法國保加利亞裔結(jié)構(gòu)主義理論家茨維坦·托多羅夫?qū)Α捌婊谩边@一充滿爭議的文學(xué)體裁的定義過程，從這樣一段引文開始：“在純粹的奇幻中，通常會對某一現(xiàn)象做出一種簡單的解釋，這種解釋是外在的和形式上的，完全沒有內(nèi)在可能性。”換言之，奇幻的情節(jié)模式，就是不合常理的情節(jié)獲得了表面的合理性。這段引文出自俄國宗教哲學(xué)家弗拉基米爾·索洛維約夫在1899年對阿·康·托爾斯泰的奇幻小說《吸血鬼》的評論。托多羅夫并未直接引用索洛維約夫的作品集，而是轉(zhuǎn)引自現(xiàn)代文學(xué)理論的奠基之作鮑里斯·托馬舍夫斯基的《文學(xué)理論》（1925）。托多羅夫《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》全書中的精細(xì)論述，都可視作對索洛維約夫這一段引文的闡發(fā)與豐富。對托多羅夫而言，奇幻是這樣一種體裁：它令讀者對現(xiàn)實(shí)設(shè)定中的超自然情節(jié)持一種猶疑的態(tài)度（l’hésitation）。托多羅夫?qū)⑵婊煤团c其相似的情節(jié)結(jié)構(gòu)類型做出了精確區(qū)分。一旦超自然情節(jié)得到科學(xué)合理的解釋，失去離奇之處，故事則應(yīng)歸屬于為“怪誕”（l’étrange）；而一旦讀者明確情節(jié)設(shè)定本身的超自然性，失去現(xiàn)實(shí)維度，故事則應(yīng)稱之為“神異”（le merveilleux）。奇幻務(wù)必使讀者處于在信與不信之間的搖擺之中才能維持其強(qiáng)度。

托多羅夫的奇幻理論指向了十九世紀(jì)俄國文學(xué)批評傳統(tǒng)和二十世紀(jì)俄國形式主義文論之間的歷史延續(xù)性。討論奇幻的俄國批評家不僅限于索洛維約夫和托馬舍夫斯基，那么俄國批評傳統(tǒng)中奇幻是如何定義的？俄國批評家們又為何如此重視奇幻呢？本文選擇性地分析了別林斯基、陀思妥耶夫斯基、索洛維約夫、安年斯基、托馬舍夫斯基對奇幻這一概念的界定與發(fā)散，試圖表明：對奇幻的熱衷體現(xiàn)了俄國知識分子對現(xiàn)實(shí)主義與摹仿觀念的持續(xù)性探索。

一

奇幻在俄國文化中的特殊地位與浪漫主義奇幻小說，特別是霍夫曼在俄國的流行密不可分。霍夫曼的作品中，超自然和日常生活總是以一種曖昧的方式進(jìn)行互動。俄羅斯學(xué)者阿拉·伯特尼科娃等研究表明：霍夫曼于1822年首次被譯入俄語，而到了1840年，已經(jīng)有62則霍夫曼的短篇小說和14篇論述霍夫曼的文章在俄語中出現(xiàn)。[5](206)“茹科夫斯基、普希金、奧陀耶夫斯基、果戈里、陀思妥耶夫斯基、阿克薩科夫都閱讀過霍夫曼。”俄國作家尼古拉·斯坦科維奇于1835年致信巴枯寧：“我認(rèn)為，你一定會理解霍夫曼的奇幻（фантастическое）—— 這不是畸形，不是鬧劇，不是怪誕，而是巴爾扎克希望自己被注意到的那些方面。他（霍夫曼）的奇幻是自然的。”對霍夫曼而言，它是現(xiàn)實(shí)主義與幻想的一種曖昧關(guān)系，奇幻意味著“某種既陌生又熟悉的東西”（etwas fremdartig bekanntes）。這個定義正呼應(yīng)索洛維約夫和托多羅夫提出的概念。

