今年是張愛玲誕辰一百周年，她生前叮囑要銷毀的《小團(tuán)圓》，已經(jīng)問世十一年，成為穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)鑲在她創(chuàng)作譜系重要位置上的大粒珍珠，既不可動搖，也無法忽視。自這部小說問世以來，圍繞著它展開的研究層出不窮，但不可否認(rèn)，真實與虛構(gòu)的分辨與考據(jù)，過多地吸引了研究者的注意力，也合流著他們對于《小團(tuán)圓》文本本身的熱情。當(dāng)然，拋棄自傳性的特點來談?wù)撨@部作品，原本就是一件困難的事，因為張愛玲為這本書預(yù)設(shè)的讀者，顯然對她的個人經(jīng)歷和早年作品十分熟悉，不僅如此，或許還應(yīng)該讀過胡蘭成的《今生今世》。確切地說，這部小說的背景不僅是現(xiàn)實意義上的淪陷時期的香港和上海，還包含作者早年創(chuàng)作的文學(xué)世界。正因為預(yù)置了這樣的讀者設(shè)定，在《小團(tuán)圓》具有太多理應(yīng)敘述卻沒有敘述的內(nèi)容，對劃定的讀者范圍之外的閱讀者形成了極大的障礙。法國Zulma出版社多年前就購買了《小團(tuán)圓》一書的版權(quán)，翻譯完成之后，出版社猶豫再三，還是未將這本書推向市場。他們認(rèn)為讀者無法讀懂這本書，也很難和書中的女主人公共情。出版社社長LaureLeroy女士還特別指出，張愛玲那種中國特有的含蓄表達(dá)方式，給西方讀者造成極大的理解困難。

張愛玲曾在給宋淇的信中囑托，要將余下的錢用于自己的書的翻譯出版1。可見她對這些作品的譯介非常在意，但另一方面說，《小團(tuán)圓》又是她回歸中文寫作，純粹面對中國讀者所寫的書。這本書從故事到文體，都沒有對海外讀者的絲毫顧念。所以張愛玲自己應(yīng)該很清楚，這本書與海外讀者對話的可能性非常之小。她并非完全放棄了博取海外聲望的念想，但同時，她更需要遵從自己的文學(xué)觀念。在這一時期，一種逐漸清晰的文學(xué)觀念為張愛玲的創(chuàng)作注入了新的熱情。

本文將從三個方面探討《小團(tuán)圓》的文本特點，并闡釋張愛玲這一時期文學(xué)觀念是如何在《小團(tuán)圓》中得到體現(xiàn)的。

一、九莉的職業(yè)

在這本以九莉為絕對主人公的小說里，九莉的職業(yè)是作家，但整部小說很少涉及九莉的寫作生活，她寫了什么，對寫作有怎樣的見解，在文本中完全沒有呈現(xiàn)。相較于給一些真實的人物重新命名并加以虛構(gòu)、將他們納入小說世界的努力，張愛玲對于虛構(gòu)自己的創(chuàng)作歷史顯得毫無熱情，——九莉究竟寫過什么？在小說里我們找不到一個篇名。我們是否可以認(rèn)為，九莉與張愛玲共享同一個創(chuàng)作世界？讓自己最后一部作品里的虛構(gòu)人物，成為自己其他作品的作者，似乎也未嘗不可，若在文本中加以貫徹，或許可以形成一種頗具現(xiàn)代性的探索，但那顯然不是張愛玲思考的問題。她對九莉的事業(yè)有意避而不談，書中寥寥幾處涉及的地方，比如邵之雍對九莉的小說的喜愛，比如小說改編的電影獲得好評，敘述顯得克制而淡然，透露出作者的自謙與豁達(dá)。在張愛玲看來，過多借用自己的經(jīng)歷來展現(xiàn)九莉的文學(xué)事業(yè)，在其中大談自己過往的成功，或許顯得有失風(fēng)度。于是她將這扇大門徹底關(guān)閉，隔絕了自己文學(xué)事業(yè)與九莉文學(xué)事業(yè)之間的對流。對九莉文學(xué)事業(yè)的省略，使這個角色與作者本人之間有了一些分隔，但同時，張愛玲也不可能有機會借助九莉展現(xiàn)對自己文學(xué)事業(yè)的深察與反思。這也許是種遺憾，畢竟九莉有別于張愛玲此前塑造的任何女主人公的重要一點是，她是一個作家。她理應(yīng)比曹七巧、白流蘇她們承擔(dān)更多運轉(zhuǎn)精神世界的負(fù)荷，而絕不僅僅是又一個洞悉世情，華麗而蒼涼的明白人。

小說開始于三十歲的九莉追憶對香港求學(xué)時代的考試的恐懼，又結(jié)束于此。因為坐擁香港淪陷時期的歷史背景，考試也蒙上了恐怖的色彩，由此被比作斯巴達(dá)軍隊的出征尚能說得過去，但是對于面對考試的緊張的過度渲染，容易使讀者對九莉的身份認(rèn)知產(chǎn)生錯覺，始終停留于她是女學(xué)生的階段。在這樣的架構(gòu)之下，小說若能摒棄九莉的女作家身份，只呈現(xiàn)她的求學(xué)道路上的挫折與收獲或許更為合適，——相比九莉的作家天賦，張愛玲似乎更愿意承認(rèn)九莉的學(xué)習(xí)天賦，對于她是個好學(xué)生這件事，倒是沒有任何需要自謙的顧慮。可是矛盾之處在于，在這本被張愛玲定義成愛情故事的小說中，主人公九莉與邵之雍的感情，是建立在九莉?qū)懽鬟@件事之上的，如果不是因為寫作，二人或許此生不會有交集。這一層高度還原現(xiàn)實的感情基礎(chǔ)，在進(jìn)入虛構(gòu)的時候，張愛玲顯然沒有打算撼動。然而僅就小說而言，九莉和邵之雍的關(guān)系并不具有太多相知相惜的特殊性，反倒更多呈現(xiàn)出來的是世俗男女情愛中的困擾與麻煩，有時甚至限于應(yīng)不應(yīng)該留朋友吃飯的瑣碎爭執(zhí)。表面上看這樣的細(xì)節(jié)刻畫了邵之雍的大男子主義及虛榮，但為之而感到委屈、反復(fù)強調(diào)自己向來是不留人吃飯的九莉，似乎也并未超脫到哪里去。幾次暗自猜測自己是因為穿錯了衣服而給邵之雍丟臉的九莉，或許也并沒有她身上穿著的奇裝異服所體現(xiàn)得那么瀟灑和自信。

