在孩提時(shí)代，瑪麗亞·斯捷潘諾娃便決定為自己的家族寫一本書。十來歲時(shí)，她在小學(xué)的練習(xí)本上洋洋灑灑寫了五六頁的家族史。在以后的三十多年，這個(gè)計(jì)劃一直沒有擱淺，她為此搜集資料，遍訪祖輩們定居過的偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，直到這本以記憶為名的書完結(jié)定稿。

斯捷潘諾娃的寫作初衷是私人的：源自個(gè)人對整個(gè)家族的使命感。不過，在寫作的過程中，她漸漸擴(kuò)張了自己的野心，用她的話說，這是“一次注解20世紀(jì)的嘗試”。從這本《記憶記憶》的呈現(xiàn)狀態(tài)來看，斯捷潘諾娃檢索到的、對過往的記憶是凌亂不堪的，讀起來有一種玻璃炸裂帶來的震驚與慌亂的感受。那些碎片從不同的角度望過去，可以看到被反映物不同的側(cè)面。極度的困惑與極度的震撼奔涌而至，或許這也是一場實(shí)驗(yàn)，用以模仿記憶本身斑駁陸離的面孔。而支撐實(shí)驗(yàn)效果的實(shí)驗(yàn)參數(shù)，除了有敘述者眾多經(jīng)歷豐富的祖輩，還有整個(gè)俄羅斯20世紀(jì)詭譎多變的歷史。

整本書的開頭第一句話相當(dāng)簡捷—— “姑媽死了”。這幾個(gè)字確立了整本書的調(diào)性——作者想要通過追溯“記憶”，對“死亡”進(jìn)行再闡釋；以回憶為名，還原當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臅r(shí)代氛圍。不過，這些回憶性的文字與死者們真實(shí)的經(jīng)歷究竟相差多遠(yuǎn)，抑或只是斯捷潘諾娃單方面與死者展開的“對話”？這些自然無從考證。斯捷潘諾娃作為一名詩人，詩歌風(fēng)格極其獨(dú)特，而對于“家族記憶”這同一個(gè)主題幾十年鍥而不舍的思考，也使得她寫出的文字層次紛繁復(fù)雜，不少已經(jīng)凝結(jié)成了個(gè)人色彩鮮明的思想觀念（這也是這本書讀起來艱深晦澀的原因之一）。讀完這本書會忍不住想，也許家族史就是斯捷潘諾娃的一個(gè)幌子，她是要通過“寫家譜”，展示自己縱橫交叉、龐雜深刻的思想。這些五光十色、類別繁多的思想觀點(diǎn)在家族成員和歷史人物中間交織，仿佛構(gòu)成了一條條通往神秘花園的、彼此交叉的小徑。

戀物：日常器具的神圣之光

斯捷潘諾娃為自己的追憶過程羅列了上百種舊物，其中最令人印象深刻的，是作為該書封面的、殘缺的瓷娃娃。這些本來只為運(yùn)輸物料途中減少碰撞而生產(chǎn)的瓷娃娃，在幾十年后成了商店里走俏的擺件，殘缺使得它們成為歷史記憶的一部分，也是這本書的一個(gè)核心隱喻。為了節(jié)省成本，這些名為“冰人夏綠蒂”的瓷娃娃在粗糙的加工過程中只有一面上釉，不期然被時(shí)間鍍上了一層神圣的光芒，仿佛當(dāng)年日本的浮世繪風(fēng)格繪畫，作為瓷器的包裝紙被帶到歐洲，結(jié)果影響了印象主義的繪畫觀念。附著在器物之上的記憶，增加了它的靈韻。文中，斯捷潘諾娃也是從整理加利婭姑媽雜亂的遺物時(shí)，觸碰到深居簡出、特立獨(dú)行的姑媽的另一面。作為日常器具的舊物，構(gòu)成了整體歷史的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)。

同樣作為記憶憑證被討論的，是平日里司空見慣的老照片。斯捷潘諾娃使用了一章的篇幅，對手中的二十張老照片進(jìn)行了工筆畫一般的描述——是文字描述，而不是將照片直接插入書中作為參考。在隨后的一章，她又否定了照片對于保存記憶具有的權(quán)威意義。斯捷潘諾娃對照相術(shù)（包括紀(jì)實(shí)攝影）所持的態(tài)度是否定的。她不信任鏡頭下的瞬間，認(rèn)為它們妨礙了抵達(dá)生命的本質(zhì)。彼時(shí)包法利夫人第一次經(jīng)歷照相術(shù)，不禁發(fā)出一聲贊嘆：“這就是我。”而后，她從三十六張照片中，挑選出自己最滿意的一張。但是相比于畫像追求的“相似性”，斯捷潘諾娃認(rèn)為照片的刻板和如實(shí)再現(xiàn)反而令人抗拒，“照片的機(jī)制并不意味著對現(xiàn)實(shí)之物的保存”。