從歐洲浪漫主義奇幻小說的語境中出發(fā)，我們會意識到許多著名俄國作品都以奇幻為原則完成。這里只舉兩例說明：普希金的《黑桃皇后》（1834）與果戈里的《外套》（1841）。《黑桃皇后》中，主人公格爾曼表面上得到了伯爵夫人亡靈的指點(diǎn)而在賭桌上連續(xù)得勝，而后又在其詛咒下失敗。事實(shí)上，讀者并無法從文本中確認(rèn)這種解釋的合理性。格爾曼或許真的見到了鬼魂，或許他出現(xiàn)了幻覺，賭桌上的勝負(fù)另有原因。《外套》中，阿卡基·阿卡基耶維奇死后竟然成為了在夜間四處游蕩并專偷路人外套的鬼魂。讀者既有理由相信這是謠傳，也可以相信確有此事。在分析普希金在俄國現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展中的歷史地位時，格里高利·古科夫斯基寫道：“《黑桃皇后》充滿了一種奇幻色彩，作者故意弱化了情節(jié)；整部小說情節(jié)中唯一的事件觸及了真實(shí)的合理性的邊緣。”果戈里研究權(quán)威尤里·曼曾寫道：“《外套》中隱藏一種巧妙的游戲、‘可憐經(jīng)歷’與‘奇幻結(jié)局’的對比。”從古科夫斯基和曼的分析表明：普希金與果戈里時代的奇幻，務(wù)必以挑戰(zhàn)讀者對真實(shí)和虛幻的認(rèn)識為原則。

奇幻的流行自然引起了當(dāng)時批評家的注意。別林斯基在《一八四六年俄國文學(xué)一瞥》中對奇幻作出了消極評價。“《雙重人格》還有另一個根本的缺點(diǎn)：這就是它的奇幻色彩（фантастический колорит）。奇幻（Фантастическое）在我們今天只有在瘋?cè)嗽豪锊庞械匚唬皇窃谖膶W(xué)里；而且應(yīng)該處于醫(yī)生的管制之下，而不是在詩人身上。由于所有這些原因，《雙重人格》只有為數(shù)不多對藝術(shù)一知半解的愛好者才加以青睞。” 別林斯基不滿意陀思妥耶夫斯基在《雙重人格》中的新嘗試。在這篇長文中別林斯基表示，他更為青睞陀思妥耶夫斯基的《窮人》。對別林斯基而言，奇幻，即對讀者信任的挑戰(zhàn)，過于重視了文學(xué)作品的“享受”功能，過于精英化，從而失去了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系和可讀性。面對別林斯基的批評，陀思妥耶夫斯基向胞弟米哈伊爾抱怨道：“別林斯基是個軟弱的人，連在文學(xué)見解上，他也是沒有堅(jiān)定的觀點(diǎn)。”在這一問題上，陀思妥耶夫斯基傳記作者約瑟夫·弗蘭克似乎同意陀思妥耶夫斯基本人的看法,認(rèn)為別林斯基對待奇幻態(tài)度與他對霍夫曼的贊揚(yáng)相矛盾。因此，弗蘭克揣測，別林斯基是為了抨擊陀思妥耶夫斯基才貶低奇幻。

弗蘭克對別林斯基奇幻觀的判斷是值得商榷的。別林斯基雖然青睞霍夫曼，但是他將霍夫曼作品中的奇幻元素剝離開來看待。別林斯基認(rèn)為，盡管霍夫曼的作品以其中奇幻元素聞名于世，但是其成就并不來自于奇幻，而來自于其對人遭遇的同情，對社會規(guī)律的剖析，以及諷刺的筆法。而對于阿·康·托爾斯泰的《吸血鬼》，他則認(rèn)為：“《吸血鬼》是一部奇幻作品，但是它的奇幻是表面的：它令人察覺不到什么深層的思想，因此不能同霍夫曼的奇幻作品相提并論。”在《弗·費(fèi)·奧陀耶夫斯基公爵的作品》中，別林斯基寫道：“霍夫曼對我們這個有才能的作家（弗拉基米爾·奧陀耶夫斯基）的這種奇幻傾向（Фантастическое направление）有著巨大的影響…… 對幻影的描寫（фантазм）是霍夫曼的作品中最薄弱的一個方面；對藝術(shù)深刻的愛和合情合理地理解它的規(guī)律，辛辣的幽默和始終生動的思想，構(gòu)成了他的才能中的真誠與崇高的方面。”奧陀耶夫斯基的作品多為推想小說，他在1835年發(fā)表的《4338年》預(yù)見了中國和俄羅斯作為世界性帝國的崛起，以及跨越歐亞大鐵路的可能性。在對奧陀耶夫斯基作品《旅長》的評論中，別林斯基寫道：

