在衡量世界的重量、慣性和曖昧?xí)r，女性作家常常有自己的方式，一種更輕更空靈的懸置，經(jīng)歷并體察著性別、寫(xiě)作以及其后巨大社會(huì)結(jié)構(gòu)評(píng)價(jià)之間的錯(cuò)位，從而一再重申在現(xiàn)實(shí)生活的鏡面里，文學(xué)是如何讓“人幾乎錯(cuò)過(guò)成為人，生命幾乎錯(cuò)過(guò)成為生命，世界幾乎錯(cuò)過(guò)成為世界”。

在《如何抑止女性寫(xiě)作》中，喬安娜·拉斯試圖陳列施加于女性作者身上的評(píng)價(jià)體系與社會(huì)阻力，于是我們不得不一遍遍回想起有關(guān)女性寫(xiě)作時(shí)令人沮喪的時(shí)刻，譬如科萊特在受困的婚姻中，強(qiáng)迫為丈夫代筆寫(xiě)作，因?yàn)槌１魂P(guān)在房間里，不得不發(fā)展出在貓狗身上抓跳蚤的樂(lè)趣；或者奧康納在康涅狄格州的農(nóng)村，為了換來(lái)理想的寫(xiě)作條件，要在下午替人照看孩子；以及伍爾夫除了寫(xiě)作，還得身兼家庭教師、裁縫、洗衣工數(shù)職；還有夏洛特·勃朗特不得不面對(duì)的苛責(zé)評(píng)價(jià)……

《如何抑止女性寫(xiě)作》

有關(guān)女性主義的寫(xiě)作場(chǎng)景，加拿大女作家艾麗絲·門(mén)羅也能成為典型代表。婚后，她立在廚房小桌上持續(xù)性寫(xiě)作，甚至來(lái)不及喝一杯午后咖啡，她從繁重的家務(wù)中擠出空余時(shí)間從事創(chuàng)作。其女兒在回憶錄中也曾提到，門(mén)羅之所以只寫(xiě)短篇、不寫(xiě)長(zhǎng)篇，是因?yàn)樵谶@段重返文學(xué)之路的艱難過(guò)程里，沒(méi)有余裕創(chuàng)作大部頭的作品。

按照喬安娜·拉斯的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)我們重新審視“女性作家”的作品時(shí)，應(yīng)該首先忘卻并同時(shí)憶起“作家”前面的那個(gè)字，才能在真正意義上將“女作家”所處的困境，從性別的窠臼里剝離出來(lái)。

上世紀(jì)六十年代，北美女權(quán)運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮，門(mén)羅從此時(shí)開(kāi)始寫(xiě)作，她筆下的角色并非只是作為性別運(yùn)動(dòng)中干枯而單調(diào)的政治符號(hào)，這位女性作者擁有一種超驗(yàn)性的視角，越過(guò)性別的界限，投射出更為復(fù)雜的目光，注視著獨(dú)屬自己的寫(xiě)作場(chǎng)域與筆下的各類(lèi)對(duì)立式人物，從中生發(fā)的故事充斥著脆弱的人性、危險(xiǎn)的囈語(yǔ)與瀕臨社會(huì)邊緣的立場(chǎng)，這是更真切的觀(guān)望。

一片朦朧的小說(shuō)之屋

艾麗絲·門(mén)羅的父親曾經(jīng)有一個(gè)大農(nóng)場(chǎng)，農(nóng)場(chǎng)里飼養(yǎng)狐貍和水貂，而后農(nóng)場(chǎng)敗落，他們從那所沿著河谷的大房子搬了出來(lái)。

她曾經(jīng)在談到小說(shuō)創(chuàng)作就如同身處一個(gè)房子，“小說(shuō)不像一條道路，它更像一座房子。你走進(jìn)里面，待一小會(huì)兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀(guān)察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個(gè)角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化。”

顯然，在此處，“房子”只是在指一種寫(xiě)作的狀態(tài)，一種文本內(nèi)部不同時(shí)間與人物的自由交錯(cuò)。它讓門(mén)羅的寫(xiě)作顯得更加厚實(shí)，即使在一個(gè)短篇小說(shuō)中，也生長(zhǎng)出比其體量更多的繁盛枝葉。

