短篇小說創(chuàng)作，已呈現(xiàn)出一種耐人尋味的發(fā)展趨勢，即越來越走向人物的內(nèi)心化敘事。中外皆然。盡管歐·亨利式的奇巧敘事并不少見，但執(zhí)著于故事外在沖突的這類敘事思維，已漸漸滑出短篇小說創(chuàng)作的主流地帶。大量的短篇都不再追求故事本身的熱鬧，而是將敘事的張力隱藏在各種看似松散的情節(jié)之中，通過極為日常、隨意甚至無序的生活，慢慢地打開人物內(nèi)心的世界，質(zhì)詢?nèi)诵缘膬?nèi)部真相。譬如伊恩·麥克尤恩、愛麗絲·門羅、阿利斯泰爾·麥克勞德等一些世界短篇高手的作品，都是如此。

我們的短篇創(chuàng)作也不例外。特別是一些中青年作家的短篇小說創(chuàng)作，很多都不太注重故事本身的奇譎與生動，而是直接以日常生活的各種碎片化場景作為敘事載體，以人物內(nèi)心的糾葛或沖突作為敘事主線，著力探討人們在日常生存境遇中所遭受的各種難以言說的精神體驗和人生困境。從審美接受上說，這類小說因為缺少啟承轉(zhuǎn)合的情節(jié)變化，也沒有大起大落的命運傳奇，會削弱讀者的好奇心理；但從藝術(shù)肌理上看，它們常常駐足于某些微小的事物，借助一些獨特的生活想象、各種微妙而豐盈的細節(jié)，讓敘事往返盤旋，由此凸現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜而隱秘的精神鏡像，讓人尋味再三。

在這種審美追求中，張惠雯和薛憶溈的短篇創(chuàng)作尤為突出。在我的心目中，這兩位海外作家對短篇小說的理解和把控，有著異乎常人的能力——盡管有時也不免給人以重復(fù)之感。本土作家中，東君和孔亞雷的短篇也是如此。他們對人的內(nèi)心世界有著欲罷不能的打探之欲，對日常敘事有著強勁而堅實的推衍手段，對各種微觀的生活細節(jié)有著敏銳的捕捉和還原能力。遺憾的是，薛憶溈、東君和孔亞雷在近年來都很少涉足短篇寫作了，只有張惠雯每年都會推出若干短篇。2020年，張惠雯相繼發(fā)表了《玫瑰，玫瑰》《良夜》《飛鳥與池魚》等小說。這些短篇依然運用人物的內(nèi)視角，或從人物自身出發(fā)，或從旁觀者角度，小心翼翼地探入人物的隱秘內(nèi)心，撕開世俗表象之下各種無法言說的人生困頓。其中的《玫瑰，玫瑰》，就是以“我”的眼光，展現(xiàn)了一對夫妻壓抑而無奈的異域生活。表面上看，秀玨與丈夫擁有令人羨慕的生活，別墅、花園、樹林，以及不菲的收入。但是，當“我”在她家小住幾日之后，總是感受到一種難言的壓抑，并進而發(fā)現(xiàn)這種壓抑源自秀玨的郁郁寡歡。隨著雙方交流的步步推進，秀玨內(nèi)心的苦澀終于打開：身體頹敗的丈夫，無兒無女的空寂，使她宛如滿園萎靡不振的玫瑰，始終無法綻放女性的魅力。只有深夜偶爾的獨坐和哭泣，才讓人們看到秀玨的內(nèi)心之苦，但它像隱疾一樣，被日常的光鮮生活遮掩得異常嚴密。

弋舟也是一位善于推衍人物內(nèi)心的作家。他的《人類的算法》和《掩面時分》，都屬于非常純正的內(nèi)心敘事。作者喜歡將故事的核心置于一種潛在的緊張狀態(tài)，不斷驅(qū)動人物在這種緊張狀態(tài)中游走，撕開被日常倫理嚴密封裹的精神真相。在《人類的算法》中，當女兒馬琳穿上劉寧的鞋子和衣服后，劉寧的內(nèi)心便開始涌動著某種不安。按理，一個正處在發(fā)育階段的少女，喜歡找些母親的衣服，裝扮一下小大人的模樣，這實屬自然。但是，這些衣服和鞋子，曾經(jīng)承載了劉寧的情感秘密，并被她一直小心翼翼地收藏在儲物間，現(xiàn)在被女兒翻撿出來，一種緊張感便悄然逼近。是隱私被暴露，還是傷口被揭開？盡管作者將人類交往的可能性上升到某種精確的技術(shù)層面，試圖詮釋人在本質(zhì)上是孤獨的個體，真正的群體心靈交流非常有限，但就這篇小說的審美質(zhì)感而言，其精妙之處，還是作者對人物內(nèi)心緊張感以及由此引發(fā)的回憶性經(jīng)歷的還原。