“照片首先關(guān)注到的是變化，周而復(fù)始的成長、興盛、衰落、消亡……藝術(shù)所從事的是截然相反的東西：任何成功的文本庫都是關(guān)于成長的大事記，并不與第一條皺紋或者黃褐斑的出現(xiàn)完全吻合。照片則一絲不茍：它確定無疑，所有這些很快就將不復(fù)存在，因而盡可能地以自己的方式保存一切。”

這里斯捷潘諾娃展開了一個(gè)悖論性的命題：表面上最為忠誠的影像，最終可能距離真相最遠(yuǎn)。這部分的論述，大概會讓癡迷于拍照修圖的當(dāng)代讀者陷入尷尬的境地——如今太多人執(zhí)著于“理想化攝影”，恨不得出門就戴上一副具有濾過功能的眼鏡。斯捷潘諾娃帶著諷刺，宣稱數(shù)碼技術(shù)制造出來的大量機(jī)械復(fù)制的圖片，最終會進(jìn)入“另一個(gè)墓地”，那是一個(gè)最終被人拋棄的、龐雜的圖像垃圾場。比較而言，她反倒肯定了攝影師拍照時(shí)露出馬腳的疏漏之處，“比如狂歡節(jié)絲綢盛裝下的難看鞋子”，至少它們忠誠于自己的時(shí)代。

日記與信件：曖昧多義的記憶存儲庫

除了對當(dāng)事人曾經(jīng)使用過的器物進(jìn)行考察，斯捷潘諾娃還把記憶挖掘的希望更多地寄托在他們留下的文字上面。從姑媽留下來的黑色日記本開始，斯捷潘諾娃開始借助家族成員的文字進(jìn)行知識考古。不過，她并不認(rèn)為這些文字都是可信的，她判斷的依據(jù)是寫日記的人是否構(gòu)想了一個(gè)“潛在作者”。斯捷潘諾娃據(jù)此將日記分成了兩類：具有特定閱讀對象的“表演性日記”，以及為了個(gè)人量身打造的私密性日記，外人很難進(jìn)入。姑媽的信帶給她的是后一種感受，那些事無巨細(xì)的清單羅列像寬眼漁網(wǎng)一樣，留下了本人外部生活的可靠證據(jù)，而真正的內(nèi)部生命卻完全留給自己。

日記對于訪客或許是封閉的，而信件則盡可能地敞開了語義豐富的大門。這些信件里最使人難以忘懷的，是二戰(zhàn)期間發(fā)自列寧格勒戰(zhàn)場的幾封家書。作家外祖父的姨弟廖吉克由于征兵年齡的變更，十九歲便參加二戰(zhàn)，并隨著隊(duì)伍四處遷移。像普遍的戰(zhàn)爭文學(xué)那樣，廖吉克在信里向家人傳達(dá)愛國的熱情，分享戰(zhàn)場上的喜悅，但他在負(fù)傷后也會流露出消極的情緒，向家里人訴說想家的苦悶。或許那些文字背后，還隱藏著一個(gè)涉世未深的年輕人對即將到來的死亡的恐懼。斯捷潘諾娃在文中引用了書寫“列寧格勒大圍困”的作家利季婭·金斯堡的說法，二戰(zhàn)以及“列寧格勒大圍困”使得個(gè)性特征消失，個(gè)體的人變成了群體的“死者”。而她的這些追溯將廖吉克從萬千死者的隊(duì)伍里推了出來，使一段近乎遺失記憶重新被發(fā)現(xiàn)，被更多人讀到。

此外，書中還有不少信件，穿插在第一、二部分的章節(jié)之間，構(gòu)成了舉足輕重的“插章”。這些通信大都與貫穿全書的一個(gè)重要人物——太姥姥薩拉·金茲堡有關(guān)。薩拉·金茲堡曾遠(yuǎn)赴巴黎學(xué)醫(yī)，從世界著名的醫(yī)學(xué)院畢業(yè)。少女時(shí)代她受到革命思想鼓舞，曾參加1905年下諾夫哥羅德的街壘戰(zhàn)，后來由于散發(fā)非法傳單被捕。她與后來的蘇聯(lián)高層領(lǐng)導(dǎo)人曾經(jīng)是同學(xué)，也數(shù)次在政治劫難中幸免，像足夠幸運(yùn)的“瓷娃娃”一樣得以保全。斯捷潘諾娃選取了她與太姥爺“桑丘·潘沙”之間的通信作為“插章”，這些信件沿著兩條線行進(jìn)：個(gè)人層面上的學(xué)業(yè)、生活、男女情感，以及公共層面對社會事件的關(guān)注，對時(shí)局的評價(jià)。這些進(jìn)入到記憶存儲庫的信件材料是有趣的，它或許不過是革命年代里的“大眾敘事”，但放在今天的語境里，以我們的“經(jīng)驗(yàn)”去觸摸革命理想主義的文本，會明顯感受到記憶曖昧多義的一面。