正如前面所提到的，九莉與邵之雍因為文學(xué)相識并走近。在處理兩人關(guān)系的時候，小說不可避免地涉及文學(xué)的話題。在呈現(xiàn)九莉?qū)ι壑旱母星闈u冷的過程中，敘述者也曾提及九莉?qū)λ奈恼聫男蕾p到不喜歡了的轉(zhuǎn)變。但由于小說沒有機會讓我們知道，九莉曾經(jīng)欣賞邵之雍的文章的原因，所以這種對其落伍而沾沾自喜的措辭的嘲諷，更多的是指向邵之雍的為人，而非其文學(xué)觀。因而在《小團(tuán)圓》里，邵之雍的文學(xué)事業(yè)也是非常模糊的。小說對于他的漢奸身份有所展示，因為這是無法回避的，若非一直在逃難，他和九莉情感或許還可以經(jīng)歷更久一點的考驗。但事實上作者只截取了“逃難”一個側(cè)面，沒有充分展示邵之雍選擇這一身份的緣由。

關(guān)于如何修改《小團(tuán)圓》，讓這個文本和現(xiàn)實拉開一定的距離，張愛玲和宋淇進(jìn)行過一些討論。張愛玲也曾考慮把女主人公的職業(yè)改成唱京劇的，宋淇認(rèn)為很好，大為鼓勵2，但是張愛玲后來還是放棄了。既然九莉無法更換職業(yè)，宋淇又建議給邵之雍換個身份，比如他是雙面間諜。但是張愛玲也未能按照他的意見修改。這其中當(dāng)然有經(jīng)驗的受限，然而張愛玲可能與宋淇存在的分歧在于，張愛玲認(rèn)為兩人的職業(yè)并沒有那么重要。無論是唱京劇還是寫作，其實都只是浮光掠影的展示，小說的主題與職業(yè)的關(guān)系并不大。如果我們?nèi)ビ^察《小團(tuán)圓》里的其他角色，也會發(fā)現(xiàn)小說對他們的身份及職業(yè)的展示極其有限。母親蕊秋、姑姑楚娣和摯友比比如何營生，要么沒有交代，要么一筆帶過。相比之下，小說中的另外兩個男性角色，弟弟九林和第二任男友燕山的職業(yè)涉及得略微多一點，但也幾乎沒有給我們留下什么印象，我們難忘的是家庭對他們的羈絆。

止庵在《張愛玲文學(xué)的與眾不同之處》中，引用張愛玲在《自己的文章》中的話：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。......人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍舊是永恒的。......好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫。”止庵認(rèn)為，“她所說的‘安穩(wěn)’，歸根到底就是一個人如何為自己找到一塊賴以生存的立足之地，從《沉香屑：第一爐香》起，她就開始關(guān)注這個問題了”。3這個生存的立足之地，也可以說是一個人確認(rèn)自己存在的憑借，如同植物用根系抓住的一小塊土地，如果沒有這個憑借，他就會被風(fēng)暴卷走，從這個世界滑落出去。白流蘇的憑借是婚姻(《傾城之戀》)，曹七巧的憑借是金錢(《金鎖記》)，米先生(《留情》)的憑借是和姨太太敦鳳那點相依為命的情誼。這個憑借是什么，通常與主人公的身份有關(guān)。白流蘇離了婚，被家人排擠；曹七巧是童養(yǎng)媳，虛度了半輩子；米先生的原配快要死了，米先生知道自己的一大部分也要跟著她死了。因為身份和處境的焦慮，所以建立起某種憑借，整個小說就是關(guān)于如何抓住這個生存憑借，讓自己在世上擁有一席之地的故事。這個憑借通常是很現(xiàn)實的，也是很世俗化的。但在《小團(tuán)圓》里，無論是九莉還是圍繞在她周圍的人，都沒有這樣一種現(xiàn)實和世俗化的生存憑借。比起張愛玲早年小說里的人物，他們很難找到這樣一種堅定的生存憑借，并將自己交托于此。所以他們?nèi)狈δ欠N牢牢抓住大地的根系，這使他們有一種懸置、飄零的生命狀態(tài)。對九莉來說，可以被視作她的生存憑借的是愛。當(dāng)然，也是恨。在這里，恨是愛的一種變形。在與邵之雍的感情里，“這個人是愛我的”為九莉確定了一種存在的價值。及至燕山，“沒有人比我更愛你”，哪怕“我也只是愛你的臉”，這成為九莉失去生存憑借之后，重新抓住的新的憑借。九莉確認(rèn)他人存在的方式，也經(jīng)常是通過愛。對邵之雍的侄女秀美的確認(rèn)是“她愛她叔叔”。對弟弟九林的確認(rèn)是“他愛翠華(繼母)”。九莉的這些發(fā)現(xiàn)，如同忽然照進(jìn)混沌與黑暗的一道亮光，人心最大的真相，是關(guān)于愛的，她因此看到了一個人存在的意義。張愛玲在《小團(tuán)圓》中這樣描述九莉：“她一直覺得只有無目的的愛才是真的。”小說展現(xiàn)的是九莉?qū)σ环轃o目的的愛的追求的挫敗。為了證明愛之無目的，就要證明它與職業(yè)、身份以及金錢等現(xiàn)實因素?zé)o關(guān)。所以在這部小說里，張愛玲有意去除了職業(yè)、身份對這份感情的影響。而金錢，在九莉與母親，九莉與邵之雍之間扮演著重要的角色，從表面上看，九莉?qū)疱X很在意，但事實上，錢是作為一種無目的的愛的證明。當(dāng)她要把錢還給母親，其實是在否定母親給她的愛，證明這份愛是有目的的。她把邵之雍給她的錢重新還給他，也帶有清算的意味，因為確定這不是無目的的愛，于是兩不相欠，或者讓對方欠自己一些，但不會允許自己虧欠對方。

