留白,留的是什么?
春風(fēng)又綠江南岸(中國畫) 吳冠中
中國傳統(tǒng)水墨畫與西方古典油畫不同,其對(duì)于畫面中空白的認(rèn)識(shí)存在著很大的差異。在中國畫家的認(rèn)識(shí)中,畫面里的留白,要讓人產(chǎn)生對(duì)空間的聯(lián)想,那里面有云煙、有霧氣、有山巒、有溪水,甚至有牧童哼著鄉(xiāng)間小調(diào)牧牛的場(chǎng)景。然而,這些豐富的虛景又通通被縹緲的水霧籠罩在了“空白”之中,讓人浮想聯(lián)翩。這便是中國畫留白“意到筆不到”的魅力。正如現(xiàn)代美學(xué)家宗白華所言:“中國畫最重空白處。空白處并非真空,乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。且空而后能簡(jiǎn),簡(jiǎn)而練,則理趣橫溢,而脫略形跡。”
中國畫的留白淋漓盡致地表現(xiàn)了“無生于有,有生于無”的老莊思想,由此亦可窺見中國道家及禪宗哲學(xué)所帶來的深遠(yuǎn)影響。明代畫家董其昌曾以禪言藝,將中國畫分為南北二宗,尤其推崇南宗的頓悟,認(rèn)為其參悟方式同文人畫的雅逸士氣相契合。其中,從“看山是山”到“山在心中”的透悟過程,也點(diǎn)明了化眼前之有為無,方能達(dá)智慧神明之心境。作為中國畫創(chuàng)作重要手段的留白,給予觀者思索、暢想和神游的余地,與禪宗的精髓不謀而合,遙相呼應(yīng)。
留白還有一個(gè)非常優(yōu)雅的別名——“余玉”,以布白突顯靈動(dòng),以虛空詮釋豐盈,類似音樂演奏中某一刻的“悄然無聲”。恰如其分地處理畫面中的留白,不僅可以營造畫面的審美意境和作品氛圍,體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的審美情懷,還反映出藝術(shù)家對(duì)蘊(yùn)于宇宙萬物之中的“道”的解讀。這正是中國畫與西方繪畫在本質(zhì)上的差異。
中國畫的創(chuàng)作和鑒賞都講究“氣”。在歷代畫論中,皆以“氣韻”作為品評(píng)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。南北朝繪畫理論家謝赫在“六法論”中提到的重要法則“氣韻生動(dòng)”,即畫面中必須有“氣韻”才可能變得生動(dòng)。而這種“氣韻”大多依靠畫面中的留白和取勢(shì)等技巧實(shí)現(xiàn)。中國畫里的留白,類似于圍棋里的“氣眼”。棋盤中放再多的棋子,如果沒有留白,也是一盤死棋。落筆萬千的畫面,沒有“氣眼”,也是污穢沉悶的壞畫。因而,留白其實(shí)就是中國畫里常說的“取氣”。而“取氣”又分“密處取氣”和“虛處取氣”兩種。其中,“密處取氣”大抵意思是畫面滿密,留白極少,作品給人蓬勃豐盈之感,如王蒙一路;“虛處取氣”指畫中大量留白,筆墨極簡(jiǎn),作品多為超然出世之作,如倪瓚一派。
以王蒙為代表的畫家,在經(jīng)營畫面時(shí)通常采用以“密處取氣”為主的滿密構(gòu)圖方式。其代表作《葛稚川移居圖》,取全景式的豎構(gòu)圖,強(qiáng)調(diào)萬壑綿延、眾山環(huán)抱所形成的滿密氛圍。除畫面頂部的天空和左下角的水面以外,其他地方遍布山石樹木,顯得格外郁然深秀。畫中留白的部分被壓縮,反而彌顯珍貴。畫面中峰回路轉(zhuǎn)、林木豐茂,加上飛瀑流泉、曲徑通幽,營造出一個(gè)環(huán)境幽深、遠(yuǎn)離塵囂的場(chǎng)景,流露出畫家對(duì)“采菊東籬下”的歸隱生活的渴望,隱現(xiàn)出其內(nèi)心世界里留存的那一方凈土。