讀讀《旅長》吧：這是我們成百上千個旅長的故事……不安和熱情的幽默構(gòu)成了這些詩作不可或缺的優(yōu)點(diǎn)，從而賦予它們一種正面特征，如果沒有這一特征，這些作品就會顯得過分奇幻化（казались слишком фантастическими），因而就脫離實(shí)際。但是既然奇幻性（фантастическое）在這些詩作中是作為根本的基礎(chǔ)的，那么它就只是賦予了這些作品更加強(qiáng)烈和更加吸引人的性質(zhì)，它間接地通過幻想的形象、閃耀著明亮而離奇色彩的詩篇使思想為之震動。

果戈里的諸多作品，例如《外套》和《鼻子》也是被看作奇幻文學(xué)的重要代表。正因如此別林斯基認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基不如果戈里，奇幻不應(yīng)犧牲現(xiàn)實(shí)主義的批判力；雖然都使用了奇幻，果戈里卻不曾脫離群眾。需要補(bǔ)充的是，別林斯基依然不認(rèn)為奇幻是果戈里的上乘之作。在對《肖像》的評論中，別林斯基寫道：“果戈里先生試圖創(chuàng)作霍夫曼式的故事，這篇作品寫得不好。”由此可見，別林斯基對“奇幻”的否定態(tài)度出自他一以貫之的美學(xué)原則，而非如陀思妥耶夫斯基和弗蘭克所言。關(guān)于別林斯基與陀思妥耶夫斯基的矛盾，學(xué)界已多研究，此不作贅述，但是通過別林斯基的文學(xué)批評，我們可以注意到，奇幻在十九世紀(jì)四十年代俄國文壇是一個不可回避的話題。

二

事實(shí)上，別林斯基與陀思妥耶斯基就奇幻的問題并不存在根本分歧。前者認(rèn)為奇幻不能以犧牲現(xiàn)實(shí)主義為前提，后者認(rèn)為做到了現(xiàn)實(shí)主義才是真正的奇幻。陀思妥耶夫斯基在1880年6月15日致信尤利婭·費(fèi)奧多羅夫娜·阿巴扎：

即便這是一個奇幻的故事，但須知藝術(shù)中奇幻（фантастическое）是有限度和有規(guī)則的。奇幻應(yīng)該是十分貼近現(xiàn)實(shí)的東西，應(yīng)該能使您幾乎相信它是真的。普希金為我們創(chuàng)作了幾乎所有的藝術(shù)形式，他寫過一部《黑桃皇后》，這是奇幻藝術(shù)的頂峰。您會相信，格爾曼的確有過一種幻覺，與他的世界正相適應(yīng)的歡聚，然而在這部中篇小說的末尾，在您把它讀完了的時候，您會不知道該怎么看待：這幻覺是出自格爾曼的本性呢，抑或他確實(shí)是那些與另一個世界接觸過的兇惡的與人類為敵的魔鬼之一（注意：招魂術(shù)及其學(xué)說）。這才是藝術(shù)呢！