“在這世界上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。”4這是二十五歲的張愛玲就認(rèn)出的真相，因此她積極地為筆下的人物尋找比感情可靠的東西作為生活的依托。但是五十六歲的張愛玲，卻拋棄了這些現(xiàn)實依托，讓她的筆下人物尋求一份無目的的愛。這一追求當(dāng)然注定要幻滅，九莉也注定會失敗。張愛玲當(dāng)然知道，張愛玲的九莉也知道。但和早年白流蘇、曹七巧那些并不徹底、搖搖欲墜的成功相比，九莉的一心求敗，反倒是在徹底的虛無之上所建立的一種價值。“這是一個熱情故事，我想表達(dá)出愛情的萬轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在。”5在還“在”的一點東西里，有張愛玲認(rèn)為最為珍貴的生命的意義，借此，張愛玲肯定了那份注定失敗、千瘡百孔的愛的價值。

在《小團(tuán)圓》里，張愛玲對九莉職業(yè)領(lǐng)域的省略，雖然有削弱其過高自傳性的考慮，但同時也可以視為是一種敘事策略。通過這樣的方式，小說的主題變得高度集中，也更加凝練。在這個小說里，九莉的全部事業(yè)是去尋求一份無目的的愛。她將全部熱情投注于此，也將全部熱情浪費在其中。那份愛，或者那份愛褪去后的痕跡，就是九莉在世間所占據(jù)的一小片領(lǐng)地。當(dāng)然，現(xiàn)實中的張愛玲并非如此，正在書寫《小團(tuán)圓》的五十六歲的張愛玲，重新回到熟悉的母語中，對寫作充滿了野心和熱情，此時，寫作是她的全部。所以或許我們可以說，九莉只是張愛玲的一部分，是離她而去的那一部分，是因為過于純粹而死掉的那一部分。

二、漫溢出視角的敘事

許子?xùn)|在《張愛玲小說中的視角混淆》6中，探討了張愛玲小說里敘事視角模糊的問題，認(rèn)為她的視角經(jīng)常在人物視角和上帝視角之間不斷轉(zhuǎn)換，并且有時難以厘清二者。這一直是張愛玲早年作品的一大特點。在大多數(shù)作品里，她保留了傳統(tǒng)小說中的上帝視角，同時賦予主要人物更多主動性，通過他們的視角觀察和體驗外部世界，以直接或間接的方式展示他們的心靈世界。兩種視角之間的靈活轉(zhuǎn)換，或含混莫辨，使一些作者所闡發(fā)的議論亦可劃歸給人物，從而很大程度上削減了那些議論的生硬和刻意。許子?xùn)|在《傾城之戀與五四愛情模式》7及《紅玫瑰與白玫瑰》8兩篇文章中，多次提及張愛玲經(jīng)常使用鏡子作為道具，讓主人公從中看到自己，并有所發(fā)現(xiàn)。在敘事的層面上，我們也許可以說，鏡子時常作為一種有效的工具，幫助作者將上帝視角轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋镆暯恰垚哿岫裕芍饕宋飵ьI(lǐng)著讀者發(fā)現(xiàn)他們自己，了解他們對自我的評價比向讀者客觀展示他們的形象更為重要。在《紅玫瑰與白玫瑰》里，結(jié)尾佟振保在公車上與王嬌蕊重逢，通過車上的后視鏡，他看到自己在哭，并為之感到詫異和羞愧。這一幕遠(yuǎn)比讀者直接看到佟振保落淚更有沖擊力。因為最大的悲劇性并不來自失去那段愛情，而在于佟振保終于明白了那段失去的愛情對自己的意義。鏡子在其作品中的廣泛使用，可以被視作張愛玲對兩種視角敘事差異的高度自覺。在張愛玲的晚期作品里，我們能看到一種作者對上帝視角削弱和藏匿的傾向。從《色戒》到《小團(tuán)圓》，張愛玲在敘事中使用大量沒有主語的句子，有意淡化敘述的外緣，抹去作者審視和評判的痕跡。它們大多可以被視作從人物視角出發(fā)的心理活動。在這種努力之下，“女人的心通過陰道”(《色戒》)，“女人總是要把命拼上的”(《小團(tuán)圓》)，此種概括性的議論，亦可以歸于人物的感慨。當(dāng)然，這種從外部世界轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的寫法，勢必以犧牲作者在早年寫作中所擅長的寫作技巧為代價，這一點將在后面展開論述。