倪瓚是元四家中極為高邁出塵的一位,其作品畫面大都筆墨簡(jiǎn)約、意境隱逸。倪瓚渴筆用得極妙,加上大量的留白空間,畫面給人以清遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的享受,同時(shí)可以感受到其淡泊明志的人生理念。倪瓚生平居住在太湖附近,地形多為連綿不絕的緩坡丘陵。其作品中淡泊平靜、煙波浩渺的空靈景象,并非平白無故的“因心造景”。加之他從小受到儒、道兩家思想熏陶,所以其作品畫面中的清氣、逸氣、靜氣,乃一種自然而然的釋放。可以說,倪瓚作品中大片留白所突顯出的簡(jiǎn)淡風(fēng)貌,其實(shí)是他“內(nèi)師心源”的品格升華。其三段式構(gòu)圖、大量留白、簡(jiǎn)約疏淡的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世直至當(dāng)今畫壇都有很大的影響。
這兩位藝術(shù)大家雖同為元四家,其在留白的處理上大相徑庭,但流露在作品中的品格與追求卻是殊途同歸。這也是宋元文人士大夫?qū)Α俺挥谑劳狻钡摹笆繗狻钡墓餐蛲?/p>
在現(xiàn)當(dāng)代中國畫領(lǐng)域中,承傳宋元遺風(fēng)余韻與留白技巧的優(yōu)秀畫家不計(jì)其數(shù)。以曾憑借作品《新篁》獲得第六屆全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)的李文信為例,他深諳留白在畫面里的重要性,并對(duì)物象進(jìn)行解構(gòu),再重組創(chuàng)造,不僅賦予留白在傳統(tǒng)意義上的虛與空,更有色形構(gòu)成上的結(jié)構(gòu)需要。在繪畫的過程中,李文信對(duì)于畫面里留白的態(tài)度,很像圍棋進(jìn)入中盤博弈時(shí)采用的“脫先”戰(zhàn)術(shù)。當(dāng)一步棋沒有想好怎么進(jìn)行下去時(shí),暫時(shí)“留白”,最終通過其他棋子和它呼應(yīng)的關(guān)系來完成整體布局。這也是中國畫家的一種隨心所欲、俯仰自得的藝術(shù)品格。李文信早年作品《山屋圖》里的留白就采用了這種方式。畫面里的空白既是云霧迷蒙,又是潺潺流水;既主觀地分割了畫面空間,又客觀地強(qiáng)化了山勢(shì)險(xiǎn)峻。在這幅作品里我們不僅可仰觀山勢(shì)之壁立千仞,還可俯視峽谷之深不見底,可謂精妙!
對(duì)于留白的處理,畫家唐允明同樣選擇了繼承傳統(tǒng),但他的方式和李文信截然不同,他將畫面中的留白濃縮到了極致。用唐允明自己的話講,在創(chuàng)作中他并不著重于對(duì)自然中具體景致的描繪,而是注目山水間微妙而和諧的關(guān)系,以及豐富、多變的自然形態(tài),以期從其顯著的視覺特征中獲得美的感受。由他創(chuàng)作、獲得第七屆全國美展銅獎(jiǎng)的作品《野山》便表達(dá)了這種自然情境。畫面中,盤曲且充滿生命力的線條,滿密的畫面以及紛繁的筆痕,構(gòu)成異乎尋常的畫面效果。在這令人窒息的滿密結(jié)構(gòu)中,空白幾乎被壓縮到了極限,而正是這種反差,極大地增加了畫面的視覺張力,恰如其分地演繹了作品里“野性”的一面,這種“野性”的氣象也折射出畫家骨子里的那份傲氣。《野山》中傳達(dá)出的審美取向也正是唐允明心中的山水意境。唐允明在第八屆全國美展中獲獎(jiǎng)的作品《紅嶺》延續(xù)了極致壓縮留白的審美特征,同時(shí)弱化了對(duì)畫面層次感的塑造和對(duì)真實(shí)物象的描繪,取而代之的是平面性的造型和模糊化的物象。這種密不透風(fēng)與留白產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比和平面化的構(gòu)成,使唐允明的山水畫作品有著非常高的辨識(shí)度。
留白,是中國美學(xué)的精髓。在中國畫中,它是一種重要的意境營造方式,為作品留下了遐想的空間和萬千意象;在生活里,它更是一種淡泊的心境,“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽。”于紛繁嘈雜的日常生活中,給自己的內(nèi)心留一處清凈的空白,則能感悟一份空谷幽蘭的禪心。
(作者:康益,系四川美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院副教授、基礎(chǔ)教學(xué)部主任)