這是陀思妥耶夫斯基對阿巴扎的回信。阿巴扎夫人曾將自己創(chuàng)作的一則中篇小說寄給陀思妥耶夫斯基，希望獲得這位大作家的評價，原信現(xiàn)已亡佚。小說中有這樣一段情節(jié)：為主人公治病多年的醫(yī)生竟未曾注意到主人公沒有心臟。陀思妥耶夫斯基認(rèn)為，這一情節(jié)設(shè)計(jì)得過于離奇，減損了藝術(shù)效力。陀思妥耶夫斯基就此提出了自己對奇幻的看法：奇幻難以被常理所解釋的前提，是其情節(jié)搭建于真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，即霍夫曼所謂的“陌生又熟悉的東西”。真實(shí)設(shè)定給予讀者相信情節(jié)的可能，如此一來，超自然現(xiàn)象才令讀者困惑，并開始反思現(xiàn)實(shí)與奇幻的邊界。用索洛維約夫的話解釋，即外在和形式上的合理性和內(nèi)在可能性的缺失。在這個意義上，我們可以發(fā)現(xiàn)托多羅夫忠實(shí)地發(fā)展了以陀思妥耶夫斯基為代表的俄國批評傳統(tǒng)中的奇幻觀念。換句話說，如果讀者確定格爾曼的確出現(xiàn)了幻覺，《黑桃皇后》則成為“怪誕”；如果確定格爾曼的確與超自然力有聯(lián)系，故事則成為“神異”。這就是陀思妥耶夫斯基所謂的奇幻的限度和規(guī)則。奇幻的張力正在于強(qiáng)迫讀者直面這種真實(shí)與虛幻的兩難選擇之中；這種猶疑重塑了讀者對現(xiàn)實(shí)的批判性認(rèn)識。

陀思妥耶夫斯基這段經(jīng)典論述中的思想并不是在1880年左右才形成。早在1861年的《<愛倫·坡三篇小說>的前言》中，陀思妥耶夫斯基就提出了奇幻的限度，即奇幻必須令讀者在信與不信之間猶豫。論及愛倫·坡的《與木乃伊談話》，陀思妥耶夫斯基寫道：“愛倫·坡的作品不應(yīng)算作奇幻（фантастическое），如果說有奇幻特點(diǎn)（фантастичен），那也只是外在的。例如，他認(rèn)為在金字塔里躺了五千年的埃及木乃伊，通過電療能起死回生。他認(rèn)為死人借助通電也能夠講出自己內(nèi)心的狀態(tài)，如此等等。不過這還算不上直接的奇幻（фантастический род）…… 愛倫·坡不好稱為奇幻作家（фантастический），倒不如叫他想入非非的作家（капризный）。”對陀思妥耶夫斯基而言，具備“現(xiàn)實(shí)主義”特征的離奇故事才可以被稱為奇幻。“您能夠非常清晰地總攬眼前形象或事件的全部細(xì)節(jié)，因之便相信這是可能有的真實(shí)的，實(shí)則幾乎是全然不會有或在世上從未遇到過的。例如，他在一篇小說中描寫了月球旅行，描繪得極其詳盡，幾乎是一個小時接著一個小時地描述事件，令您覺得這些確實(shí)能夠發(fā)生。”

雖然《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》與陀思妥耶夫斯基的思想一脈相承，但是托多羅夫的結(jié)構(gòu)主義以及他清晰明確的話語體系卻不能完全揭示出這位俄國作家在更深層面的精神訴求。對陀來說，建立在真實(shí)與超自然的猶疑的奇幻，不僅具備文體學(xué)意義，更是一種宗教探索。1868年12月，身在意大利弗洛倫薩的陀思妥耶夫斯基致信好友俄羅斯詩人阿波隆·尼古拉耶維奇·邁科夫：

我對現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的理解完全不同于我國現(xiàn)實(shí)主義者們和批評家們的理解。我的理想主義（идеализм）比他們的（現(xiàn)實(shí)主義）更現(xiàn)實(shí)。上帝啊！把我們大家，我們這些俄羅斯人在近十年來在從精神發(fā)展上所體驗(yàn)到的東西清楚而又明確地講一講，——難道現(xiàn)實(shí)主義者們就不會大喊大叫說這是幻想嗎（фантазия）！然而這卻是古已有之的真正的現(xiàn)實(shí)主義！這才是真正的現(xiàn)實(shí)主義，不過是它更深刻，而他們的現(xiàn)實(shí)主義則是很膚淺的。……用他們的現(xiàn)實(shí)主義無法解釋百分之一的真實(shí)的實(shí)際發(fā)生的事實(shí)，而用我們的理想主義甚至預(yù)言過一些事實(shí)。