朱輝的《求陰影面積》也是一篇有關(guān)內(nèi)心敘事的精巧之作。它立足于生活的物質(zhì)性，輕松地將人物引入無邊無際的生活泥淖之中，呈現(xiàn)了現(xiàn)實生活中無法把控的生存境況。大學(xué)教師杜若因禍得福，成為有房有車的富裕人群。然而，車子和情人就像兩條金光閃閃的項鏈，最終將他拖入各種難以掙脫的陷阱之中。因為車子，他不得不應(yīng)付很難終結(jié)的交通事故賠償問題，還要承受小舅子的無度索取；因為情人，他遭遇了一場車禍，接著又碰上情人懷孕，更大更漫長的索取接蹱而至。我們當然可以說，這一切是因為杜若有錢。沒有錢，杜若或許不會碰上這么多的困頓。因錢而蔓延出來的生活陰影，呈現(xiàn)的不是生活本身，而是人的內(nèi)心世界。他的《小跑的黑白》，也同樣巧妙地敘述了少年小跑的心路成長。

艾偉的《最后一天或另外的某一天》講述了俞佩華即將出獄時以及出獄后的生活，故事的外殼非常簡單，敘事也像俞佩華一樣的平靜。但是，作家利用一場話劇，將俞佩華的殺人過程以及內(nèi)心狀況巧妙地再現(xiàn)出來。這臺話劇雖是一種藝術(shù)的加工，似乎又有著無比的精確，生動地演繹了余佩華犯案的心理動機以及犯案后的內(nèi)心撕扯，以至余佩華在觀劇過程中提前離席。在小說中，作者好像在進行一場人物內(nèi)心的自我博弈，所以他讓俞佩華將真實的自我封裹得異常嚴密，然后通過監(jiān)獄的啞巴童童、陳和平的話劇，不斷敲打俞佩華的堅硬外殼，頑強地撕開某些精神裂縫，讓人們窺探到這位女性柔軟的本質(zhì)。

王占黑是近年來頗為活躍的青年作家。她的“街道江湖”系列，曾經(jīng)饒有意味地書寫了一群穿行于都市街道之中，四處尋找生活尊嚴和情感歸宿的外鄉(xiāng)人。這篇《去大潤發(fā)》，也是一篇有關(guān)內(nèi)心世界的敘事。只不過，“我”的內(nèi)心是一團無法宣瀉的積郁、憤懣和隱恐，它涉及工作、成長、情愛，以及無法把控的都市生存秩序，它們像綿延不絕的雨絲，彌漫在“我”的生活的每個角落。有意思的是，王占黑并沒有直接呈現(xiàn)人物的這種內(nèi)心感受，而是借助一次偶然搭乘的大潤發(fā)超市免費班車和陌生的黑T恤男的交流，緩緩地呈現(xiàn)出來。所以，它的敘事表面仿佛是一種生活流式的記錄，從學(xué)校教學(xué)受委屈，到盲目逛大潤發(fā)超市，閑逛閑說，話題小到小區(qū)里的小賣店，大到美國的“911事件”，然而話里話外，都在著力傳達“我”的內(nèi)心意緒。

文珍的《咪咪花生》敘述了一個京漂者的情感際遇，或者說是一個“廢柴”的無序生活。因為喜歡愛貓的女孩井，單身的“他”便收養(yǎng)了一只流浪貓花生。在疫情嚴控的京城，他和花生之間，差不多有了相依為命的意味。通過花生，他渴望與井建立聯(lián)系，無奈已有家室的井，只能偶爾和他交流一下養(yǎng)貓經(jīng)驗，直到一場暴雨讓花生逃跑。井沿街尋找著花生，一聲聲親切地叫著“咪咪”，聽起來仿佛在說“秘密”，即一個屬于都市孤獨者的秘密，一個有關(guān)“廢柴”的情感秘密，當然也是一個有關(guān)生命的秘密。葛亮的《貓生》也是一篇敘述貓咪生活的小說，不過，作者賦予了貓咪芒果以人格化的特征，并展現(xiàn)了“我”對芒果忠誠無畏、永不言敗之品質(zhì)的敬佩，以及生命由盛而衰的感傷。