作為最后一部長篇小說，《小團(tuán)圓》體現(xiàn)了張愛玲創(chuàng)作晚期對文體的認(rèn)識。即便具有高度自傳性，作者依然將其作為完整、獨立的作品來創(chuàng)作。這部小說起始于臨近三十歲的九莉回望過去，追憶童年的事以及一段消逝的愛情，結(jié)尾時又回到了開頭的時間，結(jié)束于三十歲的九莉?qū)ν碌囊环锌Ｉ踔翞榱俗屝≌f結(jié)構(gòu)閉合得更加嚴(yán)整，作者在近結(jié)尾的地方重復(fù)開頭時說過的話，“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因為下雨不來”。并將小說終止于起始時所提到的考試前的夢。在這里，首尾強硬的高度呼應(yīng)，幾乎到了一種稚拙的程度，或可體現(xiàn)張愛玲對于長篇小說較為保守的文體意識，但同時也能從中看到，張愛玲對于這部小說的結(jié)構(gòu)有過深入的思考。她認(rèn)為它需要一個固定的觀察視點，一切敘事應(yīng)該統(tǒng)攝于這個視點之下。同時，她意識到這應(yīng)該是一個回溯的視點，唯有如此才能承載她想要表達(dá)的“完全幻滅了之后也還有點什么東西在”的主旨。至于為什么將九莉的年齡設(shè)置在三十歲，張愛玲最重要的考慮，可能來自那一時間是現(xiàn)實中自己兩段人生的分水嶺。此后她去了香港，然后到了美國，環(huán)境變了，周圍的人也變了，前后兩種生活完全不同了。而后一種生活延綿至今，即她創(chuàng)作《小團(tuán)圓》的時候，出于保護(hù)隱私及其他諸多考慮，對此她并不打算過多展示。所以讓九莉停留在她的三十歲，或許是最為合適的安置，畢竟在那個時候，關(guān)于舊世界的一切已經(jīng)塵埃落定，三十歲的九莉已經(jīng)可以對此前的生活做出相對完整和客觀的總結(jié)。然而，張愛玲并沒有完全貫徹自己所設(shè)定的這一視點，她在小說中好多次跳出這一視點，將敘述伸向九莉此后的生命里，這樣的處理多少有點突兀。其中有兩處跳離最為明顯，第一處是母親行將離開上海，兩人最后分別的時候，張愛玲插入一段敘述，講述母親蕊秋去世后遺物的處理。這段敘述在張愛玲看來的必要性，可能在于它交代了母親的最終結(jié)局，給這一重要人物的生命旅程畫上了句號。更為重要的是，它表現(xiàn)了九莉最終對母親的態(tài)度，一種并沒有隨著時間流逝絲毫減弱的疏離和怨恨。正如前面所說過的那樣，在這部小說里，恨是愛的一種變體。愛，或者變?yōu)楹薜膼郏瑥垚哿岚盐者@部小說的支點。為了強化這種情感的濃烈程度，她認(rèn)為需要展現(xiàn)它對于時間的有力穿透，所以必須讓敘述追至母親去世，才算讓這種情感蓋棺定論，有了最終的穩(wěn)定形態(tài)。如果說這種跳脫，包含著張愛玲認(rèn)定的結(jié)尾所必須具備的情感和生命的雙重了結(jié)，另一處跳脫則顯得要率性許多。它出現(xiàn)在九莉跟邵之雍做愛的時候，那時她盯著門上的一只木頭鳥雕像，時間忽然跳到了很多年后九莉在紐約的時候，正在焦急地等候一個上門給她做流產(chǎn)手術(shù)的人。最終這一段插敘結(jié)束在墮下來的男胎被水沖走，而它看起來與當(dāng)年那只木雕鳥很相像。性對于女人來說如同是一種獻(xiàn)祭，而木雕鳥則是祭品。“女人總是要把命拼上去的。”得出這一結(jié)論的是經(jīng)歷過流產(chǎn)的九莉，這里的視角已經(jīng)脫離了三十歲的九莉。值得注意的是，作者進(jìn)行這段插敘的目的，并不僅限于探討性之于九莉的意義。她在這段敘事里引入了新的人物，九莉在紐約的伴侶汝狄。我們本可以對他的興趣更少一些，不管他是怎樣的男人，我們只要接受張愛玲給出的結(jié)論，“女人總是要把命拼上的”就可以了，但是這段敘事的確加載了過多的信息。從汝狄對墮胎的態(tài)度，到他在好萊塢做編劇，到他對錢的態(tài)度，再到他對與九莉的感情的態(tài)度。這些信息主要以引述汝狄的原話的方式展開，這些話語并不是發(fā)生在墮胎的場景里，而是散落在他們的生活里，是實施墮胎時的九莉所產(chǎn)生的遷移聯(lián)想，同時還附上了她對這些話的評點，比如“他老了，但是早幾年未見得會喜歡她，更不會長久”。此時，我們置身于這個較為年長的九莉的內(nèi)心世界。這段插敘的特別之處在于，不僅在于它并非完全服務(wù)于主要的敘事，有些反客為主，更重要的是，它引入了新的視角，即較為年長的九莉的視角。這個視角的引入，使三十歲的九莉的視角變得有些可疑。我們不禁要問，整部小說所建立的回溯性敘事，究竟是來自三十歲的九莉，還是較為年長的九莉？這兩個九莉當(dāng)然可以同時回憶，但是二者并非全然獨立的兩個世界，它們勢必交融，而且較為年長的九莉的回憶，將會篡改和重塑三十歲的九莉的回憶。一旦三十歲的九莉的回憶變得不那么可靠，整部小說的敘事都會受到很大程度的威脅。這也是自傳性小說的特點，所有回憶其實都是從當(dāng)下正在書寫這本書的作者出發(fā)的，而不可能從過去的某個時間的自己的回憶出發(fā)，因為一旦離開那個時刻，那個時刻發(fā)生的回憶就不存在了。也就是說，我們不可能完整地再現(xiàn)過去某個時間的自己的回憶世界。從這個角度來說，就算九莉與張愛玲本人高度相似，三十歲的九莉的回憶世界，也是一個作者需要通過手中材料再造的精神空間，這種再造本身就是純粹的虛構(gòu)。只是一些強烈的情感在那一時間尚未完結(jié)(對母親)，它像漫過堤壩的洪水，抵達(dá)此后的歲月。還有一些對性及男女情愛的認(rèn)識(汝狄的加入)，也在此后的歲月里增加和延展，如同自然長出的枝丫，想要揮刀截斷并不容易。所以無論對母親還是對邵之雍在其生命中的意義，三十歲的九莉都無法給出最終的定論。但這本書的寫作初衷之一，即是給出某種定論，所以較為年長的九莉現(xiàn)身，成為作者新的敘述代言人。此后的時間涌進(jìn)了三十歲的九莉的世界，這對圍繞三十歲的九莉的視角建立的閉合結(jié)構(gòu)多少有些破壞。

通過選取三十歲的九莉作為敘事代言人，張愛玲其實對自己的世界和九莉的世界做了分割。正如前面所說，九莉是離張愛玲而去的那一部分。因而，張愛玲不打算把現(xiàn)在的自己放置進(jìn)去，她用三十歲的九莉的視角將全部敘事囊括其中，來書寫這個關(guān)于熱情的故事，表現(xiàn)了她認(rèn)為這個主題在三十歲的九莉身上具有一種“完成性”，但是最終多處漫溢出視角的敘事，體現(xiàn)的卻是九莉的“未完成”。愛情幻滅之后還剩下的那一點什么，還在此后九莉的生命里釋放著能量。九莉要用更長的歲月去感受它、解釋它，等待它的完成。

