“少數(shù)民族文學(xué)是一個(gè)社會(huì)主義文學(xué)現(xiàn)象”，但文學(xué)創(chuàng)作中的少數(shù)民族題材卻是在全面抗戰(zhàn)時(shí)期就已形成了一定的規(guī)模。少數(shù)民族題材文學(xué)在全面抗戰(zhàn)時(shí)期勃興，不但前所未有地把少數(shù)民族地區(qū)的歷史與現(xiàn)實(shí)集中呈現(xiàn)出來，豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵，而且在敘事模式方面也發(fā)生了不同于此前的新變，在部分地延續(xù)審視族際異質(zhì)性的文化敘事、呈現(xiàn)族內(nèi)分野的階級敘事的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)中華一體的國家敘事逐漸興起并占據(jù)主導(dǎo)地位，奠定了共和國初期少數(shù)民族題材文學(xué)的基本敘事模式。此外，此時(shí)期的少數(shù)民族題材文學(xué)主要是跨族別的他者言說而非本民族的自我表達(dá)，這也給我們留下了值得思考的文學(xué)史話題。本文擬從書寫內(nèi)容、敘事模式、創(chuàng)作主體三個(gè)視角，側(cè)重整體性地考察全面抗戰(zhàn)時(shí)期的少數(shù)民族題材文學(xué)。

壹

少數(shù)民族地區(qū)歷史與現(xiàn)實(shí)的集中呈現(xiàn)

全面抗戰(zhàn)之前，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品比較少見。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，出于“構(gòu)建總體戰(zhàn)體制”的需要，當(dāng)局對邊疆建設(shè)給予了極大的重視。文化中心淪陷后的大規(guī)模內(nèi)遷又使得廣大知識分子有了深入邊疆、了解邊疆少數(shù)民族的機(jī)會(huì)。在這種背景下，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品大量涌現(xiàn)。陽翰笙的《塞上風(fēng)云》（1937年“八一三”事變后演出，1938年由華中圖書公司出版，1942年攝制成影片）、老舍和宋之的合作的《國家至上》（1940年公演，同年由上海雜志公司出版）、郭沫若的《孔雀膽》（1943年初上演，同年由群益出版社出版）都是當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了重大影響的長篇作品。中國實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)繼編演中國第一部大歌劇《秋子》之后，又推出三幕大歌劇《苗家月》（1942年演出部分場次，1944年東方書社出版）。記者徐盈創(chuàng)作了一批少數(shù)民族題材的作品，如《漢夷之間》（《七月》1940年第5集第1期，入集時(shí)更名《漢夷一家》）、《漢苗之間》（《抗戰(zhàn)文藝》1943年第8卷第4期）、《藏家小姐》（入集前似未發(fā)表）、《四十八家——一個(gè)擺夷的故事》（《學(xué)習(xí)生活》1943年第4卷第4期）、《向西部》（《中蘇文化》1940年第6卷第5期）、《黑貨》（《文學(xué)月報(bào)》1940年第1卷第2期）等，1944年結(jié)集為《戰(zhàn)時(shí)邊疆的故事》，由重慶中華書局出版。善于寫作日兵反戰(zhàn)小說的布德創(chuàng)作了反映東北少數(shù)民族被日軍屠戮終于覺醒反抗的中篇小說《赫哲喀拉族》，1941年開始在《東北》雜志連載，次年由改進(jìn)出版社出版。馬子華（白族）1944年沿滇南進(jìn)入西雙版納地區(qū)，“整整以八個(gè)月的跋涉來體嘗到那種‘狄草蠻花’的風(fēng)土和血腥的味道”，根據(jù)此行寫成系列散文，其中一部分發(fā)表于當(dāng)時(shí)的報(bào)刊，1946年又以《滇南散記》為書名由新云南叢書社出版。此外當(dāng)時(shí)比較重要的少數(shù)民族題材作品，還有黎錦揚(yáng)的《小菩薩》（四幕劇，《民族文學(xué)》1943年第1卷第4期、1944年第1卷第5期）、羅永培的《喜馬拉雅山上雪》（四幕劇，北京：商務(wù)印書館，1940年）、王亞凡的《塞北黃昏》（獨(dú)幕歌劇，1941年由西北文藝工作團(tuán)在延安演出，劇本之后收入《延安文藝叢書·歌劇卷》，長沙：湖南人民出版社，1988年）、風(fēng)露（依尚倫）的《巴爾虎之夜》（四幕劇，《民族文學(xué)》1944年第1卷第5期，1945年版“風(fēng)露叢書”之一）、碧野的《烏蘭不浪的夜祭》（中篇小說，《文學(xué)月報(bào)》1941年第3卷第2、3期合刊）、青苗的短篇小說姊妹篇《特魯木旗的夜》（《西線文藝》1940年第1卷第6期）和《流星》（《高原》1945年第3期）、黃華沛的《倮倮先生》（短篇小說，《七月》1940年第5集第1期）、白平階（回族）的《金壇子》（短篇小說，《今日評論》1939年第1卷第23期）和《古樹繁花》（中篇小說，《世界文藝季刊》1945年創(chuàng)刊號）、李雷的《蒙古利亞底夜曲》（長詩，《現(xiàn)代文藝》1942年第6卷第1期）等。

這些作品塑造了眾多“外來者”與“本地人”的形象，通過講述他們之間或沖突或融合的故事，前所未有地把少數(shù)民族地區(qū)的歷史與現(xiàn)實(shí)集中呈現(xiàn)出來，傳遞了時(shí)代變動(dòng)的訊息，豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵。綜觀這些作品，其內(nèi)容大體上可以歸納為以下幾個(gè)方面。