這里陀思妥耶夫斯基所謂的理想主義，是對現(xiàn)實(shí)先知性的闡釋，對現(xiàn)實(shí)內(nèi)在規(guī)律的表現(xiàn)。俄羅斯學(xué)者弗拉基米爾·扎哈羅夫認(rèn)為，陀重視奇幻的原因在于，奇幻是一種烏托邦與現(xiàn)實(shí)的“碰撞”（коллизия），這種碰撞在詩學(xué)上是“奇幻的”，在思想是“基督教的”。陀思妥耶夫斯基之所以更看重霍夫曼而非愛倫·坡的奇幻，其原因就在于，他認(rèn)為坡過于物質(zhì)主義，“完全是個美國人”，因而無法把握這種碰撞。在寫作《卡拉馬佐夫兄弟》時，陀思妥耶夫斯基因擔(dān)心伊萬·卡拉馬佐夫的幻覺的描寫不夠真實(shí)，而求教于醫(yī)生。小說中，作為超自然存在的撒旦造訪伊萬，卻擔(dān)心自己在通向地球的路上感冒。這種既真實(shí)又幻想的描寫，應(yīng)和了陀思妥耶夫斯基在致阿巴扎的信中所提出的奇幻的尺度和原則。對陀而言，奇幻是比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義（de realibus ad realiora）。陀思妥耶夫斯基現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特之處，在于它表現(xiàn)出來了現(xiàn)實(shí)本身具備的奇幻色彩和難以置信之處，但是幻想一旦過度，則會失去現(xiàn)實(shí)主義的批判效力。

三

我們可以看到從陀的論述中，這種建立在真實(shí)與幻想的張力之上的奇幻，對于十九世紀(jì)俄國思想的重要性。1890年9月15日，俄國象征派詩人因諾肯基·安年斯基面對古列維奇中學(xué)全體師生發(fā)表演講，題為《論果戈里作品中奇幻的形式》，這是安年斯基十九世紀(jì)最后一個十年的一系列果戈里研究的開篇之作。果戈里引起安年斯基的興趣的原因在于，雖然早在十九世紀(jì)四十年代就被經(jīng)典化為“現(xiàn)實(shí)主義者”，他的作品卻恰恰充滿奇幻的元素。安年斯基說：“果戈里是現(xiàn)實(shí)主義者，而且是整個現(xiàn)實(shí)主義流派的領(lǐng)袖，這一流派中跟隨果戈里腳步的有陀思妥耶夫斯基、皮謝姆斯基、奧斯托洛夫斯基。因此表面上似乎有點(diǎn)奇怪，為什么我會將果戈里稱為奇幻作品的作者。”通過果戈里的例子，安年斯基試圖表明，藝術(shù)中的奇幻是一種閱讀體驗(yàn)，取決于讀者。奇幻雖然“對立于現(xiàn)實(shí)”，但能幫助我們重新思考什么是現(xiàn)實(shí)。

安年斯基是這樣定義奇幻和現(xiàn)實(shí)的。“什么是奇幻？虛構(gòu)的，那些不曾有過也不可能會發(fā)生的東西。……什么是現(xiàn)實(shí)？在創(chuàng)作中，就是那些生活中可能發(fā)生的，以及典型性的。”安年斯基的定義進(jìn)一步突出了讀者反應(yīng)在奇幻中的重要性。“奇幻即現(xiàn)實(shí)中不可能會發(fā)生”意味著在讀者的常理判斷中，不可能發(fā)生；而現(xiàn)實(shí)所代表的可能性和典型性一樣以讀者的期待為條件。換句話說，現(xiàn)實(shí)還是奇幻，不取決于客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是讀者的體驗(yàn)。因此，安年斯基說道：“奇幻與現(xiàn)實(shí)常常相互交叉，特別在藝術(shù)中，因?yàn)樗囆g(shù)不僅僅描繪生活，而也打開并客體化在人內(nèi)心完成之物。”[18](207)