三、非場景化的敘事

對于那些習(xí)慣了張愛玲早年華麗風(fēng)格的讀者來說，《小團(tuán)圓》的樸素可能有點難以接受。當(dāng)小說忽然放慢節(jié)奏，展開一段張愛玲式的細(xì)致描寫時，讀者幾乎心懷感激，但是他還沒有來得及完全沉浸其中，描寫已經(jīng)結(jié)束了。大多時候那些描寫仍是一流的，卻隱隱透露著作者的一絲不耐煩。或者說，她本可以寫得更好，卻并不想這么做，當(dāng)然，這里的“好”是依據(jù)張愛玲過去的小說所建立的標(biāo)準(zhǔn)，對張愛玲來說，本就是很可疑。張愛玲在她的晚期創(chuàng)作里，一再申明要追求一種“平和而接近自然的境界”9的風(fēng)格，因此她拋棄了早年的艷麗辭藻，關(guān)閉了一大部分感知色彩、聲音和氣味的觸角。同時，她對中文沒有主語、不必完整句子特有的含混多義有種偏執(zhí)的愛，而這正是造成《小團(tuán)圓》晦澀難讀的原因之一。在《小團(tuán)圓》里，句子之間的率性的承接，隨意的組裝，有時候我們無法知道它們的內(nèi)在邏輯是什么，有時即便知道，也感覺敘述的調(diào)度十分突兀。這顯然與作者的關(guān)注重心從外部世界轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心有關(guān)。那些省略了主語的句子，有時候是人物一簇一簇閃現(xiàn)的念頭，所以我們當(dāng)然也可以說，這些不遵循邏輯的承接，正是思緒飄移的真實模擬。但《小團(tuán)圓》的寫法又不同于意識流，我們并不是完全置身于主人公無限放大的精神世界，此間還穿插著很多對外部事件的敘述，也就是說，我們不斷在主人公意識世界里穿進(jìn)穿出。這種內(nèi)外的來回轉(zhuǎn)換，致使我們想要追隨外部敘事也難，想要浸沒于主人公的意識空間也難。《小團(tuán)圓》的情節(jié)并無太大的懸念，然而我們永遠(yuǎn)也無法預(yù)判下一個句子的走向。與之相伴的是時間的不斷跳轉(zhuǎn)，這種跳轉(zhuǎn)通常沒有指向明確的日期，而是以“一次”“有一次”“又一次”作為提示。雖然時間的更迭非常頻密，但是空間卻相對固定。在《小團(tuán)圓》里，故事發(fā)生的幾個主要的空間分別是，香港求學(xué)時的學(xué)校及母親的住處淺水灣，童年的父親家，和姑姑同住的L形公寓。小說的百分之八十以上的敘事，都發(fā)生在以上空間里。這幾個空間，將九莉的人生分割成幾個階段。但在具體的每個階段里，亦即在同一空間里，時間不斷發(fā)生跳轉(zhuǎn)。對作者來說，建立一個重要場景的困難，可能來自她的敘事單位，是“一段生活”而不是一天或者一次。推進(jìn)敘事的是瑣碎的日常生活，而不是某一個決定性事件。當(dāng)然，即便是再瑣碎的日常生活里，也存在著一些決定性事件。在《小團(tuán)圓》里，對母親和邵之雍的態(tài)度的變化，都有一些決定性時刻。但張愛玲拒絕把它們做成陡峭的戲劇高點，而是選擇把它們湮沒在日常瑣事里。所以我們看到很多屬于日常的真實延宕。決定性事件之后，關(guān)系并沒有就此了結(jié)，還有幾個漸弱的回合，才慢慢走向衰亡。

在這幾個空間里，L形公寓是最重要的，女主人公的兩次愛情故事，主要是在這間公寓里發(fā)生的。特別是到了《小團(tuán)圓》的后半部，這套L形公寓幾乎成為固定的舞臺，每天上演著離合悲歡。“巧玉過境”，“她母親回來了”，“九林來了”，作者通過這樣簡略和雷同的交代，引出接下來的敘事。人來人去，只有九莉站在原地。事實上，張愛玲一直是“封閉空間”愛好者，《金鎖記》里哥特氣息的大宅，《封鎖》里的電車，無不展現(xiàn)出她對空間的精妙使用，無論再逼仄、尋常的空間，她都能用光影和聲味賦予其獨特的氛圍，使之成為一個張愛玲式的空間，而小說中重要的場景正是在這樣的空間中搭建起來的。張愛玲的早年創(chuàng)作里，《金鎖記》或許是場景敘事的卓越典范。《金鎖記》的高潮是童世舫前來造訪長安。從樓梯口現(xiàn)身到客廳的談話，再到曹七巧獨自回到臥室，對這幾個空間的調(diào)用很自然地完成場景的轉(zhuǎn)換。閣樓的恐怖、客廳的詭異、臥室的孤冷，不同的空間營造出相異的氛圍，在敘事中起到了至關(guān)重要的作用。但在《小團(tuán)圓》里，L形公寓，這個被使用最多的空間狀貌相對模糊，沒有強烈的氛圍，不具有那種早年張愛玲式的空間的獨特性。在《金鎖記》里，張愛玲的另一才能，即在具體場景和特定氛圍下對物的使用，也獲得了充分的發(fā)揮。曹七巧當(dāng)然可以在其他任何時候去摸手腕上的鐲子，反正鐲子一直都在那里。但是其他任何一個時刻，可能都沒有她送走客人、一個人回到臥室的床上、伴隨著某種對自己命運的思考，擺弄起那只鐲子來得有力量。鐲子是某種人生的真相，與那間幽禁著她的清冷臥室形成共振。物的象征意義的彰顯，需要以情境作為依托。特定場景的氛圍，如同一種化學(xué)藥劑，催生了物件到其象征物這一變化。《小團(tuán)圓》中同樣有一個醒目的象征性物件，就是前文所提到的門檻上的木雕鳥。木雕鳥的出現(xiàn)，引發(fā)了時空的跳轉(zhuǎn)，以及紐約墮胎的一段插敘。正如在前面討論的那樣，這段插敘體現(xiàn)了強大的作者意志，木雕鳥應(yīng)運而生，空降到九莉的視野里，在那個未被充分展示的場景里，它顯得很孤立。作者向我們指出，它是九莉眼中的幻象，一個謎一樣的先兆。為了不讓這種幻象過于虛緲，或者是為了掩飾它的出現(xiàn)之突兀，作者稱邵之雍也許“也覺得門頭上有個什么東西在監(jiān)視著他們”，迫使他也成為這團(tuán)宿命的陰影的見證者。我們可以看到，和早年創(chuàng)作里的“物”相比，《小團(tuán)圓》這里的“物”，有一種虛化的傾向，它不是來自日常生活，也并非孕生于環(huán)境，而是作者意念的一次賦形。因為如此，它依附于它的象征物，少了自身的活力，因為象征物過于明確，也致使其缺少豐富的解讀空間。