其一是歷史與現(xiàn)實(shí)中的民族隔閡、民族沖突。由于文化、利益等方面差異的客觀存在，加之統(tǒng)治階級曾經(jīng)奉行民族歧視、民族壓迫政策，歷史上民族之間的隔閡、沖突在所難免，一些少數(shù)民族題材的作品對此有所表現(xiàn)。《孔雀膽》借民家人（白族舊稱）段功之口，批評了元朝統(tǒng)治者把人民劃分為蒙古人、色目人、漢人、南人四等的反動(dòng)政策，揭露了蒙古人、色目人“任意的圈占漢人的田地，奸淫漢人的妻女，草菅漢人的生命”的殘酷事實(shí)。劇中段功的被謀害，根本原因是他“把蒙、漢、色目，一視同仁”，觸動(dòng)了統(tǒng)治集團(tuán)的利益。《古樹繁花》中外婆講述的嚇人故事，實(shí)際上是清代咸豐、同治年間云南回民起兵失敗后騰沖城破突圍的戰(zhàn)斗，無數(shù)漢回民眾被殺戮。《滇南散記·黃昏》記載了傣漢交惡釀成的一場悲劇，在猛朗壩，由于漢官的欺壓，傣漢之間起了沖突。民國建立以后，提倡民族平等，“五族共和”，但各民族的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展仍然極不平衡，其歷史恩怨也由來已久，加上當(dāng)局對民族問題時(shí)常處置失當(dāng)?shù)仍颍褡逯g的隔閡、沖突事實(shí)上繼續(xù)存在，少數(shù)民族題材的作品對此也沒有回避。《國家至上》中，不僅回族青年馮鐵柱與漢族青年胡大勇一見面就吵嘴干架，就是在回民中頗有威望的張老拳師，也與漢人有很深的隔閡，日寇入侵之時(shí)反對回漢聯(lián)手抗敵，斷言兩族“到一塊兒一定出亂子，還不如各憑良心”，回奸金四把也正是利用回漢兩族的隔閡而挑撥離間，破壞抗日事業(yè)。《漢苗之間》中，苗人平素對漢人十分馴服，尊漢人為兄，有了土地也自愿去找個(gè)漢人地主尋求庇護(hù)，在皇糧之外孝敬“兄長”私糧，可是當(dāng)漢苗之間因食鹽起了糾紛而官府捉拿苗人時(shí)，苗亂就發(fā)生了，成千上萬的苗人把縣城圍得水泄不通。《小菩薩》《四十八家》則表現(xiàn)了滇緬路的開通給擺夷（傣族舊稱）社會(huì)帶來的轉(zhuǎn)型陣痛。《小菩薩》中漢人的進(jìn)入使得擺夷社會(huì)脫離了原始的狀態(tài)，但一些不良的漢族司機(jī)、商人，常與本地土著發(fā)生沖突。《四十八家》中小菩毛（青年男子）老弓甚至說出了這樣的話：“漢人把公路帶來了，漢人把羅里（汽車——引注）帶來了，漢人把盧比（緬幣—引注）帶來了，漢人把瘟疫帶來了，漢人把小菩薩的心帶走了，漢人再不走擺夷就要被他們吃光了。”

其二是軍閥、土官、宗教等各種勢力在少數(shù)民族地區(qū)的角力。少數(shù)民族地區(qū)的社會(huì)情勢錯(cuò)綜復(fù)雜，各種勢力在此角力，其中軍閥是一種重要?jiǎng)萘Γ恫丶倚〗恪贰断蛭鞑俊贰逗谪洝返茸髌匪茉炝瞬貐^(qū)、彝區(qū)的軍閥形象。《藏家小姐》中的保安司令洪天金，因其三弟成為大喇嘛寺的呼圖克圖（位次于達(dá)賴、班禪的大活佛），二弟娶了索土司的妹妹，便自封為保安司令。他不但陸續(xù)接辦了從前索土司所掌管的糧賦遣差的職務(wù)，而且和蒙古親王開仗，勢力不斷擴(kuò)充。《向西部》《黑貨》中的守邊司令鄭大有擁有巨額的財(cái)富和至高的權(quán)力，還在同各種勢力的較量中不斷地攫取財(cái)富和權(quán)力：他的防區(qū)到處種著罌粟，官土（煙土）有中央的要人來爭奪，夷土可全部拿在他手里；他殺人不眨眼的威風(fēng)震懾了全體倮倮（彝族舊稱），擁有大量土地和佃戶的牛牛壩的主人也成為他的參謀和娃子（奴隸）。

土官原是少數(shù)民族地區(qū)的最高統(tǒng)治者，進(jìn)入抗戰(zhàn)時(shí)期后，他們中的少數(shù)可能依然如故，大多數(shù)卻在各種勢力的角力中開始失勢，一些少數(shù)民族題材的文學(xué)作品對此有所反映。話劇劇本《塞上風(fēng)云》中的蒙古族王爺，雖然十分強(qiáng)橫，卻再也不能在草原說一不二，凡事都要看日本人的臉色行事。《滇南散記·新營盤》中，李土司已經(jīng)沒有了其父“三老虎”那樣懾服周圍兩三百里地的八面威風(fēng)，他的土司衙門已被子民燒毀，只剩后院三間聊避風(fēng)雨，勉強(qiáng)收點(diǎn)租子維持生活。《向西部》中的牛參謀是倮倮的頭人，擁有環(huán)山的領(lǐng)地和眾多的娃子，同時(shí)卻又成為鄭司令官的娃子，一切都要服從鄭司令官。《藏家小姐》中的索土司，經(jīng)辦的很多事務(wù)已經(jīng)移交給洪天金，連土司衙門也成了洪天金的司令部。《赫哲喀拉族》中的酋長克克，面臨著日本人的入侵，無力保護(hù)自己的族人，在族中的威信大大降低，最后自己也慘死在日本人的槍下。

