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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    當(dāng)求之驪黃牝牡之外 ——楊寶森學(xué)程硯秋
    來源:文匯報(bào) |  谷曙光  2020年12月27日08:27
    關(guān)鍵詞:楊寶森 程硯秋

    楊寶森(1909-1958)

    先師吳小如先生談楊寶森的唱,有一名句:“從嗓音條件看,寶森寬厚有余,高亢不足;沉著有余,輕靈不足;蒼涼有余,勁峭不足。”按照道理講,寶森這種嗓音,是不適宜唱《文昭關(guān)》的。因?yàn)槲樽玉隳肆εe千斤的名將,而早年擅演此劇的程長(zhǎng)庚、汪桂芬都是黃鐘大呂般的雄渾之聲。

    然而,楊寶森又是適合唱《文昭關(guān)》的,因?yàn)槲樽玉闶枪糯畹湫偷谋瘎∪宋铮镂模慈~秀山)說:“楊寶森有一條悲劇意味很重的嗓音,它用寬、低的音來給人以一種壓抑、沉雄的感覺,而這種嗓音是正適合悲劇需要的。”藝術(shù)辯證法就是如此奇妙,“明知山有虎,偏向虎山行”,楊寶森的《文昭關(guān)》不但成功了,而且出人意料地成為楊派最具盛名的代表作。

    《文昭關(guān)》的“戲核”,在“一輪明月照窗前”這段二黃成套唱腔,其中佳句迭出,而最出彩的,又是快原板中的兩個(gè)哭頭——“爹娘啊”和“向誰言”,都用腦后“鬼音”,真假聲結(jié)合,如鶴唳云間、猿鳴霜秋,實(shí)在是警句,太醒脾了!然而,這種獨(dú)特唱法的來源,一直以來卻并未弄清。

    楊派傳人李鳴盛說:“(楊寶森)創(chuàng)造性地發(fā)展了汪派的‘鬼音’唱法,而巧妙地運(yùn)用假聲,運(yùn)用鼻腔共鳴……”《文昭關(guān)》的“鬼音”哭頭果真是來自汪派嗎?又有人認(rèn)為,這兩個(gè)楊派哭頭前無古人,是寶森一空依傍創(chuàng)造出來的。說法不一,竟成未解之謎,事實(shí)的真相究竟如何?

    實(shí)際上,不但在譚鑫培、余叔巖那里,找不到類似唱法;以《文昭關(guān)》享名的汪桂芬也不是這樣唱的。筆者如此說,有確鑿證據(jù),是把存世的《文昭關(guān)》老唱片全都研究后才下的結(jié)論。王鳳卿是標(biāo)準(zhǔn)的汪派,其《文昭關(guān)》唱片,因?yàn)槿萘康木壒剩还噤浟硕S慢板和第一段快原板,第一個(gè)哭頭“爹娘啊”,在中音區(qū),唱得平而快,細(xì)細(xì)品鑒,會(huì)察覺在“爹”過渡到“娘”的旋律中,王唱出了一點(diǎn)哽咽的感覺,如此而已。第二段快原板“向誰言”的哭頭,王如何處理,就沒有唱片證據(jù)了。好在長(zhǎng)期向王鳳卿請(qǐng)教的劉曾復(fù),留有《文昭關(guān)》全劇的唱念說戲錄音,恰可據(jù)以印證。曾老的二黃慢板和第一段快原板,唱法與王鳳卿高度一致,可見其《昭關(guān)》乃地道汪派。第二段快原板,曾老唱到哭頭 “向誰言”時(shí),雖然飽含感慨,卻沒有特別出彩的地方,也無假聲“鬼音”。由此可知,汪派的兩個(gè)哭頭,皆系普通處理,無獨(dú)特新意,更沒有明顯使用腦后“鬼音”。

    至此,可謂迷霧重重矣。楊寶森的這兩個(gè)哭頭,處理如此卓殊,博得一致贊許;但在傳統(tǒng)老生戲中,是沒有先例的,難道是“平地?fù)革灐薄⒆猿鰴C(jī)杼?筆者一直在苦苦思索其創(chuàng)新的源頭和契機(jī)。古人說,讀書百遍,其義自見;筆者是把寶森《昭關(guān)》存世的六個(gè)音響版本“聆聽百遍”,然后忽來靈感,豁然開朗!應(yīng)該說,楊派唱法的來源有兩個(gè),經(jīng)寶森的綜合加工、處理,遂點(diǎn)鐵成金、奪胎換骨。

