“復調”在文學中毫無疑問是種“拿來”，是比喻性質的——它轉借自音樂術語，就像巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中指出的那樣，或者米蘭·昆德拉在《關于結構藝術的對話》中談及的那樣：“在音樂中復調就是兩種或多種聲音（旋律的樂譜線）同時呈現(xiàn)，它們是完美地結合在一起的，同時又仍然保持著其相對的獨立性。”因由是比喻性質，對于文學中的“復調”和復調感也就有了多重的理解。它并不具有統(tǒng)一的、固有的單一指向，事實上，我們在使用“復調”這個詞的時候，它或多或少是多意性的：一種是故事敘述中的“多頭并進”，“花開兩朵各表一枝”，有兩條或多條的故事線在同一時間脈絡下各自運行，時有交插和分離，而敘事者則需要時時“照顧”每一條敘事線讓它們有一種相互交織、共同發(fā)展的明晰感；第二種是“多主題敘事”，它的故事可以是整體性的也可以是多線頭的，但其言說的主題并非單一向度，而是有著明確的多向感和多重性，它讓人無法簡單概括；另一種是語言節(jié)奏上的“復調”，閱讀者能清楚感受到小說有兩個或兩個以上的“聲部”，一個聲部是凝重滯緩，而另一個聲部則是輕逸迅捷的，或者一個沉郁一個俏皮……兩種或兩種以上不同的聲部敘述兩種或兩種以上不同的故事類型，它們因故事重量、人物性格和整體敘事需要的變化而變化；第四種，“原教旨”主義的，即巴赫金借用陀思妥耶夫斯基的小說樣貌指認的“復調”——“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調”“眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統(tǒng)一事件之中，而互相間不發(fā)生融合”“陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術家的創(chuàng)作構思中，便的確不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體”……這里的“復調”和故事的多線頭無關，和語言節(jié)奏的變化無關，它強調的是“眾多各自獨立”“眾多地位平等”的意識、思考和判斷，強調的是這里的“眾多”都具有主體性，他們并不服從于作家的意志也不相互服從。它要的是，“主人公對自我、對世界的議論，同一般作者議論，具有同樣的分量和價值。”

在我有限的閱讀中，我時常發(fā)現(xiàn)批評文字中使用“復調”這個詞時會不自覺地“混用”，時常發(fā)現(xiàn)我們更多地指向的是第一種或第二種類型，而“原教旨”性質的復調概念恰恰是被排拒在后的。也就是說，在我們習慣性言說“復調”、使用“復調”這個詞的時候，它其實是被拓寬了外延，甚至部分地改變了它——因此上言說“復調的可能”也就不能僅僅地囿限于陀思妥耶夫斯基小說的“那一類型”，而是部分地接受這一拓寬，容納這一拓寬。在這組“小說的可能性”的文字書寫中，我很少糾結概念的議題而多數(shù)采取“模糊對待”，多是因由文學概念時有流變，不斷有新的樣式沖擊概念的外延使它有所損毀或拓展它的容納，重審或不斷重審概念的最初往往有“刻舟求劍”或“緣木求魚”之嫌，而且概念使用在具體的作家和學者那里也是不同的，盡管他們都認為自己的使用足夠“精確”。何況，所有的寫作者都不希望自己屬于“渺小的后來者”，他在學習和吸納前人技藝的同時一定會充分地發(fā)揮自己的全部才能和冒險性，將“已有成果”反復打碎并注入自我的提供——只有變化和不停的變化才是可能性的本質要義，在我的言說中愿意做的，是指認變化之核和變化的可能，以及這種變化在技法上所帶來的正與反的可能后果。

而在談論“復調”的時候之所以要對這一概念略做分析，是因為在“復調”的統(tǒng)一概念下多種類型具有很大的不同，它們之間的距離實在有些過大，有時候我們不得不分別對待，分別解析。