但如果索性就用一種直白和顯性的眼光觀(guān)望，在門(mén)羅的小說(shuō)里，這樣那樣的房子，就如同像一片朦朧的背景，在加拿大生長(zhǎng)著冷杉的偏僻小鎮(zhèn)里，隱藏著這些已被荒棄的房子。她的很多小說(shuō)開(kāi)篇便是一個(gè)開(kāi)著車(chē)尋找過(guò)往的人，彎彎繞繞之中，錯(cuò)過(guò)并遭遇過(guò)去的居所以及曾經(jīng)住在這里的漫長(zhǎng)歲月。

《傳家之物》里，當(dāng)成年時(shí)的主人公第一次走進(jìn)姑姑在城中的家時(shí)，意識(shí)到自己童年時(shí)最喜愛(ài)的那個(gè)既神秘又與眾不同的姑姑，也有著與自己家族相同的隱秘生活，那種客人來(lái)時(shí)才會(huì)把“上好的桌布鋪開(kāi)，上好的餐具擺出來(lái)”只是家居生活的一個(gè)幌子。

《傳家之物》

真正的隱秘只在家中揭開(kāi)，“傾斜的天花板讓這些房間看起來(lái)是臨時(shí)將就用的，好像另有他人，反正不是住人的……這里的一切都像是某個(gè)姑媽家，超乎我的想象。”這個(gè)塞滿(mǎn)了家用物品和廉價(jià)裝飾物的家與姑姑在報(bào)紙上回答讀者提問(wèn)的身份似乎并不那么相符，甚至“你能發(fā)現(xiàn)一個(gè)邋遢男人的藏身之處，散發(fā)出遮遮掩掩而揮之不去的氣味，顯露出羞愧而倔強(qiáng)的模樣，與女性領(lǐng)地迥然不同。”

門(mén)羅曾經(jīng)談到過(guò)那些在她的生命以及作品里都頻頻出現(xiàn)的姑姑和姨媽?zhuān)@些老年女性角色從遙遠(yuǎn)的地方走來(lái)，代替了她的母親成為重新“制定生活規(guī)則的人”，在與她們相處時(shí)所感到的持續(xù)性緊張后，其實(shí)是某種家庭生活的全面潰敗，身在其中的人對(duì)這種潰敗毫無(wú)察覺(jué)（或許是充耳不聞），只有站在門(mén)口那個(gè)欲進(jìn)又沒(méi)進(jìn)門(mén)的自家人，才能如此清晰地意識(shí)到這種隱藏在其中的不安與震蕩。

而在《梁柱結(jié)構(gòu)》中，不同時(shí)期的房子不僅僅意味著女性在不同階段的生活狀態(tài)，它們甚至橫陳混合在一起進(jìn)行著某種爭(zhēng)斗。

那座“現(xiàn)代感十足的房子”有著精巧的梁柱結(jié)構(gòu)，它成為凸顯夫家身份的基石，登上當(dāng)?shù)仉s志意味著一種“與原始森林融為一體”的現(xiàn)代摩登生活，但它同時(shí)也是把人“框在妻子角色”的桎梏；而過(guò)去情人的房子則“家徒四壁，寂寂無(wú)名”，從家庭生活里逃離的下午，它讓人沉浸其中，在這里沒(méi)人會(huì)向她索要任何東西，卻也隱藏著某種陷阱。

最激烈的沖突卻來(lái)自童年居所以及長(zhǎng)久身處其中的人。記憶里的片段帶著溫柔的抱怨與決絕，被爐灶熏黑的煎鍋，缺了一小塊的水槽鏡，盛放著舊梳子與胭脂的錫罐，以及門(mén)前那被紡織廠(chǎng)排污染了色的河流。從中而來(lái)的表姐形跡可疑，面目可憎，但也曾經(jīng)給人無(wú)限的呵護(hù)與包容——就像過(guò)往那個(gè)家本身，舊時(shí)王國(guó)搶占著現(xiàn)在的平穩(wěn)生活，試圖分享并侵占那個(gè)好不容易逃離并努力建造的搖搖欲墜的新世界。

門(mén)羅不喜歡討論問(wèn)題或是解決問(wèn)題，熱衷于描述一種“撲朔迷離并難以承受的事情，看到它們就這么始料未及地，甚至是愉快地被人承受了。”

愉快地承受是一種愉快嗎？或許并不盡然，她甚至生動(dòng)地描述著這種承受。在承受生活的撲朔迷離中，人們會(huì)生發(fā)出一種虛幻的美德，基于平等交換原則的迷信，“如若怎樣怎樣，我愿意舍棄……”孩子絕不可以，愛(ài)人雖不那么好，或許夠不上交換資格，但我可以吃素，可以領(lǐng)養(yǎng)，愿意重新開(kāi)始相信上帝。