少數(shù)民族地區(qū)宗教氛圍濃厚，信教的人特別多，宗教在社會(huì)生活中發(fā)揮著舉足輕重的作用，神職人員的勢力不可小覷，這是少數(shù)民族地區(qū)不同于內(nèi)地的地方，一些少數(shù)民族題材的作品對此有所涉及。《藏家小姐》中，洪天金就是因?yàn)槠淙苁谴罄锼碌暮魣D克圖才成為保安司令，西北科學(xué)考察團(tuán)成員方慶生在喇嘛的準(zhǔn)許和陪同下才得以測量藏人的頭額骨，無論是佃戶還是地主，為了祈求豐收，都要向喇嘛交納保險(xiǎn)費(fèi)。小說中邊疆調(diào)查員毛秉文一針見血地指出喇嘛廟是“學(xué)府，信仰中心和統(tǒng)治機(jī)構(gòu)三位一體”，在藏地的影響無處不在：“一個(gè)喇嘛廟就是千手千眼佛，它是政府，是市場，是商業(yè)公司，是大地主，是金融首領(lǐng)，是學(xué)術(shù)中心，是社會(huì)機(jī)關(guān)，是宗教圣地……”《四十八家》表現(xiàn)了擺夷禮佛的風(fēng)俗，“有錢的人，并不可敬，唯有把錢貢獻(xiàn)給佛以后，他的社會(huì)地位才能提高”，這一年獲得大豐收，老罷憂聯(lián)合幾戶殷實(shí)人家，花費(fèi)大量的金錢，從緬甸抬回大佛，作起了大擺（法會(huì)）。嫁過漢人的小奴，在擺上將自己所有的財(cái)產(chǎn)都獻(xiàn)給佛后出家為尼。《特魯木旗的夜》中，管旗人最大的心愿是帶著家人去朝山，因王爺生病才耽擱下來，一戶普通牧民為了治好孩子的病，也將馬匹和銀子都貢到召（寺廟）上。《漢夷一家》中能夠溝通人神的比母（畢摩）、《赫哲喀拉族》中能夠請來吉尤林契薩滿（保家之神）的大仙，都擁有很高的權(quán)威。《塞上風(fēng)云》中的日本間諜濟(jì)克揚(yáng)，也是因?yàn)閭窝b成活佛，才得以在蒙古草原暢通無阻。除了本土宗教外，外來宗教也開始涉足少數(shù)民族地區(qū)，《向西部》中包神父主持的天主堂就是一例。“寧寧河的兩岸，大半的好地又都是教堂的產(chǎn)業(yè)，神父們可以自由出入蠻區(qū)，不受絲毫的障礙”，“短短二十年，老百姓對于教會(huì)的感情整個(gè)變換，過去是嫉視是痛恨，如今是羨慕，是阿諛，甚至縣政府有些公事，都要事先到教堂里來商量一下”。教堂給彝區(qū)帶來了山洋芋、落花生和白粒的大包谷，一定程度上改良了當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)業(yè)，教堂還設(shè)立學(xué)校培養(yǎng)人才，可是教堂的出版物“有些是秘本在該國參謀部里保存著”，還有干預(yù)“公事”等惡行，其兩面性是很明顯的。

其三是抗戰(zhàn)背景下的民族團(tuán)結(jié)與民族新生。抗戰(zhàn)的爆發(fā)為中華民族開啟了新的歷史篇章，也使少數(shù)民族地區(qū)發(fā)生了亙古未有的巨變，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品將中華各族的團(tuán)結(jié)與新生作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，對民族團(tuán)結(jié)與民族新生進(jìn)行了熱情洋溢的祈求、謳歌。

“兄弟鬩于墻，外御其侮”，中華各民族的根本利益是一致的，面臨強(qiáng)敵入侵，更應(yīng)該眾志成城，同仇敵愾。《塞上風(fēng)云》中曾對漢人有過誤解的迪魯瓦等蒙古人終于認(rèn)清了日本帝國主義才是真正的敵人，與漢族同胞聯(lián)合起來抗擊侵略者。《國家至上》中張老拳師率回民獨(dú)力保衛(wèi)清水鎮(zhèn)，身受重傷，用最后的力量親手擊斃了挑撥回漢關(guān)系的金四把，在“回漢得合作”的肺腑之聲中與世長辭。《赫哲喀拉族》中的酋長害怕自己的權(quán)力發(fā)生動(dòng)搖，拒絕了聯(lián)合漢人游擊隊(duì)的提議，可是大批的族人倒在東洋兵的槍下，自己的箭“沒有來得及射出去”，就被“一顆子彈遠(yuǎn)遠(yuǎn)的飛來打倒了”，臨終前留下遺言：“派人和漢人的游擊隊(duì)聯(lián)絡(luò)要緊……”《巴爾虎之夜》中呼倫貝爾草原布萊雅族酋長木克漢為報(bào)本族的世仇，殺害了巴爾虎族的抗日領(lǐng)袖鄂爾桑，面對著夫人的質(zhì)問，木克漢終于醒悟，在舉劍自刎之前大呼：“世仇，毀了我國的年輕騎士，也毀了我自己，我們應(yīng)該報(bào)國仇，報(bào)民族的仇恨。”《漢夷一家》中因彝工切那被誤傷，漢彝之間有了隔閡，可是總隊(duì)長巧妙地化解了矛盾，兩族的工人在“漢不欺夷，夷不仇漢”的友好氛圍中全心投入飛機(jī)場的建設(shè)之中。《苗家月》中漢族飛行員華天翼認(rèn)識到“幾千年來漢人和苗人的血，/流成了仇恨的河，/把漢人和苗人的心，/用一道紅線間隔”的事實(shí)，希望用自己的犧牲來化解苗漢之間歷史上的仇怨：“今天讓我們用手的溫?zé)幔?把幾千年的隔閡燒熔，/像積年的冰雪遇到熱帶的風(fēng)。”見多識廣的苗老也傳遞了友好的信息：“我們渴望漢人的好意，/像干了的山林渴望天空下雨。”當(dāng)漢族的各類技術(shù)人員來到苗疆時(shí)，苗漢大聯(lián)歡，唱出了民族團(tuán)結(jié)的心聲：“漢地苗地的鮮花一道開放，/漢人苗人的心為什么兩樣？/我們今天一起在這歡唱，/幾千年的故事從此另開場。”