此外，像陳鵬的《麋鹿》、朱文穎的《分夜鐘》、湯成難的《尋找張三》等，也都是專注于人物內(nèi)心敘事的細膩之作。《麋鹿》試圖探究并還原加繆之死，結(jié)果卻在不斷走訪的過程中陷入各種迷津。“我”雖然無法求得真相，但在實地勘察式的分析中，仿佛看到了精靈般的麋鹿從車前飛奔而過的場景，它是死亡的神秘召喚？還是史料所言的一場意外車禍？《分夜鐘》讓暴雨、暗夜和人物心內(nèi)的復(fù)雜情感構(gòu)成了一種特殊的氛圍，并由此演繹了瘋子與常人、情愛與自私、記憶與現(xiàn)實之間的復(fù)雜糾纏。它是人心的內(nèi)在沖突，最終卻表現(xiàn)為故事的不斷錯位。《尋找張三》以一個少女的視角，講述了女孩執(zhí)著尋求父親的真實身份。父親是誰已不重要，重要的是，父親缺席對人物成長所構(gòu)成的漫長的心理折磨。

與純正的內(nèi)心化敘事不同，在2020年的短篇小說中，還有一些小說看似在經(jīng)營故事的外在情節(jié)，讓人物始終處于東奔西突之中，但在敘事過程中，人物的內(nèi)心表達仍然處于突出的位置。如張檸的《瑪瑙手串》，就是借一次瀘沽湖之行，在一個叫著“筑夢居”的客棧里，“我”竟然夢見了自己早已過世的父親。曾經(jīng)的父子對抗，逐漸變成了夢中的彼此傾訴，父親再度回到了“我”的生活，并對“我”的命運構(gòu)成一種潛在的遙望。在很多男人心中，父親似乎是一種缺場的存在，可在生命的潛意識里，他又從來沒有缺席，就像摩梭族的走婚，父親的身份雖然明確，但永遠無法在場。張檸在教學(xué)科研之余，近年來沉迷于小說創(chuàng)作，或長篇，或短篇，熱力非凡，信心爆棚。本年度，他還發(fā)表了《巴金英來電》《艾小米和她的五匹馬》等，都頗有些意味。

班宇的《夜鶯湖》依舊延續(xù)了作者熟悉且又別有痛楚的鐵西敘事，書寫了一群當代青年無序而又迷茫的生存際遇。他們生活在一個看似生機勃勃、實際日趨荒涼的都市之中。長輩們不是忙著自己的黃昏戀，就是跟隨有能力的子女奔走異鄉(xiāng)；城市里到處是奔突的人群，卻找不到發(fā)展的機會和潛能。他們沒有專業(yè)特長，沒有長輩的依靠，也沒有所謂的宏大理想，只能在這種繚亂而又匱乏的都市環(huán)境中，折騰著生活，折騰著命運。靠賣二手車維持生活的“我”，夾雜在前女友吳小藝和現(xiàn)任女友蘇麗之間，不是碰上吳小藝的疾病，就是面對蘇麗弟弟的死亡，只能憑著自己的良知和血性，左沖右突，全力以赴。小說的敘事雖然頗為熱鬧，在人物關(guān)系的糾結(jié)中沖突不斷，意外頻生，但它依然直指人物的內(nèi)心——荒涼、焦慮、迷惘與無望。

應(yīng)該說，《夜鶯湖》里所體現(xiàn)出來的這種精神意緒，在雙雪濤、鄭執(zhí)的筆下也非常突出。他們之所以被文壇稱為“鐵西三劍客”，并頗受學(xué)界的關(guān)注，主要是他們帶著親歷性的體驗，深入到“廠二代”的內(nèi)心深處，呈現(xiàn)了這代人內(nèi)心特有的迷惘和困頓。父輩們下崗后的卑瑣生活，青年們學(xué)無所長的無望和焦慮，與大集體時代曾經(jīng)體驗過的榮耀與輝煌，構(gòu)成了一種奇特的落差，使“三劍客”的筆下常常出現(xiàn)各種特定的生存場域：家庭代際之間的互不信任和彼此疏離，同代朋友之間的各取所需或相互取暖，疾病和死亡的猝不及防與束手無策，以及責(zé)任和良知的無力承擔(dān)與秉持……它們共同構(gòu)成了“廠二代”的集體經(jīng)驗，也成為他們筆下人物的心魂里揮之不去的夢魘。