作為一部長篇小說，《小團(tuán)圓》里完整的場景的數(shù)量是比較少的。其中一個很重要的原因就是，小說的空間變化不多，但時間的變化卻很多，時間涌入了空間，空間成為時間的容器。我們通常所說的場景，展現(xiàn)的是一時一地發(fā)生的事，時間和空間具有唯一對應(yīng)的關(guān)系，這在《小團(tuán)圓》里變得很困難。另外一個建造場景的困難，來自這部小說塑造人物的方式，有別于此前張愛玲任何一部小說。當(dāng)然，她沒有全然摒棄早年擅長的造型能力，通過對外貌、動作等細(xì)節(jié)的刻畫，讓每個主要人物的形象都很飽滿。但是小說中最主要的塑造人物的方式，是人物的話語。即便我們將動作、外貌描寫全部隱去，只保留人物的話語，人物的形象并不會有太大的缺損。母親蕊秋對女兒的強勢、刻薄和冷酷，主要是通過她的話語來展現(xiàn)的。邵之雍的話語則表現(xiàn)了他的情愛觀以及對九莉的感情變化。當(dāng)然，也有九莉與他們的對話，但在更多的時候，九莉是一個聆聽者，默默收集著他們的話語，并反復(fù)咀嚼它們，以此來修正著她對他們的感情。由于這些話語是收集來的，它們經(jīng)常并不發(fā)生在同一時間，敘事者將它們編排在一起，以便更清楚地展現(xiàn)人物對某件事的態(tài)度。這些話語的組織方式，并非特定場景之下，自然發(fā)展出來的對話。它們并不依附于場景，相反，有時候場景的設(shè)置，只是為了容納這些人物的話語。所以我們會感覺場景和人物的話語之間的關(guān)系非常松散，而作者經(jīng)常進(jìn)一步解開它們的關(guān)系，完全拋棄場景，循著人物話語的內(nèi)在邏輯繼續(xù)敘事。以下這段敘述很好地體現(xiàn)了這一特點：

正以為“其患遂絕”，他又來了。她沒問怎么這些天沒來。后來有一次他說，“那時候我想這真是不行也只好算了，”她仿佛有點詫異似的微笑。

又一次他說：“我想著你如果真是愚蠢的話，那也就是不行了。”

在這以前他說過不止一次：“我看你很難。”是說她很難找到喜歡她的人。

九莉笑道：“我知道。”但是事實是她要他走。在香港她有一次向比比說：“我怕未來。”沒說怕什么，但是比比也知道，有點悲哀的微笑著說：“人生總得要過去的。”之雍笑道：“我總是忍不住要對別人講起你。那天問徐衡：

‘你覺得盛小姐美不美？’是她在向璟家里見過的一個畫家。他說‘風(fēng)度很好。’我很生氣。”10

這段敘事當(dāng)下時間發(fā)生的事情是邵之雍在消失了一陣子之后重新出現(xiàn)在九莉的面前。但是除了引文的最后一段，可以被認(rèn)為是發(fā)生在邵之雍來找九莉那個場景里的對話之外，前面的話語都發(fā)生在其他時空。而且有的時間早于這次見面，有的晚于這次見面，有的話語發(fā)生在邵之雍和九莉的交談之間，有的則發(fā)生在九莉與比比之間。它首先解釋了邵之雍一段時間沒來的原因，進(jìn)而引出邵之雍對九莉的評價，亦即認(rèn)為她應(yīng)該接受他的原因(我看你很難)，然后又以九莉和比比之間的對話，來解釋為什么九莉明知如此，還是要他走。這些羅列的話語，為重逢的場景提供了某種內(nèi)心的氛圍，使我們仿佛看到“怕未來”的九莉如臨大敵地面對著心中頗有勝算的邵之雍。但是這些話語在塑造人物方面的功用遠(yuǎn)大于它們對搭建場景的微弱貢獻(xiàn)，它們最終都成為豐滿人物形象上的一根羽毛，不再歸屬于特定的情境。

在蕊秋、邵之雍、楚娣和比比四個主要人物之中，以邵之雍這個人物的塑造，尤其依靠其話語。雖然作者對邵之雍也有一些外貌和舉止的描寫，但仍有含混模糊之感(眼睛很亮，金色脊背等)，而且不像對女性人物那樣寫實。而邵之雍的話語，則要比其他人物的話語更加豐富多樣，因此，邵之雍的形象也擁有更多面向。他真誠坦率，同時油滑詭辯，他深情卻也淺薄，他一面深察自省；一面揚揚得意。他的話語充分展現(xiàn)了他身上的矛盾之處。這些矛盾之處，也正是他的魅力所在。這些話語帶來的張力，還來自九莉?qū)λ鼈兊膽B(tài)度。如果說它們起先作用于九莉內(nèi)心的效果，是建立了一種愛情的幻覺，那么后期它們又在瓦解先前建立起來的幻覺。小說中一個非常隱晦的情節(jié)，在于兩人交往之初，九莉始終守衛(wèi)底線，拒絕與邵之雍發(fā)生性關(guān)系。表面上，兩人的對話是關(guān)于邵之雍能否離婚的問題，事實上，那只是女方在博弈中所使用的籌碼。邵之雍的話語不斷圍繞著兩情相悅之類的言辭打轉(zhuǎn)，其實是在尋求突破的機會。在這部小說里，性一直是困擾著九莉的問題，后來兩人有了親密關(guān)系之后，一方面九莉并無快樂可言；另一方面她苦苦思索著究竟小康有沒有和邵之雍發(fā)生性關(guān)系。這一關(guān)系的內(nèi)核被邵之雍花哨的言辭層層包裹，成為九莉的某種隱痛。當(dāng)九莉不再愛邵之雍的時候，她首先拒絕的是他的言辭，不再接受那些深情的來信，而讀到他的文章的時候，在心里嘲笑他的矯揉造作的措辭方式。

如上面所說，《小團(tuán)圓》主要塑造人物的方式，是使用其言辭。言辭是九莉認(rèn)識他人的重要方式。而那些話語很難割裂來看，很多時候九莉必須展開聯(lián)想，將思緒伸向其他時空，捕捉與之有關(guān)話語，用其填充話語之間的裂縫，或者探究其未竟之意。那些漫溢的話語和思緒，勢必對場景構(gòu)成一定破壞性。