中華各族在抗戰(zhàn)中走向團(tuán)結(jié)，也在抗戰(zhàn)中如鳳凰涅槃般浴火重生，一些少數(shù)民族題材的作品傳達(dá)了中華各族走向新生的訊息：在前方，各族人民同敵人浴血奮戰(zhàn)；在后方，也出現(xiàn)了一些新的氣象。《塞外風(fēng)云》中，蒙漢人民識破了日本間諜的詭計(jì)和王爺?shù)囊靶模饩攘吮蛔ゲ兜耐e起了反抗的義旗。《國家至上》中，張老拳師領(lǐng)著回民同日軍苦戰(zhàn)，當(dāng)他們難以支持時(shí)，縣長率漢族援軍趕到，保住了清水鎮(zhèn)。《特魯木旗的夜》《流星》中，一支由蒙漢等族人民組成的游擊隊(duì)在草原、荒漠中同日軍周旋，雖因內(nèi)奸的出賣而蒙受重大損失，斗爭的意志卻沒有絲毫的減退。《烏蘭不浪的夜祭》中，飛紅巾繼承了父親的遺志，領(lǐng)導(dǎo)著抗擊日軍的斗爭，“以雙槍匹馬的威風(fēng)震撼烏蘭察布盟的無邊大草原”。她還克服兒女私情，親手擊斃了投敵的情人。《漢夷一家》中，過去時(shí)常劫掠漢人的彝人，走出大山和漢人一起修起了飛機(jī)場，雖然開初工效不高，卻能夠趁夜涼去主動(dòng)補(bǔ)工，在總隊(duì)長的耐心引導(dǎo)下，他們的認(rèn)識和工效后來都有了提高。小隊(duì)長炕知的血緣不清，原本地位低下，現(xiàn)在卻因在成都的軍校里讀過特別班而管理著那些血統(tǒng)純正的黑骨頭（貴族），甚至那可以宣布神諭、無人敢于反抗的比母（畢摩），也對他有了幾分忌憚、禮讓，這表明彝族的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在悄然發(fā)生變化。《倮倮先生》的主人公也是一位進(jìn)步的彝族青年，他從保訓(xùn)所畢業(yè)后回到昭覺的山間去訓(xùn)練彝人，推動(dòng)用開采金礦代替原來的種植鴉片，廢除奴養(yǎng)漢人等惡習(xí)。當(dāng)彝區(qū)的面貌大大改觀后，他又到前方殺日本鬼子去了。《金壇子》中，一群纏頭尺高、重裙及踝的僰族婦女，也同男人們一起參與了滇緬路的修筑，她們在“我們的六嫂”帶領(lǐng)下，修通了最為難啃的高地金壇子。《藏家小姐》中，毛秉文扎根藏地培養(yǎng)人才，洪司令也愿意慢慢改良，喇嘛們在他的指令下開始作國民月會(huì)、接受軍訓(xùn)、為抗戰(zhàn)勝利祈禱。《向西部》中，雖然高場長敷衍塞責(zé)，兩位年輕的技術(shù)人員卻立志振興西部農(nóng)業(yè)，在得不到高場長支持的情況下，他們自謀出路，果斷拜會(huì)鄭司令官、包神父等頭面人物，積極謀求支持推廣植棉。《黑貨》中雖然鴉片遍布萬山叢中，中央和地方的官商人等都在大顯神通，爭相搶購地上的“黑貨”（煙土），但中央某高級學(xué)術(shù)機(jī)關(guān)卻已經(jīng)派人來探究地下的“黑貨”（礦產(chǎn)），其開采應(yīng)該也為期不遠(yuǎn)。

貳

國家敘事主導(dǎo)地位的確立

全面抗戰(zhàn)時(shí)期少數(shù)民族題材的文學(xué)作品大量出現(xiàn)，其敘事模式也發(fā)生了不同于此前同類作品的新變，審視族際區(qū)別的文化敘事、呈現(xiàn)族內(nèi)分野的階級敘事得以延續(xù)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)中華一體的國家敘事逐漸興起并占據(jù)主導(dǎo)地位。

對全面抗戰(zhàn)以前為數(shù)不多的少數(shù)民族題材作品進(jìn)行分析，大體上可以歸納出兩種敘事模式：（一）審視族際區(qū)別的文化敘事。各民族都有著自己特殊的血統(tǒng)、歷史、環(huán)境、語言、心理、性格、風(fēng)俗等，呈現(xiàn)出一定的文化異質(zhì)性。這種族際區(qū)別正是少數(shù)民族題材的“看”點(diǎn)所在，經(jīng)常成為表現(xiàn)的重點(diǎn)，作者和讀者往往有意無意地以一種另類的目光來審視、打量，來“看”，而作品中少數(shù)民族的人物及其生活，則成為“被看”、被展示的對象。植物學(xué)家蔡希陶考察川滇邊境后創(chuàng)作的幾篇作品就是這類敘事的代表。其短篇小說《普姬》（《文學(xué)》1933年創(chuàng)刊號）寫一個(gè)名叫普姬的花苗姑娘在“花山”擇偶的過程和結(jié)局，情節(jié)簡單而別無深意，作品的重心在于審視苗民體格面貌、心理性格、風(fēng)俗習(xí)慣、生活環(huán)境、生產(chǎn)方式的獨(dú)特性。（二）呈現(xiàn)族內(nèi)分野的階級敘事。任何一個(gè)民族，內(nèi)部都存在統(tǒng)治集團(tuán)與被統(tǒng)治集團(tuán)的分野。也許是受紅色主潮的影響，全面抗戰(zhàn)之前少數(shù)民族題材作品較多地采用階級敘事的模式，呈現(xiàn)民族內(nèi)部不同階層的對立沖突。如馬子華《他的子民們》（上海：春光書店，1935年）表現(xiàn)的就是金沙江邊彝族土司對其“子民”的剝削、壓迫以及由此引發(fā)的反抗。李寒谷（納西族）的《三月街》（《國聞周報(bào)》1935年第12卷第25期）中，階級的對立沖突也很嚴(yán)重，金松家破人亡，走上自發(fā)反抗之路，殺死作惡多端的省兵賀營長、鄉(xiāng)紳蒲老總。