在門(mén)羅帶有自傳色彩的《親愛(ài)的生活》中，房子甚至成為主角。她對(duì)于父親事業(yè)的落敗與母親日漸惡化的帕金森癥大略帶過(guò)，在一片絕望但其實(shí)“也并沒(méi)有感到非常不快樂(lè)”的回憶里，她細(xì)細(xì)地描述童年所居住的那個(gè)房子，那個(gè)曾經(jīng)穿越了好幾個(gè)坡地在房子周?chē)蝗θ@行的瘋老婦，母親抱著她躲在角落，生怕那個(gè)從拉開(kāi)的百葉窗簾長(zhǎng)久往里窺視的老婦人，一伸手把她抱走。以至于多年后，看到老婦人的女兒在報(bào)紙上發(fā)表的短詩(shī)，也能一眼瞥出詩(shī)中描述的是昔日的山坡，小鎮(zhèn)北邊的河岸，以及那所在開(kāi)闊田野盡頭的房子，她曾經(jīng)住過(guò)的房子，更早之前那位老婦人曾經(jīng)的房子。 

那個(gè)在夏日窗口往幽深屋內(nèi)眺望的老婦人，恰如站在回憶遠(yuǎn)處的門(mén)羅自己。

房子在門(mén)羅的創(chuàng)作中不是一個(gè)固定不變的背景板，只作為特定環(huán)境的烘托，它更像一個(gè)隱喻，隱藏著她筆下人物對(duì)于生活糾纏不清的愛(ài)恨，徒勞無(wú)功與意氣用事。

法國(guó)作家喬治·佩雷克其最具代表性的小說(shuō)《人生拼圖版》，甚至將房子作為創(chuàng)作中最重要的基底。他懷抱著索引圖表式的嚴(yán)謹(jǐn)與強(qiáng)迫，將巴黎17區(qū)西蒙-克魯貝利埃街11號(hào)的一幢10層公寓樓，按照房間、樓道、電梯、地下室劃分成國(guó)際象棋棋盤(pán)，按照國(guó)際象棋中馬步的走法，開(kāi)始敘述這99個(gè)格子之中包裹的不同生活。

卡爾維諾曾將其稱(chēng)為“超越性小說(shuō)”，而這部超越性小說(shuō)追求的是“一個(gè)清晰的結(jié)構(gòu)規(guī)劃與難解的詩(shī)歌元素”的結(jié)合，在這個(gè)名為“繁復(fù)”的章節(jié)里，卡爾維諾列舉了諸多繁復(fù)而富有生機(jī)的經(jīng)典作品，他在說(shuō)到意大利作家加達(dá)時(shí)評(píng)價(jià)：“他的一生都試圖把世界表現(xiàn)為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，一團(tuán)糾結(jié)的紗線(xiàn)；在這樣表現(xiàn)它的時(shí)候，又絕不減弱那理不清的復(fù)雜性……正是它們匯合起來(lái)制約了每一件事。”

這段話(huà)幾乎也在闡述著門(mén)羅的作品。在門(mén)羅的筆下，這團(tuán)理不清的現(xiàn)實(shí)紗線(xiàn)被放置在不同的家庭生活中，也有置于童年回憶，或者老年生活，這其中潛藏著激烈的矛盾性，難以言說(shuō)的情感，以及或許都不能稱(chēng)之為對(duì)立沖突的生活歧路，這種繁復(fù)在門(mén)羅的小說(shuō)里不作為一種結(jié)構(gòu)上的劃分，而是故事內(nèi)部以及人的情感本身的崎嶇交纏。

在門(mén)羅另一部小說(shuō)里有一個(gè)片段，女主人公將自己家族曾經(jīng)的產(chǎn)地賣(mài)掉，看著人們?cè)谀瞧煌频粽∨c花園的土地上，建起了一座新的公寓樓，而后她在新樓的最頂層，租了一間公寓住下來(lái)。

我們可以想象，門(mén)羅小說(shuō)之中的人如同幽靈般復(fù)活并穿梭，駕駛著汽車(chē)越過(guò)森林前來(lái)對(duì)這一片已經(jīng)消失的土地與回憶進(jìn)行找尋，它空空蕩蕩，不復(fù)存在，那些復(fù)雜又恍惚的人們也隨之掉落了一些什么。但是在這些人物的身上，依然有“一種奇怪的猶豫和輕松，好像在等待生活重新開(kāi)始”。