    楊氏哭頭的第一個(gè)淵源,絕對(duì)意想不到,是來自于旦行程硯秋派的哭頭和散板的唱腔。這一點(diǎn)值得仔細(xì)分析。程硯秋是京劇旦行中最擅歌唱的藝術(shù)大師,他的哭頭和散板,擅長(zhǎng)發(fā)揮其獨(dú)有的“鬼音”,把音節(jié)精妙地組織起來,極細(xì)膩精致,也最蕩氣回腸,有余音繞梁之妙。如《三堂會(huì)審》中蘇三的散板和哭頭“嚇得我膽怕心又寒……崇爹爹呀”、 “我那三郎啊”;《金鎖記》中竇娥的 “望求媽媽你、你、你……行善良,啊……禁大娘”等,這些哭頭都屬 “佳人立唱慘愁眉”,以哀婉曼妙的旋律節(jié)奏,表達(dá)各種憂傷的情緒,亦可謂發(fā)揮程派獨(dú)有“鬼音”的典型例證。特別值得一提的,是程派名劇《鎖麟囊》,薛湘靈在遭遇水災(zāi)后家破人散,唱出 “啊……老娘親,大器兒,官人哪……”幾個(gè)連續(xù)哭頭,真是“數(shù)聲哀絕不堪聽”,如萬丈游絲,高可扶搖直上,低則泉咽危石,落差極大,哀怨極深,那動(dòng)人心弦的藝術(shù)效果,令人想起唐李頎聽琴的名句“幽音變調(diào)忽飄灑,長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下” (《聽董大彈胡笳聲》),堪稱精妙絕倫。

    如果細(xì)究起來,品賞滋味,楊派《文昭關(guān)》的哭頭與上述程派的哭頭實(shí)有似曾相識(shí)、異曲同工之妙!寶森其實(shí)是借鑒了程派“鬼音”,其《昭關(guān)》哭頭的處理過程是:真聲——假聲——真聲(爹[yī]娘啊;向誰[yī]言),中間的這個(gè)[yī],就是凄厲盤旋的假聲,可謂程派 “鬼音”的翻版,如異峰突起,扶搖回旋,凄音苦節(jié),撕魂裂肺。因?yàn)槭窃诶仙纳n涼歌唱中意外插入了假聲“鬼音”,就形成一種從平原丘陵攀升到萬仞高峰,再跌落至幽谷深澗的奇妙感受,高低起伏,落差極大,藝術(shù)效果之突出,無以復(fù)加!如果也用唐詩形容,筆者思及岑參的“幽引鬼神聽,凈令耳目便。楚客腸欲斷,湘妃淚斑斑” (《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》),或差可比擬。有人興許會(huì)質(zhì)疑,《昭關(guān)》的快原板是二黃,而《三堂會(huì)審》《鎖麟囊》等的哭頭是西皮,豈非風(fēng)馬牛不相及?但筆者要說,全部《伍子胥》后面的《魚藏劍》,還有一段西皮散板“子胥閥閱門楣第”,最后 “爹娘啊”的哭頭,處理與《文昭關(guān)》是基本一樣的,可見寶森的巧妙運(yùn)用。蓋這個(gè)哭頭,通常是用在西皮散板里的,但寶森出人意料地把它放到二黃原板中了,開了一個(gè)先河,讓它 “隱藏”得更深,而找到其源頭的難度也更大了。

    值得注意的是,寶森的堂兄、名琴師楊寶忠說:“戲(指《文昭關(guān)》)的唱腔是以汪派腔為基礎(chǔ),而在唱法上又是以余派為主,同時(shí)他又吸收了言(菊朋)派、程(硯秋)派等的一些腔調(diào),進(jìn)行重新創(chuàng)造的。”這個(gè)說法,已直接點(diǎn)出了程派。另外,說楊寶森對(duì)程硯秋的唱法有研究,也是千真萬確的。1941年的10—11月,程硯秋到上海黃金大戲院演出,而合作的老生就是寶森,兩人掛并牌,唱了四十余天,極受歡迎。此時(shí)的硯秋,處于藝術(shù)創(chuàng)造力最旺盛的階段,上一年剛剛推出最著名的個(gè)人本戲 《鎖麟囊》,引起空前轟動(dòng)。這期又拿出新戲《女兒心》,看得上海觀眾心花怒放。此次光《鎖麟囊》,先后就演了超過十場(chǎng)!筆者認(rèn)為,這個(gè)情況,不會(huì)不對(duì)楊寶森產(chǎn)生影響。寶森親身經(jīng)歷了硯秋新戲的誕生過程,好學(xué)深思的他,看到程派新戲如此受歡迎,而程派新腔又如此美妙動(dòng)聽,豈能無動(dòng)于衷?加之他此時(shí)也在醞釀挑班,欲自張一軍,于是精心研究了程派唱腔,并從欽佩、琢磨發(fā)展到日后巧妙地運(yùn)用到自己的唱腔之中了。這種藝術(shù)上的移花接木、暗度陳倉,妙不可言,也最難識(shí)破。