由于民族之間文化異質(zhì)性以及民族內(nèi)部階級分野的客觀存在，全面抗戰(zhàn)時(shí)期少數(shù)民族題材的文學(xué)作品，一定程度上仍然延續(xù)著文化敘事、階級敘事的模式。這里以《赫哲喀拉族》《滇南散記》為例來說明。《赫哲喀拉族》只是一個(gè)中篇，卻寫了很多富于地域特色的事象，諸如赫哲人在松花江上捕獲白魚的威胡（小舟）和斯那齊斯（漁網(wǎng)），射殺獐狐豹鹿和敵人的毒箭，在雪地上滑行的狗撬，迎娶牟頭（少女）的特利（毛皮的彩禮），大仙乞求薩滿保佑的跳神場面，出軌女子被扔到江心的活葬陋習(xí)等，顯然作品審視并表現(xiàn)了這個(gè)漁獵民族區(qū)別于其他民族的文化異質(zhì)性。小說也表現(xiàn)了赫哲人內(nèi)部初步出現(xiàn)的階級分野。酋長因其身份特殊，家里的墻壁上掛滿了族人送來的獐皮和黃羊肉。納奧亞愛的是奔加，可是蕭呵克塔是大仙的兒子，能夠拿出更多的毛皮作為彩禮，納奧亞就不得不嫁給蕭呵克塔。《滇南散記》的作者馬子華雖是白族，但從小跟隨父親生活于美國、昆明、廣州等地，又在上海接受高等教育，當(dāng)他深入滇南時(shí)，也是以一種新奇的目光在打量邊疆的文化異質(zhì)性，看到用額頭負(fù)重的彝家姑娘（《三道紅》），每隔幾年就要離鄉(xiāng)躲避瘟疫、賣唱為生的河外人（《鬻歌者》），以砂糖、食鹽、雞毛、炭粒作為信件的阿佤（《巖帥》），承襲“千載的基業(yè)，萬世的法統(tǒng)”的土司（《葫蘆笙舞》），穿行于高山峽谷之間的馬幫（《路神的巨足》），倒在碗里會(huì)泛細(xì)花的堆花酒（《堆花酒》），遍山的罌粟花（《一朵罌粟花》），青年男女擇偶的丟包游戲（《堆花酒》），獵頭、剽牛的血腥古俗等（《巖帥》《剽牛》），都覺得新鮮、新奇。作為曾經(jīng)參加革命活動(dòng)的左翼作家，馬子華的《滇南散記》也部分地延續(xù)了《他的子民們》的階級敘事，“三道紅”姑娘既是廉價(jià)的“高腳騾子”，也是老板們調(diào)笑消遣的對象（《三道紅》）；拉祜族人被捉來擺渡，擺渡錢卻要全部交給隊(duì)長和承包渡口的豪紳（《糯扎渡口》）；慶賀新年的跌腳舞對土司而言是歡娛，對其子民而言卻是不堪忍受的長時(shí)間勞役（《葫蘆笙舞》）；土司的少爺甚至可以殺人取血，來治療自己手腳出汗的小毛病（《血手》）。

然而抗戰(zhàn)的影響畢竟是巨大的，戰(zhàn)爭使國人的國族、國家觀念得到前所未有的增強(qiáng)，認(rèn)識到中華民族是一個(gè)同呼吸共命運(yùn)的整體。“中國民族之所謂‘我群’，其主要成分，當(dāng)為最初組織中國國家之漢族，其文化之體系及其領(lǐng)域，早經(jīng)奠定，一脈相承，至今不替。所謂‘他群’，則為邊疆及內(nèi)地之淺文化，其語言習(xí)俗，乃至一切文化生活，尚須經(jīng)過相當(dāng)涵化作用，以漸與‘我群’融合為一體，時(shí)至今日，國危族殆，整個(gè)中華民族之‘群’，已不容再有‘他’‘我’之分。”在這種觀念指導(dǎo)下，少數(shù)民族題材文學(xué)作品的敘事模式發(fā)生了新變，強(qiáng)調(diào)中華一體、表現(xiàn)國族認(rèn)同的國家敘事逐漸興起并占據(jù)主流地位。具體到作品中，有以下三種情形。

一種是作品表現(xiàn)的對象，直接就是中華各族的消除隔閡、患難與共，以及各族人民對國族、國家的認(rèn)同和忠誠，國家話語成為其重心所在，主導(dǎo)整個(gè)作品。全面抗戰(zhàn)時(shí)期少數(shù)民族題材的作品，不少屬于這種類型。如《喜馬拉雅山上雪》通篇都在強(qiáng)調(diào)國族、國家意識，劇中的兩組主要矛盾也因群眾國族、國家意識的萌生而迎刃而解。一組矛盾產(chǎn)生在土司達(dá)木魯和大學(xué)生袁樂禪之間。袁樂禪鑒于境外勢力對西藏的覬覦，自動(dòng)來到西藏“認(rèn)識我們的國土，認(rèn)識我們的同胞”，預(yù)備為建設(shè)西藏貢獻(xiàn)自己的力量，他宣傳藏人也是中華民國的國民，勸告身為漢人的駐藏委員以德治藏，平等對待藏人，受到女土司巫拉的青睞。達(dá)木魯追求巫拉不得而對袁樂禪心生嫉恨，用手槍打傷袁樂禪，袁樂禪卻因?yàn)榇髷钞?dāng)前而不愿追究，他對達(dá)木魯說我們是同胞的弟兄，我們還有很大的敵人。”達(dá)木魯終于感化。另一組矛盾產(chǎn)生在藏族商人巴薩噶隆和漢族商人古金山之間，兩人因生意上的事產(chǎn)生誤會(huì)，又受了外國人的挑撥，聚集了兩族的群眾火并，袁樂禪、巫拉等及時(shí)趕到，巫拉告訴大家“我們都是中華民國的國民，中華民國就是漢、滿、蒙、回、藏五族人共和的”，袁樂禪向大家講演，說明漢藏本是一家，希望漢藏同胞在國家危急的緊要關(guān)頭互親互愛，報(bào)效國家，群眾提高了認(rèn)識，高呼“中華民國萬歲！萬萬歲！”冰釋前嫌。