王手的《養(yǎng)匹馬怎樣》是一篇帶有反諷意味的小說。退休的教育局長要搞點“有情懷”的事情做做，但又不想讓別人生出其它難以掌控的想法，便租了馬路邊的一小塊地，而且非常意外地買到了一匹白馬。于是，在小學(xué)生等絡(luò)繹不絕的游客中，“我”的情懷不斷爆棚。但在一天夜里，白馬居然不辭而別，又由此引發(fā)了眾人的各種猜想。小說的精彩之處正在于此。無論是“原生馬”還是“越馬”，眾人的各種推測，可謂有聲有色，其實都直指世道人心。這篇小說的巧妙之處在于，它看似寫了一個荒誕的故事，實際上圍繞“我”退休后的所想所為，處處都在揭示如今的世態(tài)人情，且諸多世態(tài)耐人尋味。

雷默的《密碼》和畀愚的《春暖花開》也是如此。《密碼》敘述了一對大學(xué)生情侶畢業(yè)時的生活選擇。大學(xué)畢業(yè)前的聚會，情侶間的情感糾纏，父母和故鄉(xiāng)的隱秘勾連，使“我”和蘇梅陷入戀情與親情的撕扯之中。當蘇梅跟隨著“我”來到廈門，在“我”那位患有老年癡呆癥的母親身上，特別是她不斷翻閱兒子照片的過程中，終于看到母子之間與生俱在的牽連。蘇梅在頓悟之中，似乎也找到了某種生命的密碼——那便是永遠剪不斷的血緣，所以她毅然返回了北國故鄉(xiāng)。《春暖花開》中的邊德豐作為城市里的打工一族，貧窮而卑微，卻從未放棄人生的懷想。他有點文化，有點情懷，對邊緣的生活有著特殊的韌性，同時還懷抱著某些浪漫的想象。在城市醫(yī)院里做陪護的他，與打工女龐雪梅好上了，不料龐雪梅的前夫身患重病找上門來，而邊德豐同樣給了他們竭盡所能的幫助。龐雪梅當然不知道什么是詩意的生活，邊德豐卻以特有的方式，給她苦澀的人生帶來一抹詩意。

伍世云的《送伴》借助民間特有的“送伴”風(fēng)俗，講述了中國人對待死亡的倫理觀念和情感態(tài)度。它看似超然，達觀，卻又隱含了“渡人”積德的倫理。正是在這種倫理的支撐下，屬于火命的阿正和表弟，自幼就被康大端公安排給一些瀕臨死亡的人送伴，也由此留下了諸多難以彌合的內(nèi)心陰影，包括對死亡氣味的敏感，很難雙人同床而眠等。帶著這些內(nèi)心的隱疾，阿正開始面對準岳父康大端公的瀕死難題，進行了艱難而又無法言說的選擇。小說的敘述非常從容，不過分冷漠，也沒有太多的煽情，溫婉地呈現(xiàn)了“生而艱難，死也不易”的生命境況。

田耳的《瀑布守門人》講述了一個男人隱秘的內(nèi)心情結(jié)。在敘事層面上，它是熱鬧的。一群男女同學(xué)，從無序青春的自我放縱，到成家立業(yè)后的偶然相聚，在佴城這個小天地里，平庸卻也鮮活。但在敘事的內(nèi)部，作者卻通過“我”，緩緩打開了郁磊陽的內(nèi)心死結(jié)——對洛嬰的暗戀。郁磊陽明白自己配不上洛嬰，卻又永遠放不下她，當他在商業(yè)上獲得成功之后，便將當年嬉戲的瀑布改造成浴場，甚至特設(shè)了女賓專用時間。他的所有努力，似乎都是為了等待心中女神洛嬰的出現(xiàn)，以至于當有人試圖用攝像頭偷窺女賓祼浴時，他并沒有撤掉攝像頭。“我們從未失去任何我們配不上的事物”，因為我們都是常人，無法理解更無法走向郁磊陽的內(nèi)心世界。

鐘求是的《瓦西里》是一個有關(guān)革命、青春和理想的故事，傳達了一個時代將另一個時代徹底忘卻甚至拋棄的現(xiàn)實。它立足于當下，對曾經(jīng)的記憶進行了別有意味的一次遙望和憑吊。年輕的編劇小吳和退休的尤教授在遙遠的彼得堡相遇，圍繞瓦西里和冬宮，尤教授向小吳打開了有關(guān)十月革命的話題。它既關(guān)乎蘇維埃革命的歷史，也涉及一代中國人的成長記憶。小吳在傾聽之中，似乎慢慢理解了尤教授一生都揮之不去的瓦西里情結(jié)。遺憾的是，當他在旅游勝地冬宮試圖重演瓦西里時，無論導(dǎo)游還是游客，都是一片茫然。充滿熱血與豪情的歷史，已被人們拋棄在遺忘的角落。