擁有兩條或以上的敘述線索、多頭并進的小說在“復調”這一概念提出之前就已存在，它強化了故事的復雜性同時也讓小說的空間感變得寬闊。“多線頭”是它的標識，它不會把敘事的強光集中在單一主人公的身上，更多的注意往往在“事件”和事件的起伏上，更多是故事性的。中國的傳統(tǒng)小說《三國演義》《封神榜》之類或多或少具有敘事的“復調感”，它不是只追蹤一個個人的生存、不只專注于某個個人，即使他是著墨最多的英雄或“神靈”——這樣的小說，一般而言會有多個主人公，這些主人公各自占有一條故事線，他們會在關鍵的故事點上相互交集；“事件”是核心要素，這樣的小說會強化故事感，言說的往往是集體命運和時代變遷。加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》也有輕質的“復調”感覺，因為它有諸多的人物引領事件的發(fā)展，敘事之光并不集中于唯一的主人公的身上，馬貢多經歷的“事件”更具核心性。在閱讀中我們也會清晰感受到它的“多線并存”，何塞·阿卡迪奧·布恩地亞、烏蘇拉、奧雷良諾·布恩地亞以及何塞·阿卡迪奧第二等人分別地居于各自故事的核心，他們或處在陰影中，或聚于陽光下，在故事需要的時候依次現(xiàn)身。之所以說《百年孤獨》的復調感覺是輕質的，是因為小說中并未讓每個主人公獨立地、主體性地發(fā)展自我故事，讓他們各自承擔不同的價值取向；而且在家族命運中他們也未獨立地強化存在，而是整體建構的參與者。

《喧嘩與騷動》中，康普生一家人具有悲劇性的苦熬生活——威廉·福克納創(chuàng)造性地改造了小說的復調性，他將同一故事從不同的角度（故事中的主人公班吉、昆丁、杰生先后各講了一遍，作家又以全知的視角以迪爾西為主線講述了“剩下的故事”）反復講述，每個講述者都立足于自我和自我感受，這個具有復拓感的故事從而具有了多重的回聲，復調明顯。而他的《我彌留之際》則又有新變，故事中的主人公“眾聲喧嘩”，他們像班吉、昆丁、杰生那樣各自講述，但所講述的都被壓縮在一個狹小的時間區(qū)域、空間區(qū)域里……之間的銜接如同是多米諾骨牌，一個人的個人聲部收住它的尾音，而這尾音則恰恰壓在另一個聲音的開始部分，于是故事一邊止住一邊前行，不同的講述有著不同的聲部感但故事卻延脈著前行。不得不承認，福克納講述的多是普通家庭的普通生活故事，它的內在含量并不那么“豐盈深邃”，然而他對技巧的拓展性運用卻使那些普通故事變得“豐盈深邃”和搖曳多姿起來，并獲得著極為奇異的效果。

這類的小說講述的是“一個故事”，我的意思是它的故事順序相對明確，事件的發(fā)展和最終結果也是明確而固定的，它的“復調感”來自敘事線索的多條和并非唯一的主人公。在《三國演義》中，孫權是主人公之一，劉備、曹操、諸葛亮和周公瑾也是，他們會在這一傳奇性極強的故事中留下自己的“高光時刻”，也會牽著屬于自己的故事融匯于整個事件的進程中；在《喧嘩與騷動》中，故事的整體走向也是確定的，只是交給不同的人來講述，它自然會有角度和感受的不同，而這不同就產生出強烈的“復調感”，有了不同和多意。