《小團(tuán)圓》里寫得最完整的一個場景，是九莉探望邵之雍的途中在鄉(xiāng)下看戲。在這個場景里，張愛玲極富耐心地描寫了幾幕戲的戲里戲外，從臺上的角色到臺下的觀眾。熟悉張愛玲作品的讀者，會發(fā)現(xiàn)這個場景所使用的素材來自她早年創(chuàng)作的散文《華麗緣》，只是對其做了一番縮略概括。此外，作為一篇散文，《華麗緣》充斥著作者的觀點，其目的正是展示作者對那出戲的品鑒和解讀。而在《小團(tuán)圓》的這個場景里，作者的聲音極大地得到收斂，主人公九莉也幾乎是缺席的，只在前面提到郁太太送她來看戲，章節(jié)結(jié)尾時郁太太又來接她，她不得不提前離場。這個場景頗有一些張愛玲早年小說里的氣韻，洋溢著熱氣騰騰的生活氣息，但在這部小說里，卻顯得有點格格不入，甚至因為與主要情節(jié)無涉，在小說中顯得無關(guān)緊要。但張愛玲對于這一場景給予極大的重視，將其單列為一章。細(xì)讀這個場景，我們不難發(fā)現(xiàn)，事實上它絕非無關(guān)緊要的閑筆。因為戲與現(xiàn)實具有密切的關(guān)系。戲中的小生見一個愛一個，打著有了功名之后便將二美一并娶回家的如意算盤，與現(xiàn)實中的邵之雍形成某種互文。宋淇在寫給張愛玲的信里說：“我知道你的書名也是ironical的，才子佳人小說中的男主角都中了狀元，然后三妻四妾個個貌美和順，心甘情愿同他一起生活，所以是‘大團(tuán)圓’。現(xiàn)在這部小說里的男主角是一個漢奸，最后躲了起來，個個同他好的女人都或被休，或困于情勢，或看穿了他為人，都同他分了手，結(jié)果只有一陣風(fēng)光，連‘小團(tuán)圓’都談不上。”11這段解讀揭示了張愛玲的創(chuàng)作意圖，她借鄉(xiāng)下戲臺嵌入才子佳人小說的經(jīng)典情節(jié)，旨在以一種反諷的方式闡明這部小說的主題。這個篇章的特別之處在于，它展示的事物與九莉沒有直接的關(guān)聯(lián)。九莉只是在觀看，沒有從觀看的事物聯(lián)想到自身，她的發(fā)達(dá)的思緒暫停運轉(zhuǎn)，豐富的內(nèi)心活動幾近關(guān)閉。一方面，這個場景非常寫實，充滿動作和聲音；另一方面，它不過是主人公眼中的一幀風(fēng)景，是靜態(tài)的、封閉的。從功用上說，它并不承載情節(jié)，推動敘事，只是起到點題的作用，因而又是極其虛化的，充滿象征性的。由此我們發(fā)現(xiàn)，作為《小團(tuán)圓》里張愛玲唯一使用場景化敘事的地方，這個場景既不推動情節(jié)發(fā)展，也沒有將主人公放置其中，在整部小說里是一種異質(zhì)的、邊緣化的存在。在比《小團(tuán)圓》稍晚創(chuàng)作的《色戒》里，我們同樣能發(fā)現(xiàn)張愛玲對場景化敘事的類似性使用。《色戒》以易太太等諸位太太打麻將的場景開啟，又收于此場景。這兩個場景，容納了不同人物有聲有色的對話，是小說中寫得最完整和生動的場景，但它并不承擔(dān)主要的敘事，更多的是提供一種氛圍，展現(xiàn)主人公活動的場域。而這部小說最重要的場景，是王佳芝和易先生在珠寶店選戒指，這一場景承載著情節(jié)的重要轉(zhuǎn)折，決定著故事的走向。但張愛玲對其處理方法與“麻將桌”的場景完全不同。她讓王佳芝的思緒完全掌控敘事，珠寶店被稠密的思緒繚繞，似乎只是精神世界的一個外化舞臺，抑或是兩股意識角力的擂臺。一邊是男女情愛，一邊是民族大義，最終前者戰(zhàn)勝了后者，而導(dǎo)致這一最終結(jié)果的是王佳芝的轉(zhuǎn)瞬一念：“這個人是真愛我的。”為了推演出這個結(jié)論，同時為了證明這個結(jié)論對其的重要意義，王佳芝需要對愛和性進(jìn)行一番謝幕式的思考。這個場景的主要作用，就是容納王佳芝的思考，從某種角度來說，易先生在這里甚至有某種道具化的傾向，如同被女主人公思緒擺弄的洋娃娃，他要做的只是坐在那里，等待王佳芝完成她的思考。在這里，張愛玲有意將敘述時間拉長，填充了大量意識活動，使本可以很緊張的敘事變得沒有那么緊張。由此我們可以看到，在去除場景化描寫的傾向里，包含著張愛玲某種反戲劇性的意圖。或者說，張愛玲對戲劇性的理解，與早年有所不同，呈現(xiàn)戲劇性的單位從場景變成了句子。她更喜歡在句子與句子的承接上，放置猶如針刺一般纖毫而尖銳的戲劇性。與“這個人是真愛我的”一模一樣的感慨，《小團(tuán)圓》里九莉也曾闡發(fā)過，但是留給她的這一瞬間更為短暫，張愛玲在下一個句子就用一個舌頭如軟木塞般的吻消解了前一刻隆重的發(fā)現(xiàn)。此種前后矛盾，彼此消解的句群，在《小團(tuán)圓》中比比皆是。比如九莉決定賣掉母親送給她的耳環(huán)，因為它“總使她想起她母親她弟弟，覺得難受”。但是當(dāng)楚娣說賣得價錢不錯時，九莉卻想道：“因為他們知道我不想賣。”隨后又傷感地強調(diào)了一遍，“他們永遠(yuǎn)知道的”。這個句子看似是一種重復(fù)和遞進(jìn)，但其實在不知不覺之間，“他們”這個含混的代詞所指代的對象似乎發(fā)生了改變，成了母親和弟弟。他們知曉她內(nèi)心因為這番深沉的情誼所承受的折磨。前面所寫的母女、姐弟之間的重重隔膜在一句話之間忽然得到消弭。張愛玲在1974年發(fā)表于《中國時報?人間》上的隨筆《談看書》12中，引用了人類學(xué)家奧斯卡?路易斯的著作《拉維達(dá)》中的一段：“我不喜歡我的姐姐們。她們光是一個男人從來不夠。她們喜歡尋歡作樂。......但是不管怎么樣，我是愛我的姊妹們。我不讓任何人當(dāng)著我說她們的壞話。有時候我甚至于夢見她們......”張愛玲對此分析道：“前文自相矛盾處，是他本能地衛(wèi)護(hù)姐姐，遷怒姐夫。書中人常有時候說話不合邏輯，正是曲曲達(dá)出一種復(fù)雜的心理。”她顯然很欣賞這種前后文的矛盾，認(rèn)為“不合邏輯”正是展現(xiàn)復(fù)雜心理的一種方法。在接下來的論述里，她表達(dá)了對中國古典小說中“只看見表面言行，沒有內(nèi)心描寫”的深入淺出式寫法的欣賞，同時也質(zhì)疑了西方文學(xué)中心理描寫的傳統(tǒng)與價值。在《小團(tuán)圓》中，張愛玲正是在踐行這一論點，“人多，分散”“鋪開來平面發(fā)展”。13誠然，作為一部全然圍繞九莉的情感展開的小說，對于九莉的心理描寫占據(jù)著巨大的比例。但是張愛玲一直將其穿插在外部事件和人物的表面言行之中，用平面代替縱深。因為她認(rèn)為，“縱深不一定深入”。14這種平面化的寫作方式，所強調(diào)的敘述分散，也使其必然拋棄了場景化的敘事。并且，一旦場景成為突出的重點，其他敘述相比之下退為簡要概述，此二者的詳略差異形成文本的層次，亦即一種縱深感，破壞了張愛玲一心所要追求的“平面化”。

