(zhì),它貌似剔除了日常事物,但在小說的意義上依然是高格;卡夫卡的小說中沒有意識形態(tài)、政治、軍隊和商業(yè),它和我們的日常似乎也很不像,但在小說的意義上來說也依然是高格;黑塞的小說,是用小說的方式追問人何以為人,人可以到達怎樣的個人生活;而帕慕克的小說則反復地審視和追問東西文化的交融性和不同,以及它們所帶來的……小說本質(zhì)上是創(chuàng)造物。在這里,我愿意它能呈現(xiàn)更多的層次,但它一定要致力“對人生有意義”。
徐晨亮:是的,李浩兄的補充我非常贊同。我引用格羅伊斯講的“世俗世界”“日常事物”,只是想提醒,在文學史、文學界、文學圈子之外,有無限大的外部。李浩兄所列舉的這些偉大作家,其實都在用自己的方式,讓文學不斷打破種種有形無形的邊界,向外部拓展,也讓我們看到了文學持久的生長性。今天討論的最后,我想請各位簡單談一下,作為讀者,你覺得當代漢語小說還有哪些方向的探索仍顯得匱乏,或者描述一下你期待看到的“未來小說”。
邱華棟:我覺得中國小說未來的發(fā)展,第一是應該有一種“新百科全書式”的寫作,這也要求作家有更多的駁雜的知識;第二種呢,就是關(guān)注科技發(fā)展如何改變我們的里里外外,關(guān)注新的生活方式、現(xiàn)代人生活新的變化,這種能夠表現(xiàn)我們?nèi)祟愋戮秤龅男≌f,比如科幻小說,討論AI技術(shù)發(fā)展下人類生活新變化的小說,也是一個方向。
李浩:如果說已有的“未來小說”,我愿意提及像卡爾維諾、君特?格拉斯、博爾赫斯和諸多偉大作家所提供的參照,是的,它只是參照,盡管其中貯藏著未來的諸多可能。再就是,我希望我寫下的也是“未來小說”,我會把“未來”當作方向。
房偉:可能并沒有一個特定的、統(tǒng)一的方向。因為我們對小說類型的總結(jié),基本上還是對已有小說的概括。“未來小說”的魅力,也許就在它的無限的、多樣的可能性。這里有小說類型本身的探索,本土文化特質(zhì)的介入,媒介轉(zhuǎn)換的影響,也許還會有不同的變異和交叉的可能。但是,如果談到期待的話,我希望我們的“未來小說”,能在和讀者溝通上進行更有效的探索,能在現(xiàn)實的介入性上有更強有力的行動,也能在人類精神領域保持更大的影響力。這也許需要我們的作家和批評家,站在一個超越西方和東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視野上,以更大的勇氣和智慧,打破層層的壁壘和偏見,創(chuàng)作出更具力量和魅力的作品。
徐晨亮:再次感謝三位的精彩分享,為我們關(guān)于“創(chuàng)新”話題的討論打開了更深層次、更廣面向的思考空間,讓我也對“銳話題”這個欄目的未來,產(chǎn)生了更多的期待。