一種是作品所表現(xiàn)的對象，本身與國族、國家沒有太多的直接聯(lián)系，卻被作者人為地與之勾連起來，國家話語被粘附、融入到表現(xiàn)對象上去。《孔雀膽》是這種類型的代表。段功與云南梁王之女的故事，施蟄存也寫過，在其《阿襤公主》（收入小說集《將軍底頭》，上海：新中國書局，1932年）中，悲劇是由“種族和色欲的沖突”造成的。段功作為天定賢王的后裔、大理的總管，一方面要洗刷祖先的恥辱，恢復(fù)被蒙古滅掉的故國，一方面又迷戀著蒙古族梁王的公主，對于“種族”的責(zé)任與對公主的“色欲”這一矛盾“終日盤梗在段總管的胸中”，使他難以下定決心，最后在猶豫徘徊中喪生。但是在《孔雀膽》中，段功卻是因?yàn)橹鲝埫褡迤降取⒚褡鍒F(tuán)結(jié)而被害的。從人物所生活的時(shí)代來看，《阿襤公主》對段功形象的塑造恐怕更接近于歷史真實(shí)，《孔雀膽》“失實(shí)求似”，具有現(xiàn)代意識的民族平等、民族團(tuán)結(jié)思想，應(yīng)該說是作家附加給段功的。郭沫若談過他創(chuàng)作《孔雀膽》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)“：我在當(dāng)初寫這個(gè)劇本的時(shí)候，我的主眼是放在阿蓋身上的。完全是由于對她同情，才使我有這個(gè)劇本的產(chǎn)生。”阿蓋之所以能夠把郭沫若從抗元的釣魚城故事中吸引出來，是因?yàn)槠渚秤觥⑶楦凶尮粝氲搅肆粼谌毡镜钠拮影材龋舭褜Π材鹊母星閮A注到阿蓋身上而創(chuàng)作了這個(gè)劇本。因此有學(xué)者指出《孔雀膽》“是一個(gè)獻(xiàn)給陷在日本的安娜的劇作”，“完全是一個(gè)以阿蓋的愛情為中心而結(jié)構(gòu)的劇作”。就是這樣一個(gè)愛情題材的作品，也被附加了民族團(tuán)結(jié)的主題，國家敘事在少數(shù)民族題材作品中的主導(dǎo)地位可見一斑。

還有一種是作家對作品進(jìn)行修改、改編，加強(qiáng)其中的國家話語形態(tài)。徐盈就曾對《四十八家》的結(jié)尾進(jìn)行修改。小說在《學(xué)習(xí)與生活》發(fā)表時(shí)，結(jié)尾是老弓騎著馬瘋了似的喊：“漢兵過境了，快去守寨子快去呀，去守寨子去呀……”當(dāng)小說更名為《我的哥哥在段上》收入《戰(zhàn)時(shí)邊疆的故事》時(shí)，結(jié)尾改為日本兵擄去了小菩薩，老弓激動(dòng)地說：“小安，你對，你說的真對！我們大伙去殺日本鬼子呀！快！快去！”小菩毛們也一窩蜂跟了去，喊道：“對，快！快去！快去……”這里改動(dòng)不多，意義卻很大，題旨由民族隔閡轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢聦ν狻?/p>

《塞上風(fēng)云》由話劇劇本（1937年）向電影劇本（1939年）的改編體現(xiàn)了文化敘事、階級敘事向國家敘事的轉(zhuǎn)變，是研究當(dāng)時(shí)少數(shù)民族題材作品敘事模式新變的典型標(biāo)本。話劇劇本《塞上風(fēng)云》突出民族團(tuán)結(jié)、一致對外的主題，是對國家敘事的有意嘗試，但其國家敘事是與文化敘事、階級敘事雜糅在一起的。首先，花費(fèi)了不少筆墨來表現(xiàn)蒙漢兩族文化的異質(zhì)性。丁世雄不愿接受金花兒的愛，固然是為了避免與迪魯瓦的沖突，維持蒙漢兩族的團(tuán)結(jié)，兩人因民族身份的不同而難以溝通也是重要原因，兩人開口就是“你們”“我們”，其文化觀念的差異被作品有意突出。其次，突出了民族內(nèi)部的階級矛盾。劇本不但表現(xiàn)了日本侵略者對蒙古草原的染指，而且突出了蒙古王公對牧民的壓迫、剝削，當(dāng)牲畜因瘟疫大批死去時(shí)，王爺為了出兵綏遠(yuǎn)，實(shí)現(xiàn)自己的“蒙古皇帝”夢，竟然不顧牧民死活，提高畜租，強(qiáng)征馬匹、壯丁，并狠命催討租稅。少數(shù)民族題材的文學(xué)作品必然要表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)特有的民族風(fēng)情，這是無可非議的，但是“就中國而言，建立現(xiàn)代國家的過程，并不僅僅是一個(gè)民族自決的過程，而且也是創(chuàng)造文化同一性的過程，即創(chuàng)造超越并包容地方性和漢族之外的其他民族的文化同一性”，過于強(qiáng)調(diào)中華各族之間的文化異質(zhì)性，是不利于國族、國家認(rèn)同的，因此如何處理民族風(fēng)情與國族、國家認(rèn)同的關(guān)系是少數(shù)民族題材必須面對的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，換言之，文化敘事必須掌握適度原則。話劇劇本《塞上風(fēng)云》對蒙漢文化異質(zhì)性的過度強(qiáng)調(diào)某種程度上消解了其民族團(tuán)結(jié)的主題。改編后的電影劇本在這方面有所改善，削減了金花兒、迪魯瓦、丁世雄三人之間感情糾葛的戲份，金花兒、丁世雄談?wù)撁蓾h差別的對話也被大幅度壓縮。民族內(nèi)部的階級分化、階級剝削、階級壓迫是客觀存在的，但在需要團(tuán)結(jié)各階級共同對外的時(shí)候，大肆渲染民族內(nèi)部的階級矛盾，就有些不合時(shí)宜。《塞上風(fēng)云》的話劇劇本完成比較早，表現(xiàn)蒙古族內(nèi)部階級矛盾的篇幅還比較多，改編為電影劇本時(shí)，階級矛盾被淡化處理了。話劇劇本中的王爺由電影劇本中的博克登保公爺取代，他沒有王爺那樣強(qiáng)橫，顯得昏聵無能，但他也沒有王爺那樣做“蒙古皇帝”的野心，很多時(shí)候都是受到日本特務(wù)的脅迫而不得不虛與委蛇，催債、搶馬、抓人等惡行主要也是日本特務(wù)濟(jì)克揚(yáng)及其打手保安隊(duì)長韓金生等人所為。通過由王爺?shù)讲┛说潜９珷數(shù)慕巧脫Q，電影劇本一定程度上消解了話劇劇本的階級敘事。階級敘事的淡化，可能與中共中央團(tuán)結(jié)蒙古王公的指示直接相關(guān)。

