春風(fēng)又綠江南岸（中國畫） 吳冠中

中國傳統(tǒng)水墨畫與西方古典油畫不同，其對(duì)于畫面中空白的認(rèn)識(shí)存在著很大的差異。在中國畫家的認(rèn)識(shí)中，畫面里的留白，要讓人產(chǎn)生對(duì)空間的聯(lián)想，那里面有云煙、有霧氣、有山巒、有溪水，甚至有牧童哼著鄉(xiāng)間小調(diào)牧牛的場(chǎng)景。然而，這些豐富的虛景又通通被縹緲的水霧籠罩在了“空白”之中，讓人浮想聯(lián)翩。這便是中國畫留白“意到筆不到”的魅力。正如現(xiàn)代美學(xué)家宗白華所言：“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。且空而后能簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而練，則理趣橫溢，而脫略形跡。”

中國畫的留白淋漓盡致地表現(xiàn)了“無生于有，有生于無”的老莊思想，由此亦可窺見中國道家及禪宗哲學(xué)所帶來的深遠(yuǎn)影響。明代畫家董其昌曾以禪言藝，將中國畫分為南北二宗，尤其推崇南宗的頓悟，認(rèn)為其參悟方式同文人畫的雅逸士氣相契合。其中，從“看山是山”到“山在心中”的透悟過程，也點(diǎn)明了化眼前之有為無，方能達(dá)智慧神明之心境。作為中國畫創(chuàng)作重要手段的留白，給予觀者思索、暢想和神游的余地，與禪宗的精髓不謀而合，遙相呼應(yīng)。

留白還有一個(gè)非常優(yōu)雅的別名——“余玉”，以布白突顯靈動(dòng)，以虛空詮釋豐盈，類似音樂演奏中某一刻的“悄然無聲”。恰如其分地處理畫面中的留白，不僅可以營造畫面的審美意境和作品氛圍，體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的審美情懷，還反映出藝術(shù)家對(duì)蘊(yùn)于宇宙萬物之中的“道”的解讀。這正是中國畫與西方繪畫在本質(zhì)上的差異。

中國畫的創(chuàng)作和鑒賞都講究“氣”。在歷代畫論中，皆以“氣韻”作為品評(píng)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。南北朝繪畫理論家謝赫在“六法論”中提到的重要法則“氣韻生動(dòng)”，即畫面中必須有“氣韻”才可能變得生動(dòng)。而這種“氣韻”大多依靠畫面中的留白和取勢(shì)等技巧實(shí)現(xiàn)。中國畫里的留白，類似于圍棋里的“氣眼”。棋盤中放再多的棋子，如果沒有留白，也是一盤死棋。落筆萬千的畫面，沒有“氣眼”，也是污穢沉悶的壞畫。因而，留白其實(shí)就是中國畫里常說的“取氣”。而“取氣”又分“密處取氣”和“虛處取氣”兩種。其中，“密處取氣”大抵意思是畫面滿密，留白極少，作品給人蓬勃豐盈之感，如王蒙一路；“虛處取氣”指畫中大量留白，筆墨極簡(jiǎn)，作品多為超然出世之作，如倪瓚一派。

以王蒙為代表的畫家，在經(jīng)營畫面時(shí)通常采用以“密處取氣”為主的滿密構(gòu)圖方式。其代表作《葛稚川移居圖》，取全景式的豎構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)萬壑綿延、眾山環(huán)抱所形成的滿密氛圍。除畫面頂部的天空和左下角的水面以外，其他地方遍布山石樹木，顯得格外郁然深秀。畫中留白的部分被壓縮，反而彌顯珍貴。畫面中峰回路轉(zhuǎn)、林木豐茂，加上飛瀑流泉、曲徑通幽，營造出一個(gè)環(huán)境幽深、遠(yuǎn)離塵囂的場(chǎng)景，流露出畫家對(duì)“采菊東籬下”的歸隱生活的渴望，隱現(xiàn)出其內(nèi)心世界里留存的那一方凈土。