故地重游，尋找記憶花園的坐標(biāo)

斯捷潘諾娃在書中提到自己華盛頓的一位歷史檔案學(xué)者交談時(shí)，稱自己是如今非常流行的、熱衷于尋根之旅的游客之一。事實(shí)上，她的尋根之旅比泛泛意義上的游客要全面豐富許多。在籌備這本書的三十五年時(shí)間里，她沿著祖先走過的路途去了很多地方：為了更多地獲取沉默的家族的隱秘，她走過波欽基的羊腸小道；為了更近地感受到太姥姥當(dāng)年的心境，她專程造訪過薩拉一個(gè)世紀(jì)以前在巴黎住過的旅館；為了尋找記憶更深遠(yuǎn)的源頭，她只身前往祖太姥爺?shù)墓枢l(xiāng)敖德薩……事實(shí)上，這些地理坐標(biāo)也都和俄羅斯歷史的不同側(cè)面有隱秘的聯(lián)系，斯捷潘諾娃的尋根之旅帶著一枚俄羅斯歷史的羅盤。

尋訪的過程有些類似于懸疑小說的情節(jié)，但很少有“水落石出”的結(jié)局撫慰旅途的勞頓。在赫爾松市的檔案局，她從文件中獲知祖太姥爺曾經(jīng)一手操辦鑄鋼廠、鑄鐵廠、機(jī)器制造廠，也從1918年的工廠委員會的一份會議記錄中，讀到古列維奇私人財(cái)產(chǎn)移交至工廠工人所有的決議，甚至從普遍的歷史文獻(xiàn)中了解到1917-1920年間赫爾松經(jīng)歷的政權(quán)更迭、社會變動(dòng)，但關(guān)于祖太姥爺個(gè)人的命運(yùn)，她卻沒能夠得到任何確切的消息。具體的“人”的形象被隱沒了，只有博物館里一臺龐大的、配件完整的犁具還聳立著，機(jī)身的大寫基里爾字母“古列維奇卡霍夫卡工廠”，證實(shí)祖太姥爺?shù)募易宕_實(shí)在歷史上真實(shí)存在過。

通過故地重游重建歷史形象，這是一種精準(zhǔn)的考古，還是個(gè)人主觀情感的附會，在斯捷潘諾娃筆下也是一個(gè)值得商榷的命題。在友人的帶領(lǐng)下，她來到位于薩拉托夫的外祖父的舊宅院。院子里的一切令她激動(dòng)不已，她覺得自己與這個(gè)地方心靈相通，“我清晰地回想起了一切，纖維畢現(xiàn)地還原了家族當(dāng)年在此地的生活：他們?nèi)绾卧诖说鼐幼。譃楹坞x開這里。院子將我抱在了懷里”。然而，此后不久，朋友卻打電話告訴她，上次搞錯(cuò)了，他們?nèi)サ牟⒎峭庾娓傅恼骸＿@段經(jīng)歷對所有試圖找回記憶的人，都構(gòu)成了一次拷問：我們真的是在忠實(shí)地保存自己的記憶，還是被一種對自己有利的力量裹挾著“編排記憶”？

“同時(shí)代人”：家族記憶的“大歷史”視野

單純寫家族成員的命運(yùn)不會是斯捷潘諾娃的落腳點(diǎn)。在她包羅萬象的追溯中，家族的記憶從純粹私人的空間跳脫了出來，她將追憶的范圍擴(kuò)大到與自己的祖輩同時(shí)代的世界文化名人身上，大量的歷史史實(shí)與家族成員間的命運(yùn)遭際相互交織纏繞，作為參考的“同時(shí)代人”，構(gòu)成了通往二十世紀(jì)記憶花園的另一條幽暗的入口。