正因如此，安年斯基注意到，讀者對奇幻的判斷來自于自身與情節(jié)的距離，來自于自身對對象的認(rèn)知能力，并且不是一成不變的。“幼童認(rèn)為手不能像穿過空氣一樣穿過地毯或者伸入爐子是奇幻的。野蠻人不明白為什么一個人可以將紙上的字讀出來，他會將其解釋為超自然現(xiàn)象，認(rèn)為書本會說話。”同樣的現(xiàn)象，對于安年斯基和他面前的師生而言，則是現(xiàn)實(shí)的。托多羅夫是否閱讀過安年斯基這篇文章，我們不得而知；然而，托多羅夫所提出的“神異”（即被完全相信了的奇幻）的確是由讀者與情節(jié)的距離所定義的。托多羅夫定義了四種神異：夸張型、異域情調(diào)型、道具型、科學(xué)型。當(dāng)讀者在真實(shí)性、文化、科技條件這些方面與情節(jié)的距離足夠遠(yuǎn)，從而失去判斷可能性的能力或認(rèn)定一定為虛構(gòu)時，奇幻則失去了與現(xiàn)實(shí)的張力，成為了神異。雖然安年斯基對奇幻這個詞的定義和托多羅夫的奇幻和神異存在含混和出入，但是我們可以注意到，二人都注意到文化、智識、技術(shù)的距離可以讓讀者對同樣的對象產(chǎn)生不同的判斷。

托多羅夫只引用了索洛維約夫的一句話。這里有必要回顧從索洛維約夫到托馬舍夫斯基的歷史連續(xù)性。在十九世紀(jì)的最后一年，索洛維約夫借奧陀耶夫斯基的《吸血鬼》再版之機(jī)，試圖重審奇幻在世紀(jì)末俄國的意義。

奇幻（фантастическое）在詩歌中的有趣之處和重大意義來自這樣一種信念：世界上，特別是人類生活中發(fā)生的一切，除卻現(xiàn)成和明顯的原因，還取決于其他更深和更廣的因果關(guān)系，即便它模糊不定。如果事物之間的重要聯(lián)系都如二二得四一樣簡單透明，那么這就將一切奇幻都排除在外了。我們是否應(yīng)該將其草率地稱為“超自然”(сверхъестественное)或者更為謹(jǐn)慎地稱為“奇異”（необычайное）呢？如果失去了在生活中的位置和意義，它也就失去了在有益的詩歌中被呈現(xiàn)的權(quán)利，而這種詩歌本身也會因用優(yōu)美的形式溝通日常的、散文（прозаическое）的內(nèi)容，而自我損耗。

對索洛維約夫而言，奇幻必須發(fā)生在讀者能夠理解的維度之內(nèi)。讀者若失去了對奇幻的信心，即奇幻情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中的可能性，奇幻則失去了它的藝術(shù)強(qiáng)度和效力。托多羅夫的描述因此與索洛維約夫應(yīng)和：“奇幻會貫穿這種不確定性的始終”（Le fantastique occupe le temps de cette incertitude）。為了維持這種奇幻的強(qiáng)度，索洛維約夫提出，奇幻故事不能同讀者所熟悉的世界分離（отдельный）。對索洛維約夫來說，“六翼天使飛入窗子并遞給人鑲鉆石扣子的金色外套”。這樣情節(jié)就打破了奇幻，從詩歌墮為散文。然而阿·康·托爾斯泰的作品則做到了奇幻。“整篇故事驚人而復(fù)雜的花紋編織在日常真實(shí)的帆布之上。”