叁

跨族別的他者言說

從創(chuàng)作主體來看，全面抗戰(zhàn)時(shí)期的少數(shù)民族題材文學(xué)，基本上屬于以漢族作家為主的跨族別書寫，是漢族作家對少數(shù)民族生活的他者言說，而非少數(shù)民族作家對本民族生活的自我表達(dá)。上文提及的大量作品，表現(xiàn)的是少數(shù)民族地區(qū)的社會(huì)生活，寫作者卻主要是漢族作家。滿族的老舍、白族的馬子華、回族的白平階是其中不多的少數(shù)民族作家。而作為少數(shù)民族作家的老舍、馬子華，此時(shí)期似乎也并沒有將本民族生活納入筆端的明確意識，《國家至上》寫的是回族，《滇南散記》寫的主要是生活于西雙版納的傣、佤、拉祜等族。白平階可能是唯一的例外，他以《古樹繁花》書寫了本民族的歷史與現(xiàn)實(shí)，歌頌了其生生不息的活力。

作為他者言說而非自我表達(dá)的跨族別書寫，全面抗戰(zhàn)時(shí)期的少數(shù)民族題材文學(xué)留下了獨(dú)特的印記。由于國族、國家觀念的增強(qiáng)，作家們在書寫其他民族的故事時(shí)，大多是盡量避免民族偏見，以一種尊重、同情之心來看待少數(shù)民族。如老舍在創(chuàng)作《國家至上》時(shí)，就因?yàn)槠漕}材的敏感而保持著高度警覺的態(tài)度“，緊緊的勒住了筆，像勒住一匹烈馬似的那么用力”。也正因?yàn)樽骷覀兪潜е鹬亍⑼榈膽B(tài)度來寫作，《漢苗之間》才能寫出苗民的哀怨，《滇南散記·葫蘆王地的火焰》才能對驅(qū)使邊民與日軍拼命的所謂“民族英雄”進(jìn)行抨擊。但既然是以漢族作家為主的跨族別書寫，就難免會(huì)受到漢文化的影響，正如有人分析1950至1970年代漢族作家的少數(shù)民族敘事時(shí)所說的，“漢族作家試圖以平等、尊重的態(tài)度視少數(shù)民族為兄弟，對其滿懷寬容與理解、同情與關(guān)愛，轉(zhuǎn)化到少數(shù)民族書寫中則力圖規(guī)避‘他者’敘述中的‘自我’印跡，從而消除漢族中心意識。但從創(chuàng)作實(shí)際來看，漢族作家把少數(shù)民族的‘現(xiàn)實(shí)存在’轉(zhuǎn)換為‘文學(xué)存在’時(shí)，還是留下了確鑿無疑的‘我族意識’，只不過，這種‘我族意識’是一種不易察覺的隱性存在”。比如在漢族作家的潛意識里，漢族與少數(shù)民族恐怕還是有著先進(jìn)與落后、文明與野蠻之別的，因此在其作品中漢族與少數(shù)民族通常分別充當(dāng)著領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)者的角色。《塞上風(fēng)云》圍繞蒙漢兩族消除隔閡、團(tuán)結(jié)抗日設(shè)置劇情，反復(fù)強(qiáng)調(diào)蒙漢兩族“是朋友兄弟，不是冤家仇敵”，“不能眼看著咱們中國人去打中國人，咱們蒙漢兩族的兄弟們，去自相殘殺，自相火并”，但蒙漢兩族在抗日斗爭中可能發(fā)揮的作用還是被有區(qū)別地表現(xiàn)著的，因此蒙古族青年迪魯瓦被塑造得愚昧、莽撞、偏執(zhí)，漢族青年丁世雄被塑造得睿智、穩(wěn)重、大度，包括迪魯瓦、郎桑等人在內(nèi)的蒙古族青年們只能在丁世雄的引領(lǐng)之下，才能走上抗日道路，才能有所作為。《赫哲喀拉族》中面對“人是實(shí)在死得太多了”的現(xiàn)實(shí)，赫哲喀拉族的酋長一籌莫展，只能請大仙來祈禱保家之神吉尤林契薩滿，象征性地“安安民心”，而漢人的游擊隊(duì)卻在和東洋兵真槍實(shí)彈地戰(zhàn)斗著。又如有的漢族作家還會(huì)自覺不自覺地從漢族的倫理觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，來考量少數(shù)民族地區(qū)的生活事象。話劇劇本《塞上風(fēng)云》對蒙古族婚戀習(xí)俗的審視與表現(xiàn)，就不甚恰當(dāng)。當(dāng)金花兒與迪魯瓦爭吵時(shí)，理直氣壯地說：“咱們這個(gè)地方的人，誰不知道，都是自由自在的生活慣了的。我在你之外，再去找個(gè)把愛人來玩玩，這也是很普通的事兒，我真是從來都沒有瞧見過有誰會(huì)象你這樣的捻酸吃醋！”由這段話看來，似乎蒙古族姑娘可以擁有未婚夫之外的其他情人，而其未婚夫?qū)Υ朔堑荒芨深A(yù)，甚至不能“捻酸吃醋”，這恐怕也是漢族作家的想象，不盡符合事實(shí)。可能因?yàn)檫@種不當(dāng)表現(xiàn)極易傷害民族感情，改編為電影劇本時(shí)刪除了。