多重主題在一篇小說中“相遇”并生出復調——我想到的例證是查爾斯·狄更斯的《荒涼山莊》以及弗拉基米爾·納博科夫對它的闡釋，他提到，《荒涼山莊》有三大主題線：1.圍繞莊迪斯訴莊迪斯這樁冗長枯燥的訟案展開的大法官庭主題，其象征為倫敦的濁霧和弗萊特小姐的籠中鳥，律師和發(fā)瘋的當事人是這一主題的代表人物；2.不幸的兒童，他們和自己所幫助的人之間的關系，他們和父母的關系的主題。這些孩子的家長大多不是騙子就是異想天開的怪人。最不幸的孩子要數(shù)無家可歸的裘，他在大法官庭污穢的陰影中長大，又無意中推動了神秘情節(jié)的進展；3.神秘主題。戈匹、塔爾金霍恩、勃克特這三個偵探和他們的幫手一個接一個地跟蹤著一團浪漫的疑云，一步步追查出不幸的戴德洛克夫人的秘密，她曾未婚生下女兒埃絲塔。“狄更斯全力以赴表演的戲法就是平衡這三個球體，把它們輪番拋擲到空中又接住，協(xié)調著球體的起落，玩出連貫的花樣，使這三個氣球升到空中，又不讓繩線纏結起來。”而在科倫·麥凱恩《轉吧，這偉大的世界》一書中，主題也同樣是多重的：1.圣徒科里根的故事，神圣主題，在他的“宗教”里有的是內心的契約、行動而沒有經文，追蹤的是一個“被上帝遺忘的圣徒”的行動及其準則；2.母親克萊爾的故事，記憶和死亡的主題，她組織著“越戰(zhàn)死亡老兵母親”的聚會，她的兒子作為戰(zhàn)爭統(tǒng)計員死于越南戰(zhàn)場；3.蒂利·亨德森，生活和欲望的主題，她是妓女，而她的女兒爵士林也是妓女，在一場車禍中被藝術家布萊恩和萊拉的車撞死……這部包含著諸多枝杈的小說還有諸多的主人公，譬如費爾南多（涂鴉藝術家）、索德伯格（法官，克萊爾的丈夫）、艾德麗塔（妓女，科里根的情人）、山姆·彼得斯（年輕黑客）等等。他們都攜帶著屬于自己的性格、表情、記憶、習慣、命運和對事物、生活的判斷在小說中言說，每個人都有獨特的、自我的聲部，而將他們聯(lián)系在一起的是一個共同的“看見”：1974年8月7日，菲得普·珀蒂在世貿雙塔間的鋼絲上走過。他們和她們的故事，與這個時間節(jié)點上建立了松散（至少貌似松散）的關聯(lián)。

這類小說的復調感產生于主題的多樣，各主題之間往往具有分離和沖撞，它使我們習慣的簡單歸納變得困難和不可能。也恰因如此，復調的多主題小說會有特別的渾厚與闊大，有多棱的折光。如果我們更寬容些，或許可以認為這一“復調”的樣式還可容納一個特殊的變種，就是在統(tǒng)一性的故事和主題中，發(fā)展“離題”，讓思辨追問行為，讓思辨在某個階段獨立發(fā)展。“離題的意思是：暫時拋開故事。例如，在《不能承受的生命之輕》中關于媚俗的全部思考就是離題——我拋開正在講述的小說的故事直接地走向我的主題（媚俗）。從這一觀點來考慮，離題強化了結構的秩序而沒有消弱它……”（米蘭·昆德拉《關于結構藝術的對話》）它等于是，故事的前行是一條線，是一個完整聲部，而“離題”的部分則對應性地構成另一（或多個）完整聲部，與故事的主聲部構成復調。黑塞的部分小說也是這一類型。

語言節(jié)奏上的復調——在寫作中（尤其是長篇小說的寫作中），作家們往往會預先地設計好每個故事、每個章節(jié)、每次起伏之間的內節(jié)奏，通過語言的變化來微調和實現(xiàn)他的情緒變化與對閱讀者的感染。多數(shù)的時候，作家會根據(jù)自己的習慣風格設定一個主旋律，每個故事、每個章節(jié)、每次起伏的變化都“規(guī)范于”這一主旋律之下，它不會驟然地溢出，不會驟然地發(fā)生改變——他會讓自己的語言保持一種相對嚴整的統(tǒng)一性，這其實也是保證小說完整感的手段之一。只有少數(shù)的作家和少數(shù)的作品會精心地在敘事過程中通過有意變換節(jié)奏來制造情緒上的“復調”感，為小說精心地建立另一敘述聲部。在福克納《喧嘩與騷動》第二章，標為“一九一零年二月六日”的、由昆丁來講述的故事中，開始的句子是這樣的：“窗框的影子顯現(xiàn)在窗簾上，時間是七點到八點之間，我又回到時間里來了，聽見表在嘀嗒嘀嗒地響。這表是爺爺留下來的，父親給我的時候，他說，昆丁，這只表是一切希望和欲望的陵墓，我現(xiàn)在把它交給你……”一種平常的敘述語態(tài)，它的里面包含著被壓抑著的情緒和它底下的起伏，但總體上它是平靜的，常規(guī)的，有邏輯性和思維的流暢感的。而至昆丁想起凱莉失去貞操的那晚，敘述語調、節(jié)奏則明顯變化，甚至取消了標點：