    當(dāng)然,光有程硯秋派的 “鬼音”唱法,還嫌不夠;楊氏哭頭的另一個(gè)重要來源,是王泊生的啟發(fā)。對(duì)于此人,今天的讀者已不甚了了。按,王泊生學(xué)話劇出身,但酷愛京劇,曾組戲班在北京演出,后來做過山東省立劇院院長(zhǎng)。王極有才華,創(chuàng)新意識(shí)頗強(qiáng),周信芳贊譽(yù)其為戲劇界的 “北方怪杰”與“革新家”。筆者在遍聆《文昭關(guān)》存世老唱片時(shí)發(fā)覺,王泊生1933年灌制的《子胥逃國(guó)》(即《文昭關(guān)》)頗具新意。這張百代公司唱片的二黃慢板部分只六句,為何?蓋因老唱片容量的關(guān)系,王有意如此處理,專門留出一面,為把后面的快原板錄完。這就需要精打細(xì)算,掐準(zhǔn)時(shí)間。王的唱法,以汪派為主,但細(xì)節(jié)有不少新意。開頭的 “一輪明月”的“一”,還唱了個(gè)“十三一”的腔(即“滿江紅”)。快原板第一個(gè)哭頭“爹娘啊”,雖然沒用假聲,卻也千回百轉(zhuǎn),甚是凄婉,比汪派處理細(xì)膩許多。第二個(gè)哭頭——“向誰言”,就更有變化了,從“誰”過渡到“言”時(shí),參用假聲,不過很短,馬上又回到真聲。真假聲的結(jié)合,極具創(chuàng)意,新人耳目。其實(shí),王泊生的新唱法,很可能也來自程硯秋的啟發(fā)。程、王在上世紀(jì)三十年代初,曾經(jīng)一度同事(南京戲曲音樂研究院),過從較密,他們還一起拍過戲裝照片呢。

    楊寶森肯定聽到了王的這張唱片,藝術(shù)嗅覺靈敏的他,自然也感覺到了唱法的新穎,高明的藝術(shù)家遂采取拿來主義,在其基礎(chǔ)上大膽吸收旦角程腔哭頭的“鬼音”特色,進(jìn)行了藝術(shù)再加工,豐富旋律,唱足假聲,且不露痕跡,終于成就楊派唱腔中的最著名警句。按說,王泊生根本不是地道的京朝派,他的這張唱片不但唱破了音,還有倒字、氣濁、音侉等毛病。苛酷點(diǎn)說,王甚至難逃“野狐禪”之揶揄;而“譚余一脈”的楊寶森,怎么會(huì)看得上他呢?然而,有時(shí)藝術(shù)創(chuàng)造就是很奇妙,需要靈感,需要打破門戶之見,需要找到突破口。寶森看準(zhǔn)了真假聲結(jié)合唱老生哭頭,絕對(duì)有新意,為創(chuàng)好腔,就不能保守,要有海納百川的氣度和參酌創(chuàng)新的魄力。

    筆者如偵探探案一般,考證了楊寶森派最具創(chuàng)意的哭頭是如何煉成的。譚鑫培曾對(duì)陳彥衡談: “戲中作工,以哭笑為最難,以其難于逼真也。然使果如真者,亦復(fù)何趣?” (《說譚》)這就說明,戲里的哭笑,并不等同于生活中的哭笑。劇中的哭頭,雖來源于生活,卻是藝術(shù)化了的哭,縱然凄音苦節(jié),也要沁人心脾,予人以藝術(shù)的美感。程硯秋懂得這個(gè)道理,故其哭頭旋律極美妙,意境極凄楚;老生行的楊寶森同樣參透此理,故而敢于大膽化用旦行程派的 “鬼音”哭頭。經(jīng)寶森的巧妙處理,創(chuàng)造性化用,《文昭關(guān)》的兩個(gè)哭頭一鳴驚人,成為整套二黃唱腔中的最大亮點(diǎn),令人一聽難忘,甚至讓整段唱產(chǎn)生了 “五更疏欲斷,一樹碧無情” (李商隱《蟬》)的凄婉意境。

    楊寶森借鑒程派“鬼音”,放一異彩;而程硯秋的本領(lǐng)就更大了,他自言“梆子、越劇、大鼓、梅花調(diào)、西洋歌曲我全吸收過” (《戲曲表演的四功五法》),還使人聽不出來,太高明了。西洋電影《鳳求凰》里的好聽音階,就被他化用到程派名劇《鎖麟囊》中。至于借鑒老生唱腔,對(duì)程更如探囊中物耳!汪派《文昭關(guān)》的 “滿腹含冤向誰言”,被整句搬用在程派本戲《碧玉簪》里,令人渾然不覺。再舉《鎖麟囊》為例,“春秋亭避雨”的西皮流水,最是膾炙人口,其中的名句“忙把梅香低聲叫”,末尾有一個(gè)碎玉玲瓏的拖腔,程每唱及此,必得滿堂喝彩,百發(fā)百中,那神采,真是“想象朱唇動(dòng),仿佛梁塵飛”,妙不可言。試問,這句腔的來源是什么?當(dāng)然不是程一空依傍的自創(chuàng)新腔,它其實(shí)來自老生戲《擊鼓罵曹》禰衡的 “我把這襤衫來脫掉”的尾腔!這移宮換羽之妙,同樣令人擊節(jié)嘆賞!一經(jīng)筆者點(diǎn)破,讀者是否恍然若悟,愈發(fā)佩服程硯秋創(chuàng)腔的高明了?

    楊寶森學(xué)青衣腔,而程硯秋學(xué)老生腔,皆妙賞知音、化用無痕,二人可謂是京劇史上最擅歌唱的藝術(shù)大師。那妙不可言的 “鬼音”,時(shí)時(shí)在耳畔響起!

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