王安憶曾說過，小說的最大優(yōu)勢在于“它能夠交代、描述較為曲折和間接的狀態(tài)，那就是感情和心理。情感的表現(xiàn)和心理的表達是小說的‘專利’，我們不得不揚長避短，去做小說的形式所能容許做的事情。”情感和心理之所以是小說表達的專利，是因為它們既是人類每時每刻都擁有的生命情狀，又是我們無法用清晰的理性進行量化的存在形態(tài)。它只能借助于語言和修辭，尋找讀者的經(jīng)驗進行延展式的分享。雖然從敘事形態(tài)上看，上述這些短篇都強調(diào)故事的完整性，頗有些現(xiàn)實的質(zhì)感，但它們又不太注重故事的傳奇性。很多時候，故事只是一個敘事的外殼，是人物內(nèi)心活動的平臺，它的核心地帶，依然是人的各種隱秘精神的表演。因此我們也可以說，這類短篇體現(xiàn)了某種由表及里、聲東擊西式的審美策略。

盡管內(nèi)心化敘事已漸成短篇創(chuàng)作的主流，但傳奇性故事的營構(gòu)也同樣存在，且不乏一些可圈可點之作。就個人的審美趣味而言，對這類短篇小說，我通常持以警惕的姿態(tài)，因為喧囂的故事雖然好看，但是看完之后未必有豐厚的回味。當然也有例外。如金仁順的《眾生》，就是通過集束小說的方式，寫了12個人物的傳奇性人生。這些人物的內(nèi)心深處都藏著各不相同的隱痛，有歷史的，有現(xiàn)實的，有命運的，有人性的，當然也有身體的，它們駐扎在不同人物的精神深處，最終定格成“我”眼中不同個性甚至不乏異秉的人。作者傾盡了白描之力，刀削斧鑿，刪繁就簡，以近乎木刻式的手法，既點到為止，卻又傳其神韻，頗有些古典筆記體小說的審美情趣。

曉蘇的《泰斗》和房偉的《格陵蘭博士逃跑計劃》都擁有異常熱鬧的外在故事。它們均以戲謔性的敘事，借助人性的瘋狂擴張，展示了嚴謹安寧的高等學(xué)府正在離我們而去，撲面而來的則是各種名與利的競相追逐。《泰斗》圍繞一場新書發(fā)布會，演繹了商界名流吳修渴望擠入高等學(xué)府成為客座教授的愿望，為此他不惜一切而大鋪排場，全力邀請學(xué)術(shù)泰斗章涵參加新書發(fā)布會。表面上，吳修是希望與當年的同學(xué)高香一比高下，實質(zhì)上，吳修的內(nèi)心卻更相信金錢通吃的“鐵律”。《格陵蘭博士逃跑計劃》同樣將敘事安置在高等學(xué)府內(nèi)。在那座叫烏樓的博士樓里，到處游蕩著各種焦慮的靈魂。這些時代的精英，似乎很少潛心學(xué)術(shù)，挑戰(zhàn)成見，而是在功利性存在的驅(qū)動下，仰承鼻息，各懷焦慮。他們看似特立獨行，實則圍繞論文的發(fā)表，四處經(jīng)營，各顯神通。在這種唯論文成果的培養(yǎng)體系中，格陵蘭博士憑借軟硬兼施的手段，不斷深入學(xué)術(shù)潛規(guī)則的內(nèi)部，將各種關(guān)系發(fā)揮到極致，并憑借論文的發(fā)表數(shù)量在學(xué)校風(fēng)生水起，直到最后雞飛蛋打。從某種意義上說，格陵蘭博士的逃跑并非悲劇，他是以當代的堂吉訶德形象，對高等學(xué)府現(xiàn)有的人才培養(yǎng)及評價體系，進行了一次無情的解構(gòu)。