接著我哭了起來她的手又撫摸著我我撲在她潮濕的胸前哭著哭著接著她向后躺了下去眼睛越過我的頭頂仰望天空我能看到她眼睛里虹膜的下面有一道白邊我打開我的小刀

你可記得大姆娣死的那一天你坐在水里弄濕了你的襯褲

記得

我把刀尖對準她的咽喉

用不了一秒鐘只要一秒鐘然后我就可以刺我自己刺我自己然后

那很好你自己刺自己行嗎

行刀身夠長的班吉現(xiàn)在睡在床上了

是的

用不了一秒鐘我盡量不弄痛你

好的

你閉上眼睛行嗎

不就這樣很好你使勁往里捅

你拿手來摸摸看

……

在這里，福克納用出的多是短句（間有長句子故意造成反差和不和諧，它有意“破壞”掉節(jié)奏），有著某種的尖銳和迅捷，其中的邏輯關聯(lián)也被打破，形成有著突兀、驟然的跳躍，多少有些紊亂感——當然，這里的紊亂感是作家的故意，是他故意變換節(jié)奏以強化昆丁情緒上的驟然變化和不穩(wěn)定。這一部分（小說中它所占有的頁碼不短）有著明顯的語調變化，它和前面的敘述構成明顯的分杈和不一致，屬于另一重的“復調”使用。

有些兒童文學也會間或使用語言“復調”，變換敘事語調——它可能在講述故事的時候使用一副腔調，而進行插述、讓故事中的主人公（尤其以動物為主人公）講述的時候則使用另一副腔調。在敘述上它們整體是統(tǒng)一的，即使是明顯“復調”的部分它也會是講述，而且會嚴格地控制篇幅長度——這一點我需要強調，因為兒童文學需要更多地考慮兒童們的心理接受。從來，文學的種種技藝設計是博弈，是作家與閱讀者之間的心理博弈，某些技藝手段的出現(xiàn)、完成和發(fā)展始終處在這樣的心理博弈中，它需要耐心地處理平衡或危險平衡，但一定不能坍塌和失衡——一個好的作家，一定是一個好的心理學家，這一點我會保持自己的固執(zhí)。格拉斯的《鐵皮鼓》，其中的語言跳拔、綿密、渾厚、迅捷且充滿機智俏皮，有一種順勢而下的“滔滔不絕”，閱讀他的敘述語言會讓人感覺他的筆下有一支數(shù)量龐大的交響樂隊，他對這支樂隊的精妙掌控讓人敬服。也就是在偉大的《鐵皮鼓》中，格拉斯數(shù)次變換語調，在那時，在我看來這位卓越的指揮有意“按住”其它樂器的聲響，而有意使用突出的單一樂器，從而產生一種奇妙的、意外的、更富藝術想象的效果。《有信有望有愛》那一章節(jié)，它采取的是兒童詩劇的方式，語感變得輕質跳躍，而一次次地有意反復“從前有個音樂家，名叫邁恩，他的小號吹得美妙無比”則更強化著兒童詩劇的復拓效果，讓它有一種旋律的回環(huán)——在這里，格拉斯刻意地讓邁恩吹起他的小號，在小號的聲音中他和鐘表匠勞布沙德的故事緩緩走向……而在《參觀水泥——或神秘，野蠻，無聊》那一章節(jié)，作家則將“話劇”引入到小說，強化了對話和對話的戲劇效果。

……

全文請閱讀《長城》2020年第6期