于是，那些撲朔迷離并難以承受的事情，就這么始料未及，甚至是愉快地被人們?cè)僖淮纬惺芰恕?/p>

純真的老處女與孩童的惡意

1994年，門(mén)羅在加拿大安大略省的克林頓鎮(zhèn)接受了《巴黎評(píng)論》的采訪(fǎng)，記者留意到她在談到小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)的表情，“還是流露出某種敬畏和不安全感”，這種不安全感在采訪(fǎng)中直接化成了而后門(mén)羅的一句自我揭露：“我想，在內(nèi)心深處，我知道自己就是一名老處女。” 

門(mén)羅作品里常常出現(xiàn)這類(lèi)形象，在小鎮(zhèn)照顧老先生卻被其孫女戲弄的保姆，期待著和鄰居戀愛(ài)卻不幸感冒去世的女詩(shī)人，前往遠(yuǎn)方找尋丈夫過(guò)去情人的寡婦……門(mén)羅寫(xiě)起這些人物來(lái)駕輕就熟，似乎和她創(chuàng)作這些故事時(shí)的處境有關(guān)，“當(dāng)孩子們還小的時(shí)候，我的寫(xiě)作時(shí)間是在他們上學(xué)之后，那些年我非常努力地寫(xiě)作……我就寫(xiě)到家里人回家吃午飯，等他們吃完午飯離開(kāi)之后繼續(xù)寫(xiě)”。

那種被擠壓而不得喘息的家庭生活，似乎締造了一系列窄縫中艱辛但又徒勞的人。門(mén)羅在寫(xiě)作中時(shí)常會(huì)摻入一些看起來(lái)頗為意外的戲弄，可以理解為橫亙?cè)谛≌f(shuō)人物命運(yùn)上的無(wú)意識(shí)嘲弄，但更顯然，它來(lái)自于創(chuàng)作者將故事路徑搬離通向庸俗設(shè)定的原軌，從而讓看似無(wú)常的設(shè)定，發(fā)展得更日常也更自然。

譬如在《憎恨、友情、追求、愛(ài)情、婚姻》里那個(gè)渴求著與老主人女婿發(fā)展出一段情緣的保姆，她對(duì)于新生活的欣喜與渴望，都建立在兩個(gè)小學(xué)女生嘲弄般的游戲中——代替父親給保姆回信的橋段里，來(lái)自孩子式的惡作劇帶著一種天真的惡，它比一切故事性的轉(zhuǎn)折顯得更輕巧，讓僅僅游離在兩個(gè)孩子之間的把戲變成了改變他人命運(yùn)真正的推手，從而使得門(mén)羅在故事的最后導(dǎo)入命運(yùn)之詞——

“伊迪斯正在廚房的桌子上做拉丁文翻譯。Tu ne quaesieris, scirenefas,quem mihi,quem tibi——

她對(duì)媽媽的話(huà)充耳不聞，寫(xiě)道：“你不能問(wèn)，我們不得了解——

她停下來(lái)，咬著鉛筆，然后打了一個(gè)心滿(mǎn)意足的冷戰(zhàn)，寫(xiě)下結(jié)尾：‘——什么樣的命運(yùn)在等著我，或等著你——’”

白描這種來(lái)自孩子本真的惡的故事，在門(mén)羅的作品里并不少見(jiàn)，《孩子的游戲》甚至?xí)痖喿x者生理性的厭惡，如同人們面對(duì)蛇、青蛙、毛毛蟲(chóng)時(shí)的第一反應(yīng)，也如同書(shū)里小女孩同樣討厭那個(gè)垂著頭盯人、腦袋又瘦又小宛若蛇頭的同齡人。

一種無(wú)法解釋的厭惡，對(duì)于畸零的厭惡與恐懼——就像每個(gè)人童年班里時(shí)常出現(xiàn)的一個(gè)被所有人討厭甚至憎恨的孩子，他（她）散發(fā)著臭味，愚蠢得可怕，永遠(yuǎn)搞不清狀況，讓人憎恨并激勵(lì)著他人進(jìn)一步欺辱的軟弱——但徹底地?zé)o辜。

惡的發(fā)酵往往伴隨著一種“感到詭異的喜悅”，震驚之中變形的恐懼與厭惡，添油加醋與借題發(fā)揮的想象，帶來(lái)的是更令人興奮的刺激——讓人想到門(mén)羅另一個(gè)故事，和丈夫床上私語(yǔ)中，講到看護(hù)病人如何“騷擾”自己，性只是起一個(gè)頭，而后會(huì)有更豐富的參與——孩子的談話(huà)與夫妻的私語(yǔ)，根本無(wú)法聯(lián)系起來(lái)的兩件事，風(fēng)馬牛不相及之中也有微妙?lèi)旱闹d。