從另一個角度講，索洛維約夫?qū)ζ婊玫呐d趣源自對什么是現(xiàn)實(shí)的提問。這里，“奇幻”就是人類活動并不簡單透明但卻無比現(xiàn)實(shí)的那些方面。像陀思妥耶夫斯基一樣，索洛維約夫同樣認(rèn)為，常規(guī)的那種現(xiàn)實(shí)主義把握不了現(xiàn)實(shí)。“將生活想象為一種簡單、理性、透明的東西才是最與現(xiàn)實(shí)相矛盾的，這種想象不是真實(shí)的。要知道這就是非常壞的現(xiàn)實(shí)主義（плохой реализм）。”生活本身就充滿了復(fù)雜難解的因素，對這種奇幻本身的呈現(xiàn)才是對現(xiàn)實(shí)的摹仿。換言之，索洛維約夫意欲強(qiáng)調(diào)，對生活那種實(shí)證主義的理解，才是不符合現(xiàn)實(shí)的；不是奇幻不現(xiàn)實(shí)，而是“壞的現(xiàn)實(shí)主義”不能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。從一種俄國現(xiàn)代主義詩學(xué)的角度去解釋，正是為了更深刻、更高級、更全面地摹仿現(xiàn)實(shí)和揭示規(guī)律，俄國作家和批評家們才去反思十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的常規(guī)范式。正如托馬舍夫斯基所說：“在當(dāng)下，象征主義者正以追求更高層自然性之名（de realibus ad realiora，從現(xiàn)實(shí)到更現(xiàn)實(shí)）接替現(xiàn)實(shí)主義者，同理這也不妨礙要求更多實(shí)體性（вещественность）和更多具體性（конкретность）阿克梅派的出現(xiàn)。”[19](150)

托馬舍夫斯基在《文學(xué)理論》（1925）中，正是引用了索洛維約夫這段對奇幻的論述，去說明寫實(shí)在藝術(shù)中的重要性。托馬舍夫斯基為什么需要用奇幻去論述寫實(shí)呢？為了理解托馬舍夫斯基對奇幻的興趣，我們先要從作者在《文學(xué)理論》中所提出的問題出發(fā)。與別林斯基、陀思妥耶夫斯基、安年斯基、索洛維約夫不同，托馬舍夫斯基為自己設(shè)立的任務(wù)，是提出科學(xué)意義上的文學(xué)理論，而非完成俄羅斯文學(xué)的道德責(zé)任或精神追求。作為現(xiàn)代文論的奠基之作，《文學(xué)理論》提出敘述作品的母題配置應(yīng)遵循寫實(shí)原則。這種寫實(shí)原則，托馬舍夫斯基和俄國形式主義的話語體系中被稱為“現(xiàn)實(shí)的母題配置”（мотивировка реалистическая）。所謂母題配置，即“一種用以證明引入獨(dú)立母題和母題群合理性的一種手法系統(tǒng)（система приемов）。”

《文學(xué)理論》中現(xiàn)實(shí)的母題配置的實(shí)質(zhì)，并不在于文學(xué)作品一定描寫真實(shí)發(fā)生過的事，而在于令讀者相信發(fā)生的可能性。“現(xiàn)實(shí)要不然來自于天真的信任，要不然來自于幻覺（иллюзия）的要求。”因此，奇幻成為托馬舍夫斯基的絕佳案例。“令人好奇的是，在成熟的文學(xué)環(huán)境中，奇幻敘述在現(xiàn)實(shí)的母題配置（реалистическая мотивировка）要求的影響下，常常給予本事（фабула）兩種闡釋方式：既可以當(dāng)作現(xiàn)實(shí)事件，也可以當(dāng)作奇幻。阿·康·托爾斯泰的《吸血鬼》就是奇幻建構(gòu)的優(yōu)秀范例。”[19](151) 在索洛維約夫的引文之后，托馬舍夫斯基解釋道：“如果我們將這段話從索洛維約夫的唯心主義哲學(xué)中拿出來看，那么這段話就足以稱之為現(xiàn)實(shí)母題配置視角下對奇幻敘述技巧的公式化表述。霍夫曼的小說就是用這樣的技巧寫成的。”[19](152)