范小青的《今天你錯過了什么》對當今的文山會海進行了別有意味的反諷。經(jīng)常出差的江曾水，早已習(xí)慣了各種會議的流程，因此當他接到南州會議通知后，既沒有注意是濱江大酒店還是江濱大酒店，也沒有注意江澄水是不是另一個人，就想當然地參加了江澄水的會議，直到一周后的另一場會議，才慢慢發(fā)現(xiàn)了問題。這當然是一個很荒誕的問題。但這種荒誕，發(fā)生在江曾水這樣的人身上，好像沒有人會在意。余一鳴的《都市夜騎手》敘述了一群都市底層的騎手生活。作為深夜穿行大街小巷的騎手，除了送貨之外，王勝利和張順利等人同樣也有自己的快樂，他們相互取暖，在都市的縫隙中尋找屬于自己的空間，同時也不經(jīng)意地打開了夜幕下各種生存的怪相，從失戀少女的買醉失態(tài)，到“撿尸人”的詭異卑瑣等等。這些生存怪相，其實也是這個時代的另一種精神鏡像。

高君的《天空》雖然不是一篇精巧的短篇，卻是一篇力道非凡的作品。它在情與理的極度撕扯中，呈現(xiàn)了血緣親情的宿命性悲劇，也展示了中國女性至死無悔的犧牲品質(zhì)。曾經(jīng)美麗聰明、百里挑一的三姐，因為嫁給了一個無賴式的丈夫，又養(yǎng)了一個吸毒的兒子，逐漸淪為疾病纏身的干瘦老太。三姐不斷找“我”求助，而“我”也被這種無底洞式的救助逼得發(fā)瘋——小說正是通過這種吵架式的對話，傳達了這對姐弟的血緣深情。小說中的“我”，一直對三姐咆哮，其實是對命運咆哮，對不斷頹敗的人倫咆哮，咆哮的背后，奔涌著滔天般的親情與關(guān)愛。

徐則臣的《虞公山》和唐穎的《玻璃墻》也是看起來比較熱鬧、其實卻著力于人物內(nèi)心撕扯的短篇。《虞公山》寫鬼魂、盜墓、警察問訊、考古專家實地勘察，故事環(huán)環(huán)相扣，甚至有些驚悚，但在故事內(nèi)部，沿著少年吳極的心路意愿，一條“尋根”式的精神信念，卻成為整個敘事的內(nèi)在驅(qū)動。所以，這篇小說的外在故事與內(nèi)在意蘊形成了奇特的錯位。作者正是通過這種錯位，傳達了這個時代的人們對生命之根的普遍疏離。《玻璃墻》也是如此。作者將幾位知識女性的優(yōu)雅、成功、知性和表面的風(fēng)光，演繹得可謂一派繁華。錦華穿梭于各種上流社會，對人們進行“幸福生活”的布道；美鳳則天天撰寫各種心靈雞湯，鼓動人們“不要讓生命冷場”。她們或是教授太太，或者醫(yī)生的嬌妻，生活耀眼而喧嘩。然而，在各種不經(jīng)意的表情和言語之中，她們又暴露了自己的真實困境，錦華其實早已離婚，正在被一個白人騙子弄得神魂顛倒；而美鳳的婚姻也已名存實亡，正在暗地里尋找證據(jù)，計算家產(chǎn)。這讓人想起張愛玲的那句名言：人生是一襲華麗的旗袍，里面爬滿了虱子。《玻璃墻》似乎想傳達這樣一種理念：面對人生的琉璃墻，永遠不要只看到所謂的成功和幸福，稍稍變換角度，從玻璃的不同折光里，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)各自內(nèi)心的苦澀、無奈和蒼涼。

2020年的短篇小說中，還有一些各具特點的作品，如莫言的《一斗閣筆記》，黃詠梅的《跑風(fēng)》，南翔的《果蝠》，儲福金的《洗塵》，劉慶邦的《泡澡》，董夏青青的《禮堂》等。這些短篇或直接敘述人物的內(nèi)心際遇，或以故事的外在沖突凸現(xiàn)人物的內(nèi)心波瀾，同樣別有一番韻味。

記得歐茨曾由衷地贊嘆，麥克勞德的短篇雖然只是書寫了加拿大布雷頓角的平民生活，而且敘述者都是一些故事的見證人，但他展示了“那些深埋到連眼淚都觸發(fā)不了的情感。”在我看來，能夠通過眼淚觸發(fā)的情感，能夠借助傾訴展現(xiàn)的心理，或許都不是作家所要解決的真命題。真正優(yōu)秀的小說家，就是應(yīng)該在眼淚無法觸及的地方，在傾訴無法抵達的處所，呈現(xiàn)人類心魂的幽暗與繁復(fù)、逼仄與廣袤、輾轉(zhuǎn)彷徨與憑欄獨吊。