門(mén)羅在故事里把孩子們對(duì)同伴的厭惡頂?shù)礁叱本完┤欢梗≌f(shuō)還沒(méi)結(jié)束，時(shí)光一晃三十年，主人公收到童年時(shí)同謀友人的來(lái)信，主人公的反應(yīng)生動(dòng)并且下意識(shí)，“出門(mén)就要把信撕碎了扔進(jìn)下水道”，卻依然馬不停蹄按照信中指示前往鄰鎮(zhèn)教堂里：

一襲有關(guān)友人生前最后懺悔的預(yù)感撲面而來(lái)——

故事并非以反省告終，由此掀起的反感情緒鋪天蓋地，一種對(duì)“你死卻不顧我（惡意地）活”的抵抗，任性而鮮活，自私得純?nèi)弧Ｄ撤N情況下，幡然醒悟的善意極其自私，惡的聯(lián)盟卻是最微妙無(wú)言的，于是，善也可能是出于需要而非本意。

故事回到童年，兩個(gè)小女孩在一片喧鬧的夏令營(yíng)最后一天，看到那個(gè)讓人無(wú)比厭惡的女生被浪打翻，誰(shuí)也沒(méi)吭聲，這一天迅速過(guò)去，無(wú)人在意。

老處女的純真和來(lái)自孩童的惡意看似是一種對(duì)立，實(shí)際上它們?cè)诟瞪嫌心骋环N一致性。勞拉·穆?tīng)柧S的“凝視理論”解釋了為什么影視作品中“女鬼”形象更具震懾力，恰恰是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，女性、孩童以及老人才是真正的弱者，于是在某種不受控制的靈力中，這些弱者的反撲更具恐怖感。

門(mén)羅不是在女性主義中進(jìn)行“凝視”的審查，也并非將這兩種類(lèi)型角色作為評(píng)論文學(xué)的參照物填充，她察覺(jué)到這兩種相反人物身上獨(dú)立于自身的撕扯，無(wú)論是飽經(jīng)滄桑卻依然保持天真視角的老者，還是未經(jīng)世事便憑借著直覺(jué)行事的孩童，她們都有著另一種極限，超越于肉體之上的神性/魔性經(jīng)驗(yàn)，她將其拉拽出來(lái)，成為小說(shuō)中那最為“心滿(mǎn)意足的一陣?yán)鋺?zhàn)”。

潛望鏡里的海面

普遍意義上，更多人認(rèn)為門(mén)羅的小說(shuō)聚焦于“家庭生活”，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此。《衛(wèi)報(bào)》曾在一篇文學(xué)評(píng)論中說(shuō)到門(mén)羅的小說(shuō)：“她忠實(shí)于其小說(shuō)中的聲音——克制、觀(guān)察力強(qiáng)、樸實(shí)無(wú)華，重視直率和誠(chéng)實(shí)”，這似乎指向了一種娓娓道來(lái)卻平淡無(wú)奇的腔調(diào)，但緊接著——“然后是她的笑聲，頻繁、歡樂(lè)而具有顛覆性。”

與其說(shuō)是一種聲音，不如說(shuō)是一種視角。門(mén)羅對(duì)于性的描寫(xiě)并不頻繁，卻充斥著一種游戲似的“顛覆”，她以一種奇妙而微縮的角度，呈現(xiàn)在鏡頭里的性如同透過(guò)潛望鏡所張望的海面，滿(mǎn)溢，危險(xiǎn)，但卻始終只是一角，全貌的缺乏來(lái)自作者刻意的忽視，它造成了更大的張力。

《橘子和蘋(píng)果》里，她將這種攝取調(diào)至最微妙又驚險(xiǎn)的角度，“他突然回家，然后發(fā)現(xiàn)——維克多和芭芭拉并沒(méi)有上床。維克多根本不在房子里——沒(méi)有人在。芭芭拉躺在不遠(yuǎn)處一塊褪色的舊墊子上……穿著黑色無(wú)帶泳衣……太陽(yáng)底下顯得雪白，一本書(shū)攤開(kāi)在她身邊，但是她沒(méi)有再看……他看見(jiàn)她抬起一只胳膊，遮住了眼睛。然后她抬起屁股，稍稍換了換姿勢(shì)……在肌肉的輕微膨脹和調(diào)解中有某種停頓、蓄意和自我意識(shí)，于是默里明白了，他了解這個(gè)女人的身體——她不是一個(gè)人……透過(guò)望遠(yuǎn)鏡看維克多的時(shí)候，默里看到了一張和自己一樣的臉——半藏在望遠(yuǎn)鏡后面的臉。維克多也有望遠(yuǎn)鏡。他正透過(guò)望遠(yuǎn)鏡看芭芭拉。”