通過托馬舍夫斯基對奇幻的初步理論化工作，我們需要明確兩點(diǎn)。第一，奇幻有著具體界定的概念，不泛指一切推想小說。別林斯基、陀思妥耶夫斯基、索洛維約夫、安年斯基、托馬舍夫斯基等所談及的都是名詞化的中性形容詞單數(shù)“奇幻的”（фантастическое）,而非“推想小說”（фантастика）。陀思妥耶夫斯基還特意使用фантастическое （奇幻）, фантастичное （有幻想特點(diǎn)的）, фантастичность （幻想性）, фантазия（幻想），這些同根卻各有側(cè)重的不同詞匯來突出奇幻的特殊性。當(dāng)下對俄羅斯文學(xué)批評的中文翻譯，尚未對這些詞匯從奇幻理論的角度做出有效區(qū)分。托多羅夫和法國文學(xué)批評家用le fantastique和la fantastique以示區(qū)別，前者指奇幻，后者泛指一切推想小說。[20](30) 盡管“奇幻”與“推想小說”（Фантастическое / le fantastique vs. Фантастика vs. la fantastique）有諸多相互包含之處，二者亦存在鮮明的差別。例如，科幻小說要求讀者接受不合現(xiàn)實(shí)科學(xué)常識的設(shè)定，才能繼續(xù)閱讀。這同陀思妥耶夫斯基和索洛維約夫的定義相反。俄羅斯學(xué)者奧莉加·扎哈羅娃(Ольга Захарова)的對科幻研究學(xué)科史的總結(jié)中未能對此有效區(qū)分。盡管也考察了陀思妥耶夫斯基對《黑桃皇后》的論述，扎哈羅娃還是將奇幻（фантастическое）、玄幻（сказочная фантастика）和科幻（научная фантастика）都統(tǒng)一稱作“推想作品”（фантастические произведения），而后二者恰恰是奇幻所排斥的“神異”。

第二，奇幻在俄國的命運(yùn)，應(yīng)描述為論爭的焦點(diǎn)，而非一個從貶義標(biāo)簽到逐漸獲得褒義含義的過程。美國學(xué)者喬納森·帕金斯（Jonathan Perkins）認(rèn)為：“最初，奇幻被當(dāng)作描述霍夫曼式的妄語的貶義標(biāo)簽來使用，這個概念從此被用來指稱對超自然內(nèi)容的有限度地使用和泛指一切包含非現(xiàn)實(shí)元素。”這樣一種看似線索性強(qiáng)的描述方式，忽略了共時的爭鳴。通過以上分析我們已明確，在別林斯基否定奇幻的同時，陀思妥耶夫斯基就在肯定奇幻的價值。即便別林斯基是當(dāng)時最有影響的批評家，依然不應(yīng)以偏概全地用別林斯基的態(tài)度對十九世紀(jì)的俄國文壇做這樣的同質(zhì)性描述。別林斯基和陀思妥耶夫斯基，雖然態(tài)度不同，但是殊途同歸，他們都認(rèn)為奇幻是對讀者對現(xiàn)實(shí)觀念的挑戰(zhàn)。帕金斯的有待商榷的論斷，同樣起因于缺乏對作為對現(xiàn)實(shí)常規(guī)性認(rèn)識的挑戰(zhàn)的奇幻和從非現(xiàn)實(shí)性出發(fā)的推想性小說的有效區(qū)分。

結(jié)語

以上我們回顧了奇幻在俄國文學(xué)批評傳統(tǒng)中如何從一個模糊的浪漫派概念成為形式主義文論中的重要術(shù)語。奇幻作為對超自然情節(jié)的猶疑，并非托多羅夫所原創(chuàng)。不論別林斯基和陀思妥耶夫斯基存在怎樣的美學(xué)上和政治上的分歧，他們都承認(rèn)奇幻同現(xiàn)實(shí)主義的緊張關(guān)系，安年斯基的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于提出了奇幻與讀者的動態(tài)距離。對安年斯基來說，由于讀者來自不同的社會、政治、文化背景，不同讀者或者是同一讀者在不同年齡段會對同一篇作品奇幻與否做出不同的判定。索洛維約夫?qū)ζ婊玫慕忉尣粌H發(fā)展了陀思妥耶夫斯基現(xiàn)實(shí)本身就具備的奇幻性的認(rèn)識，而且由奇幻引向了象征主義對“更高現(xiàn)實(shí)”的新理解。“奇幻”的意義，一言以蔽之，不在于呈現(xiàn)幻想與現(xiàn)實(shí)之分野，而在于反諷地揭示人們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知局限。