備受爭議的法國作家塞利納的《與Y教授談心》最初于1954年在《新法蘭西文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表，第二年由伽利瑪出版社正式出版。對(duì)于這部小冊(cè)子，塞利納曾經(jīng)直言不諱地說，《與Y教授交談》只有一個(gè)主題，就是吹捧自己的文體技巧和情感風(fēng)格。如果說塞利納的《茫茫黑夜漫游》《死緩》等小說兼具自傳和虛構(gòu)的風(fēng)格，那么這部假想訪談就徹底跳出了“似我非我”的寫法，肆意張揚(yáng)出塞利納本尊的傲慢、宣泄、諷刺甚至不懷好意，以激情、狂放甚至惡作劇式的調(diào)侃，展開一個(gè)更徹底的情感語體的世界。這是一部痛快淋漓的法國文壇吐槽手冊(cè)，一部激情澎湃的自我加冕儀式，同時(shí)也是他吹響的小說革新的號(hào)角。

然而這并非是塞利納一次費(fèi)心的總結(jié)或展示，而是塞利納風(fēng)格的恰到時(shí)機(jī)的成全。早年對(duì)塞利納有恩的伽利瑪出版社，不滿于塞利納過激言論頻繁引發(fā)爭議和糾紛，希望他能稍微收斂一下鋒芒；然而，塞利納拒絕了出版社編輯波朗派來的來訪者，之后便自己撰寫了這篇變本加厲的、絕無悔改之意的《與Y教授談心》。有趣的是，伽利瑪出版社并不計(jì)較，反而很快出版了單行本。

在《與Y教授談心》的開篇，塞利納就毫不客氣地吐槽出版社，說那些十萬冊(cè)、四萬冊(cè)的印數(shù)全部都是彌天大謊，那些可笑的宣傳更是荒唐。至于法蘭西學(xué)院和龔古爾學(xué)會(huì)，也逃不開他的毒舌。他認(rèn)為法蘭西學(xué)院都是可笑之輩，“龔古爾文學(xué)間的角逐者都互相抄襲”，獲獎(jiǎng)的都是“平淡無奇的作家”。他抨擊新法蘭西雜志出版社盡出些仿諾貝爾獎(jiǎng)的劣作和“七星叢書式”的劣作，后者無疑又是對(duì)伽利瑪出版社招牌的諷刺。

塞利納的這一系列嘲諷，可算是為自己橫空出世作鋪墊。這位Y教授其實(shí)是加斯通·伽利瑪和波朗派來的說客。塞利納在抨擊法國文壇、批評(píng)界、出版界的同時(shí)，可憐的Y教授就是他樹立的靶子。他是被出版社、評(píng)論界玩弄于股掌的，因循守舊的、甚至仇視塞利納這樣的革新力量的“快要腐朽”的小說家，他忐忑不安地期望伽利瑪能出版自己的作品，塞利納毫不客氣地說他是“帶著劣作在角鯊嘴邊冒險(xiǎn)”。

塞利納毫不掩飾自己的成就，他對(duì)Y教授說：“誰是風(fēng)格的偉大解放者？誰發(fā)明了口語的全部情感貫穿筆語？是我，是我！不是別人！”塞利納發(fā)明了什么？簡單來說就是“筆語情感化”，“口語情感貫穿筆語始終”。

為什么要如此為口語振臂高呼？1630年，法蘭西科學(xué)院對(duì)口頭語言與文學(xué)語言擬定了明確的界線，民間語言便被完全排斥在文學(xué)之外。在塞利納看來，書面語由于缺乏情感表達(dá)已經(jīng)干涸，沒有情感的寫作已經(jīng)成為“腐朽的木乃伊”。在寫作中引入口語，是為了使小說恢復(fù)情感，要達(dá)到“情感的逼真之處”，要通過口語或者對(duì)口語的回憶來捕捉。他首次把大眾語言、民間口語用于文學(xué)，包括句法結(jié)構(gòu)以及成語、俚語、諺語、格言、土語、切口、行話等，據(jù)說他還創(chuàng)造了幾千個(gè)新詞，還對(duì)句法、詞組和行文結(jié)構(gòu)作了系統(tǒng)的革新。在這個(gè)過程中，他除了為自己標(biāo)榜了一套筆語情感化的風(fēng)格外，更重要的是，恢復(fù)了口語及其使用者的尊嚴(yán)與財(cái)富，在文學(xué)中激活了中下階層的日常俚俗語言。塞利納研究者威亨利·戈達(dá)爾說：“塞利納的天才在于他成功地把民間語言引入了文學(xué)……打破了一個(gè)統(tǒng)治了好幾個(gè)世紀(jì)的禁條。”

那么如何捕捉情感？塞利納說，“所有的情感都裝進(jìn)我的車廂，連我自己。我的情感地下火車裝走一切，我的書裝走一切。”“總之，進(jìn)入情感，通過情感，達(dá)到情感，只有一個(gè)目的：情感。從頭到尾全是情感。”不難想象，作家在寫作時(shí)，情感不是那么簡單地信手拈來的，絕非無意識(shí)的沖動(dòng)語言。照搬口語并不能形成偉大的革新，將激情從口語中解放出來，巧妙地轉(zhuǎn)寫，使其變得精練、準(zhǔn)確、富于韻味，才是塞利納的杰作。