透過(guò)丈夫的眼睛望向情夫的望遠(yuǎn)鏡里的女性身體，“肌肉的輕微膨脹和調(diào)節(jié)中的停頓和蓄意”已不僅僅是一種自我意識(shí)，如果薩特的“凝視無(wú)處不在”影射的是我們生活中方方面面的泄露，門(mén)羅小說(shuō)中的凝視則帶著一種詭異而間離的色彩。透過(guò)凝視的凝視從而察覺(jué)隱藏，而隱藏之下則是更深的暴露，這種攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀(guān)看方法不再僅適用于社會(huì)分析，小說(shuō)里的男性已經(jīng)不再通過(guò)“看”這個(gè)動(dòng)作確立自己的主體地位，更通過(guò)“看”的曲折變幻，確立其主體地位的喪失全程。

蘭登書(shū)屋（Random House US）的主編丹尼爾·梅納克（Daniel Menaker）在評(píng)價(jià)門(mén)羅小說(shuō)特色時(shí)說(shuō)道：“她雖然穿著古典作家的服裝，卻是一個(gè)非常現(xiàn)代和實(shí)驗(yàn)性的作家。她貫穿于各種各樣的敘述中，有時(shí)是關(guān)于完全相同的事件或主題，她不斷地為你拉開(kāi)窗簾，直到你進(jìn)入她所寫(xiě)的事情的核心。”

在門(mén)羅的《我年輕時(shí)的朋友》里，就弗洛拉這個(gè)“老處女”式的尷尬處境，門(mén)羅挑選了母親與女兒兩種視角，一邊是母親對(duì)于所有發(fā)生的事情所抱持的“驚人的漫不經(jīng)心的寬容”，一邊是女兒的黑暗想象，“她的對(duì)手必須鐵石心腸，擁有相對(duì)天真的殘忍，才能降得住她，并在她的陰影里成長(zhǎng)”。于是我們?cè)趦煞N視角的轉(zhuǎn)換中，逐漸接近著母親過(guò)去的朋友，那個(gè)擁有深色頭發(fā)和眼睛的高個(gè)兒女人，她在面對(duì)曾與自己有過(guò)婚約的男人轉(zhuǎn)頭便娶了自己體弱妹妹的境況，時(shí)而成為圣人，時(shí)而透露出一絲確信的嘲諷與惡意。 

這恰如門(mén)羅在1970年代接受的一次采訪(fǎng)中所講的，“她（指門(mén)羅）對(duì)一種更廣泛的不安產(chǎn)生了共鳴，即婦女解放的希望，談話(huà)經(jīng)常回到女性的選擇上，關(guān)于兼顧教養(yǎng)和野心、婚姻和獨(dú)立方面的困難，‘兩種情況都不完全令人滿(mǎn)意，’她遺憾地說(shuō)，‘但在70年代中期，有人認(rèn)為只要有人類(lèi)的善意和我們自己的力量，我們就能做到。我們可以同時(shí)擁有這兩個(gè)世界。’”

很顯然，在現(xiàn)實(shí)生活里我們無(wú)法同時(shí)擁有兩個(gè)世界，即使憑借著善意與力量，但在小說(shuō)里，當(dāng)女性再次面對(duì)真實(shí)的自我——無(wú)論哪一個(gè)層面或者時(shí)期的自我，敘述的推進(jìn)便不再只是依靠情節(jié)，它甚至成為哲學(xué)家口中那個(gè)眾所周知的鐘擺，在擺動(dòng)過(guò)程中即使覺(jué)察到束縛，認(rèn)識(shí)到自己的從屬地位，滑落的過(guò)程卻充滿(mǎn)了新奇和驚喜。

這就像是門(mén)羅小說(shuō)里的一切女性，她們不是最完美的女性主義代言人，卻如此真實(shí)地生活在一片泥濘的男性世界中，帶著“令人驚異的漫不經(jīng)心的寬容”，在交疊斑駁的陰影中成長(zhǎng)或者衰亡。