此外，張愛玲對于這本小說里場景的功能，有著特別的理解。就《小團(tuán)圓》的修改與宋淇進(jìn)行探討的時候，她在給他的信中說：“九莉跟小康等會面對穿，只好等拍電影再寫了，影片在我是onadifferentlevelofconsciousness。在這里只能找circumstancestofitthescenes&emotions。”15也就是說，張愛玲認(rèn)為在小說里，她首先要做的是找到合適的環(huán)境去安置她的那些場景和情感。她對于她要寫的場景、要呈現(xiàn)的人物情感很明確，無法純粹為了戲劇性效果去更動和添改。同時，在這句話里她將場景和情感并置，某種意義上說，那些被她揀選出來必須書寫的場景，正是因為承載九莉豐沛、復(fù)雜、幽微的情感。在這里，場景不再是傳統(tǒng)意義上的故事的最小單位，不需要具備完整、真實的場景化效果。

從上面的論述中，我們發(fā)現(xiàn)《小團(tuán)圓》有意忽略對九莉職業(yè)的展示，同時，讓敘述漫溢出所設(shè)定的敘述視角，而且和早年小說相比，這部小說使用了非場景化的敘事方法。以上三點可以看作《小團(tuán)圓》在人物塑造、結(jié)構(gòu)及敘事方式上所具有的特點。這些特點共同作用，使小說呈現(xiàn)出一種非寫實性的樣貌。雖然《小團(tuán)圓》具有很高的自傳性，所使用的素材與現(xiàn)實有緊密的關(guān)聯(lián)，但它的寫法并不是寫實的。或許我們也可以說，正是因為這種自傳性的親緣存在，使張愛玲選擇了一種非寫實的寫作手法。張愛玲在寫給宋淇的信中說：“我一直認(rèn)為最好的材料是你深知的材料......”16毫無疑問，《小團(tuán)圓》所使用的材料，是張愛玲所認(rèn)為的最好的材料。但是她已經(jīng)在早年的散文以及《易經(jīng)》《雷峰塔》用英文寫作的自傳體小說里，使用過這些素材，所以找到一種新的處理素材的方法，成為《小團(tuán)圓》的創(chuàng)作關(guān)鍵。當(dāng)然，在采用新的方法的同時，作者必然要面對對先前所熟悉的技法的摒棄和割舍，其中也包含著極具辨識度的風(fēng)格印記。《小團(tuán)圓》所造成的閱讀困難，從本質(zhì)上說，也正是因為它并非一部寫實的小說，但它與現(xiàn)實的密切關(guān)系，帶來一定的迷惑，讓讀者很難放棄對其故事性的索求。在張愛玲早年創(chuàng)作里，世俗化的生活一直是那些小說的基底。然而在《小團(tuán)圓》里，生活退到后面，情感作為一種更純粹、更絕對的存在，成為她想要探討的主題。事實上，《小團(tuán)圓》在其作品中也并非異類，一些寫作手法在同時期的其他作品中也能找到呼應(yīng)，比如《浮花浪蕊》《色戒》《同學(xué)少年都不賤》等。這些作品共同形成了張愛玲這一時期的創(chuàng)作風(fēng)格。其中尤為重要的特點，是其對含蓄表達(dá)的追求。她在《談看書》那篇散文的末尾，用密點印象派圖畫來闡釋這種含蓄的功用，——我們知道，印象派繪畫的一個重要特征，正在于它并非寫實的。張愛玲指出，這一類繪畫的顏色需要觀者的眼睛拌和，拌和本身的即時性，使人產(chǎn)生畫中的事剛發(fā)生的錯覺。隨后她說：“看書也是一樣，自己體會出來的書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。”也就是說，含蓄的表達(dá)將更多的參與性讓渡于讀者，正因如此，讀者才獲得一種發(fā)生在當(dāng)下的體驗。談及生動，讀者可能更多地會想到早年張愛玲創(chuàng)作里的撲面而來的生活氣息，但是當(dāng)作家行至生命的晚期，對“生動”有了不同的理解。生動不再是一種描摹再現(xiàn)，而是一種文本的開放性。從這一點上說，被認(rèn)為放棄了讀者的晚年的張愛玲，也許反倒是最在意讀者的。在《小團(tuán)圓》中，有一處張愛玲極其罕見地寫到九莉?qū)ψx者的看法：“但是自從寫東西，覺得無論說什么都有人懂，即使不懂，她也有一種信心，總會有人懂。”在這里，我們都愿意相信，這種信心也是屬于晚年的張愛玲的，——她知道總會有人懂。