我們?cè)谌{遺孀的回憶中可以找到蹤跡，據(jù)她回憶說，塞利納寫作是非常艱苦的，“一個(gè)句子要改上十來遍，寫一本書，稿本要變動(dòng)一二十次，甚至三四十次”，最后的手稿有幾十袋之多。可見口語體并非簡單的一氣呵成的情感宣泄。何況，生活中的塞利納并非像他筆下人物那般高談闊論，他從不急于表露內(nèi)心感情。塞利納的手稿也可以佐證：圈改之多位于作家前列。所有思想的回旋和遲疑，情感的糾結(jié)和輾轉(zhuǎn)，以及它們所激起的回響和對(duì)抗，讀者像是參與了他的心靈的旅程，親見了他的猶豫、氣餒和頹廢。一個(gè)短促的音節(jié)，一個(gè)巧妙的對(duì)比，一個(gè)形象的比喻，一個(gè)暗示和模仿，語句和節(jié)奏，都是經(jīng)過一遍遍的推敲和把握，才有了我們?nèi)绱藭晨斓拈喿x體驗(yàn)。正如學(xué)者程小牧所說，塞利納并非記錄了口頭語言，他書寫了口頭語言，而這也應(yīng)了王安石的那句“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”。

關(guān)于口語寫作，塞利納并非孤軍奮戰(zhàn)。1884年，馬克·吐溫《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》出版，通俗的語言讓美國小說最終與英國文學(xué)準(zhǔn)則決裂，無怪乎海明威說，“整個(gè)現(xiàn)代美國文學(xué)都起源于《哈克貝利》”。更近地說，塞利納的口語體，與瑞士法語作家拉繆不無淵源。1902年，拉繆從瑞士洛桑來到巴黎，之后通過民間口語的創(chuàng)作手法而欲立足巴黎文壇。所謂“拉繆式的選擇”，更重要的是通過突出自己的差異性以求立足。

如果說拉繆是在對(duì)抗空間，塞利納更多的是在挑釁時(shí)間。他如是對(duì)Y教授說：“至今沒有學(xué)會(huì)用情感化風(fēng)格寫小說的，都不算小說家了！”的確：利納無疑是一個(gè)反叛者。他在書中說，“別小看那些所謂的叛逆者，介入者，空前的打砸者……他們的繆斯正在分娩。”而這才是塞利納的藝術(shù)，比藝術(shù)更藝術(shù)，比詞語更詞語，“比自我更自我更更自我”。

塞利納自稱為風(fēng)格的創(chuàng)造者：“我只不過是個(gè)小小的發(fā)明家，小玩意兒的發(fā)明家。”當(dāng)Y教授認(rèn)為他用“小小”一詞是一種謙虛時(shí)，塞利納立刻正言道：“從來就沒有大的發(fā)明創(chuàng)造，開創(chuàng)者的發(fā)明總是不大的！”這背后，是塞利納對(duì)于文學(xué)的態(tài)度，即風(fēng)格——“讓風(fēng)格注入情感”。戈達(dá)爾曾這樣總結(jié)：“塞利納是第一個(gè)真正意識(shí)到達(dá)樣一個(gè)重要問題的作家：小說不應(yīng)是以情節(jié)取勝，而是要以風(fēng)格取勝，……這是他對(duì)法國小說發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。”

風(fēng)格亦文學(xué)，甚至可以說是文學(xué)之本；塞利納也不例外，這個(gè)風(fēng)格服從于他特殊的文學(xué)要求：他力求找到一種表達(dá)情感真實(shí)和思想原貌的話語。語言的背后是情感，對(duì)塞利納來說更多的是激情，以及激情之下奔涌而出的語言的流動(dòng)和情緒的展現(xiàn)，跳躍和省略，斷斷續(xù)續(xù)，閃爍不定，回環(huán)往復(fù)。

塞利納無疑反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的俗套。在他所處的時(shí)代中，文學(xué)的真理就是其風(fēng)格的真理，文學(xué)不再像巴爾扎克那樣去做社會(huì)的書記官，也不像福樓拜那樣去描摹細(xì)微。正如薩特所說：“正如偉大的作家所做的那樣,人們必須為自己的時(shí)代而寫作……要維護(hù)我們的時(shí)代或改變我們的時(shí)代,從而超越我們的時(shí)代走向未來。”正是在這個(gè)意義上，他斷言：“也許塞利納將是我們中間唯一永垂不朽的。”

1932年，塞利納發(fā)表第一部長篇小說《茫茫黑夜漫游》，情感性口語寫作革命大獲成功。而在《與Y教授談心》中，這位Y教授最后也終于說，“您是藝術(shù)家。您的地下火車永不停止，您為自己勾勒出一種風(fēng)格”，承認(rèn)了這位情感口語體文學(xué)的天才的橫空出世。塞利納如愿完成了這場訪談。