譬如，從作品內(nèi)頁的家族人物圖譜可以看到，斯捷潘諾娃的祖先們來自于斯捷潘諾夫、金茲堡、弗里德曼、古列維奇，而這些姓氏中有三個(gè)都屬于猶太人。在追溯記憶的過程里，斯捷潘諾娃也曾經(jīng)多次提到猶太人的歷史境遇問題，這個(gè)二十世紀(jì)人類記憶繩索上的一個(gè)死結(jié)。從太姥姥寄往家中的明信片和信中對一切與猶太人有關(guān)的信息諱莫如深，到格奧爾基·伊萬諾夫、庫茲明、勃洛克等人對曼德爾施塔姆猶太身份的揶揄，猶太人的種族問題像一條充滿恥辱的尾巴一樣，被藏在了俄國主流文化的背后。不僅如此，斯捷潘諾娃還在世界各地拜訪屠猶遇難者紀(jì)念館、猶太公墓，尋訪那些文化名人的蹤跡，如遭到納粹迫害的夏洛特·薩洛蒙、安妮·弗蘭克等，在一陣虛妄的沖動(dòng)驅(qū)使下，她甚至希望可以憑借個(gè)人的回憶，拯救湖里那些“像煮熟的餃子一樣在沸鍋里翻滾”的頭顱。現(xiàn)實(shí)生活里，那被驅(qū)逐、被迫害的陰影揮之不去，以至于斯捷潘諾娃的父親得知自己當(dāng)年的家書要被發(fā)表，表示了強(qiáng)烈的反對。祖輩們在歷次政治斗爭中遭遇的無妄之災(zāi)，教給了他們韜光養(yǎng)晦的哲學(xué)，斯捷潘諾娃卻勇敢地向人暴露傷疤，她試圖重整這些慘烈的記憶，恢復(fù)自己的民族在人類文明史上應(yīng)有的地位。

俄羅斯評論家將這本書稱為“世界之書”，這主要是就它寬廣的寫作視野而論。斯捷潘諾娃擔(dān)任了多年文藝網(wǎng)站的主編，平日閱讀面十分龐雜。她身上具有俄羅斯白銀時(shí)代知識分子的特質(zhì)，對世界文化如數(shù)家珍，這從譯者在正文后附上的兩百多條注釋就可以看出來。斯捷潘諾娃在與故去的家庭成員對話，也在和世界文化名人進(jìn)行觀點(diǎn)的溝通，賽巴爾德、曼德爾施塔姆、拉斐爾·戈德切恩、弗朗西斯卡·伍德曼、夏洛特·薩洛蒙等等文化符號，被同一根線串了起來：究竟什么是記憶？應(yīng)當(dāng)怎么去看待人類的記憶。尤其是在那些形成巨大歷史分水嶺的事件之后，應(yīng)該怎樣講述所謂的“后記憶”？

在具有非虛構(gòu)特征的散文集《時(shí)代的喧囂》里，詩人曼德爾施塔姆追憶了自己和同時(shí)代人的過去。斯捷潘諾娃認(rèn)為，他的目的是將過去“蓋棺定論”，歸根結(jié)底“排斥記憶”，而這是同時(shí)代的大部分作家不能認(rèn)同的。他的朋友茨維塔耶娃也是堅(jiān)定的反對者之一。她以丈夫的白衛(wèi)軍形象為傲，曾經(jīng)寫過多首詩歌獻(xiàn)給心目中的“騎士”。她認(rèn)為曼德爾施塔姆站在布爾什維克的立場詆毀了白衛(wèi)軍，因此在多個(gè)場合對他進(jìn)行批判——她要擁護(hù)的“記憶”，完全是另一種模樣。斯捷潘諾娃借此對記憶的客觀性再次提出質(zhì)疑。不同觀點(diǎn)之間的碰撞，讓家族記憶在“大歷史”的背景下模糊了邊界，成了思想史研究的剖面。

作為本書中心人物的太姥姥薩拉·金茲堡，和“瓷娃娃”一樣，是歷次劫難的幸存者之一。過往的經(jīng)歷塑造了她，使得晚年的她顯得極其干練，“山巖一樣”，“仿佛一座消散之力的紀(jì)念碑”。在斯捷潘諾娃留存下來關(guān)于她的記憶中，有一個(gè)意味深長的細(xì)節(jié)：薩拉·金茲堡喜愛在鋼琴旁彈琴唱歌，她最后一次天鵝遺曲般的歌唱，選擇的竟然是青春時(shí)代低沉而悲壯的《你們在殊死搏斗中犧牲》。當(dāng)那激動(dòng)的嗓音從她衰老的軀體里涌出時(shí)，“身陷布特爾斯基監(jiān)獄的十五歲的馬雅可夫斯基、手持《愛爾福特綱領(lǐng)》的中學(xué)生曼德爾施塔姆、雅爾塔革命者集會上的十三歲的茨維塔耶娃”——所有太姥姥同時(shí)代的年輕人奏響了一曲合唱，宣布要與舊世界決裂。通過種種記憶的拼貼，斯捷潘諾娃再次試圖擴(kuò)大家族記憶的范圍，所有相互交叉的小徑朝著同一個(gè)方向延伸——俄羅斯乃至全世界整個(gè)二十世紀(jì)詭譎多變的文化與歷史。