當(dāng)局者迷旁觀者清，對少數(shù)民族生活進(jìn)行跨族別的他者言說，自有其優(yōu)勢，有些問題可能比本族作家看得更為清楚，但也有其缺陷，難以克服與少數(shù)民族文化心理的隔膜，深入其內(nèi)里。對宗教的表現(xiàn)就是如此。宗教作為少數(shù)民族人民的精神信仰，是神圣而神秘的，漢族作家寫少數(shù)民族的宗教，能夠破除其神秘性，揭示其本質(zhì)，但在不少作品中，宗教被寫得過于世俗化，作家甚至是以一種調(diào)侃、戲謔的筆調(diào)來進(jìn)行表現(xiàn)，宗教的神圣性蕩然無存，神職人員性格的復(fù)雜性也被極度簡化。《赫哲喀拉族》中對吉尤林契薩滿的祈禱純粹是一場滑稽的表演。酋長之所以舍得花費(fèi)大堆的毛皮請來大仙祈禱，并非真心相信薩滿能夠保證赫哲人打勝仗，而是因?yàn)樽约簩|洋兵的燒殺淫掠無能為力，在族中的權(quán)威開始動(dòng)搖。大仙對酋長“安安民心”的想法心領(lǐng)神會(huì)，煞有其事地費(fèi)了一大陣敲鼓、念咒、跳躍、吐白沫功夫后，才請下薩滿，宣布這場災(zāi)難是“天定的劫數(shù)不能逃”：“今年是——/殺星下界瘟神降呵，/人死七分病三分呵！”經(jīng)過大仙的一番表演，族人心里只剩下對“劫數(shù)”的恐懼，酋長的目的如愿達(dá)到。小說中薩滿抱怨下界耽誤了他到龍宮赴宴，責(zé)備族人平素對他的怠慢，其神圣性也因其市井人物般的心理而大打折扣：“你們是不到急時(shí)不求神，/事到急時(shí)抱佛腳呵，/過年過節(jié)也不敬我杯高粱酒，/而今是禍到臨頭，/才來求我顯威靈呵！”作品甚至節(jié)外生枝，幾次寫到酋長面對大仙嫵媚的笑容時(shí)的失態(tài)，不無褻瀆的意味。比母（畢摩）是彝族的智者，既掌握神權(quán)，又主導(dǎo)文化，是人與神之間僅有的聯(lián)系者，凡是人力所不能解決的事，都由其秉承神意辦理。然而《漢夷一家》中的比母，卻是一個(gè)貪婪、虛偽的曲意逢迎者。他并沒有什么特別的法力，治不了彝工們的傷病，但這并不妨礙他安然接受彝工們的供奉，其容納財(cái)物的羊皮口袋越來越飽滿。對于不可阻擋的時(shí)代潮流，比母也只能違心順從——假裝親近漢化的炕知，按照總隊(duì)長的暗示為中國占出“吉祥”之卦。小說描寫比母作法時(shí)，故意安排了一只肥豬在一旁沉睡，嘲弄的態(tài)度很明顯“：比母舉著那面鈴鐺鼓，先在茅棚外畫符念咒，好像驅(qū)逐門外的幢幢群鬼，老肥豬不怕狗咬，越睡越沉，有如魔鬼似的鼾聲好不怕人。比母跟著進(jìn)了門坎，用盡力量說法，也沒有吵醒那個(gè)老豬。比母奏起丁丁東東的音樂，由輕到重，最后像轟雷似的……”《藏家小姐》對喇嘛教的諷刺也是明顯的：黃、紅喇嘛都在競相擴(kuò)大自己的教區(qū)，收取保險(xiǎn)費(fèi)，可是他們用來驅(qū)除風(fēng)云雷雨、保證青稞豐收的“賽爾都”也時(shí)常被冰雹打得粉碎。

新中國成立后，少數(shù)民族題材的文學(xué)作品競相涌現(xiàn)，蔚然大觀，既有漢族作家的他者言說，也有少數(shù)民族作家的自我表達(dá)，這主要是新中國民族政策、文藝政策的產(chǎn)物。但全面抗戰(zhàn)時(shí)期對少數(shù)民族題材的關(guān)注也可以說為其開辟了道路，當(dāng)時(shí)確立的三種基本敘事模式得到延續(xù)（階級敘事與國家敘事一定程度上合流），跨族別書寫的得失也提供了一定的借鑒。

注釋

①劉大先：《新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)的敘事模式、情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值訴求》，《文藝研究》2016年第4期。

②島田美和：《戰(zhàn)時(shí)國民黨政權(quán)的邊疆開發(fā)政策》，《社會(huì)科學(xué)研究》2014年第5期。

③為節(jié)省篇幅，文中所有引文均在第一次引用時(shí)隨文標(biāo)注，之后不再另注。

④馬子華：《滇南散記·前記》，昆明：新云南叢書社，1946年，第1頁。

⑤“小菩薩”為傣語譯音，指未婚的青年女性。該劇刊于《民族文學(xué)》1943年第1卷第4期、1944年第1卷第5期，因刊物終刊而未刊完。

⑥白平階：《我與僑鄉(xiāng)和順圖書館》，《回族文學(xué)研究通訊》1988年第1期。

⑦少數(shù)民族首領(lǐng)名目不一，有“王公”“土司”“頭人”“酋長”等稱謂，其職位世襲，與中央政府任命的“流官”有別，為簡便起見，這里統(tǒng)稱“土官”。

⑧此為對西南少數(shù)民族的通稱。

⑨《發(fā)刊詞》，《邊疆研究季刊》1940年第1期。

⑩《將軍底頭》(書評)，《現(xiàn)代》1932年第1卷第5期。

(11)郭沫若：《〈孔雀膽〉的潤色》，《郭沫若全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第274頁。

(12)王文英：《未了之情——郭沫若〈孔雀膽〉劇旨辨異》，《天津師大學(xué)報(bào)》1990年第1期。

(13)電影劇本原稿在“文革”浩劫中丟失，后由陳玉通根據(jù)影片整理，收入《陽翰笙電影劇本選集》，北京：中國電影出版社，1981年。

(14)汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時(shí)期“民族形式”的論爭》，《汪暉自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第345頁。

(15)全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中共中央發(fā)布《中央關(guān)于蒙古工作的指示信》《關(guān)于綏蒙工作的決定》，對綏蒙工作采取了務(wù)實(shí)的策略，將“打倒蒙奸德王”的口號更改為“要求德王抗日”，努力團(tuán)結(jié)、爭取以德王為代表的蒙古王公參加抗日。陽翰笙作為資深的左翼作家，在改編電影劇本時(shí)可能會(huì)參照中央的指示。

(16)老舍：《三年寫作自述》，《老舍全集》第17卷，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第278頁。

(17)謝剛：《國族建構(gòu)中的階級、性別與族群意識》，《民族文學(xué)研究》2013年第2期。

(18)用青稞面制成，狀如蛤蟆，置于石塊砌成的塔形石堆上，神圣不可侵犯。