倪瓚是元四家中極為高邁出塵的一位，其作品畫面大都筆墨簡(jiǎn)約、意境隱逸。倪瓚渴筆用得極妙，加上大量的留白空間，畫面給人以清遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的享受，同時(shí)可以感受到其淡泊明志的人生理念。倪瓚生平居住在太湖附近，地形多為連綿不絕的緩坡丘陵。其作品中淡泊平靜、煙波浩渺的空靈景象，并非平白無故的“因心造景”。加之他從小受到儒、道兩家思想熏陶，所以其作品畫面中的清氣、逸氣、靜氣，乃一種自然而然的釋放。可以說，倪瓚作品中大片留白所突顯出的簡(jiǎn)淡風(fēng)貌，其實(shí)是他“內(nèi)師心源”的品格升華。其三段式構(gòu)圖、大量留白、簡(jiǎn)約疏淡的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世直至當(dāng)今畫壇都有很大的影響。

這兩位藝術(shù)大家雖同為元四家，其在留白的處理上大相徑庭，但流露在作品中的品格與追求卻是殊途同歸。這也是宋元文人士大夫?qū)Α俺挥谑劳狻钡摹笆繗狻钡墓餐蛲?/p>

在現(xiàn)當(dāng)代中國畫領(lǐng)域中，承傳宋元遺風(fēng)余韻與留白技巧的優(yōu)秀畫家不計(jì)其數(shù)。以曾憑借作品《新篁》獲得第六屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)的李文信為例，他深諳留白在畫面里的重要性，并對(duì)物象進(jìn)行解構(gòu)，再重組創(chuàng)造，不僅賦予留白在傳統(tǒng)意義上的虛與空，更有色形構(gòu)成上的結(jié)構(gòu)需要。在繪畫的過程中，李文信對(duì)于畫面里留白的態(tài)度，很像圍棋進(jìn)入中盤博弈時(shí)采用的“脫先”戰(zhàn)術(shù)。當(dāng)一步棋沒有想好怎么進(jìn)行下去時(shí)，暫時(shí)“留白”，最終通過其他棋子和它呼應(yīng)的關(guān)系來完成整體布局。這也是中國畫家的一種隨心所欲、俯仰自得的藝術(shù)品格。李文信早年作品《山屋圖》里的留白就采用了這種方式。畫面里的空白既是云霧迷蒙，又是潺潺流水；既主觀地分割了畫面空間，又客觀地強(qiáng)化了山勢(shì)險(xiǎn)峻。在這幅作品里我們不僅可仰觀山勢(shì)之壁立千仞，還可俯視峽谷之深不見底，可謂精妙！

對(duì)于留白的處理，畫家唐允明同樣選擇了繼承傳統(tǒng)，但他的方式和李文信截然不同，他將畫面中的留白濃縮到了極致。用唐允明自己的話講，在創(chuàng)作中他并不著重于對(duì)自然中具體景致的描繪，而是注目山水間微妙而和諧的關(guān)系，以及豐富、多變的自然形態(tài)，以期從其顯著的視覺特征中獲得美的感受。由他創(chuàng)作、獲得第七屆全國美展銅獎(jiǎng)的作品《野山》便表達(dá)了這種自然情境。畫面中，盤曲且充滿生命力的線條，滿密的畫面以及紛繁的筆痕，構(gòu)成異乎尋常的畫面效果。在這令人窒息的滿密結(jié)構(gòu)中，空白幾乎被壓縮到了極限，而正是這種反差，極大地增加了畫面的視覺張力，恰如其分地演繹了作品里“野性”的一面，這種“野性”的氣象也折射出畫家骨子里的那份傲氣。《野山》中傳達(dá)出的審美取向也正是唐允明心中的山水意境。唐允明在第八屆全國美展中獲獎(jiǎng)的作品《紅嶺》延續(xù)了極致壓縮留白的審美特征，同時(shí)弱化了對(duì)畫面層次感的塑造和對(duì)真實(shí)物象的描繪，取而代之的是平面性的造型和模糊化的物象。這種密不透風(fēng)與留白產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比和平面化的構(gòu)成，使唐允明的山水畫作品有著非常高的辨識(shí)度。

留白，是中國美學(xué)的精髓。在中國畫中，它是一種重要的意境營造方式，為作品留下了遐想的空間和萬千意象；在生活里，它更是一種淡泊的心境，“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”于紛繁嘈雜的日常生活中，給自己的內(nèi)心留一處清凈的空白，則能感悟一份空谷幽蘭的禪心。

（作者：康益，系四川美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院副教授、基礎(chǔ)教學(xué)部主任）