滇劇的聲腔爽利高亢，鏗鏗鏘鏘地唱著馬克白夫人被欲望支配著深陷血腥泥潭。笛聲簫聲幽咽婉轉(zhuǎn)，張生在寂寂的空間里形單影只，欲去還留的身形傾訴出與鶯鶯分別后，青春的華章戛然中止，少年人“痛煞煞傷別，急煎煎好夢難舍”的悵然心緒。重輕輕，慢三拍的圓舞曲縈繞在一個用京劇講述的故事里，歷史的夾縫中，光緒皇帝和珍妃相擁著舞向各自命運的盡頭……

2020年中國小劇場戲曲展演呈現(xiàn)的12部作品，動人處在于，一部分擁有專業(yè)自信的當代戲曲創(chuàng)作者正在遠離“先鋒”和“實驗”的焦慮，更著力于從唱作的程式資源中，尋找能回應時代審美趣味的新鮮、開放的編碼方式，激活“歌舞演劇”的傳統(tǒng)。

如何在戲曲創(chuàng)作中處理古與今、本土與外來的關系？如何讓傳統(tǒng)戲曲成為現(xiàn)代生活的一部分？這些長久困擾戲曲人的難題仍然存在，但部分小劇場戲曲作品讓觀眾看到，戲曲之所以成為戲曲的“基因”并沒有退化或萎縮，這份“基因”值得從美學的層面得到重估和認同。怎樣實現(xiàn)徹底歌舞化的劇場？這是面臨“創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展”的當代戲曲所應追求的美學理想。

“歌舞演故事”是戲曲最充沛的審美資源

在今年中國小劇場戲曲展演中，高甲戲《范進中舉》并不試圖從家喻戶曉的故事中生發(fā)更復雜的戲劇內(nèi)涵，這部體量不大的作品中，范進于落魄中上街賣雞，成了情節(jié)的重頭。小花臉以繁復身段鋪陳了一個窮儒的“情態(tài)”，表演的情趣取代了戲劇的進程，這很得諸如《醉皂》這類傳統(tǒng)丑角戲的意趣——情節(jié)游離于人物命運之外，演員的每個瞬間被突出了。

高甲戲以這樣的方式呈現(xiàn)“范進”，是有意識地溯源傳統(tǒng)戲曲的審美資源——它的歌唱和舞蹈。王國維給戲曲的定義是“以歌舞演故事也”。齊如山把京劇藝術的原則概括為“無聲不歌，無動不舞”。傳統(tǒng)地方戲固然有“下里巴人”粗俗的一面，但音樂本位的開放結(jié)構(gòu)、演員用程式化的歌舞扮演人物、簡潔的舞臺寫意地表現(xiàn)生活，這些延續(xù)幾百年的藝術特征有著強悍的美學生命力。當年，話劇以“新戲”的姿態(tài)在中國落地時，田漢就極有藝術敏感地把戲曲的基因移植過去，他認為，文藝應當“引人入藝術的境界，使生活藝術化”——這一觀點觸及了戲曲的藝術本性和它永恒絕對的生命力，即，給觀眾審美享受。

舞臺的語言系統(tǒng)，亦隨時代變遷而不斷衍變

事實上，今年中國小劇場戲曲展演的作品受關注的焦點之一，便在于它們在戲劇進程中的歌舞化程度，以及，它們的歌舞是否形成一套自洽的美學風貌。比如，婺劇《無名》通過三個走向死亡的囚犯，表達對權力、命運和生命的思考，但這部作品的看點并不在于劇作的“理念”，而是婺劇演員以身體承載了情節(jié)，他們用高難度的、具有強大爆發(fā)力的身體技巧，在狹窄的劇場空間里輸出了飽滿的生命激情。

《草橋驚夢》讓王實甫的《西廂記》從凝固的文學典籍回到流動的舞臺現(xiàn)場，創(chuàng)作者所追求的，不僅是讓“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”這支千古名曲在劇場中唱起，更是用歌舞再現(xiàn)張生為了追求情愛的行動，以及他對崔老夫人所代表的倫理秩序的合法性發(fā)起的沖擊。

相對于莎士比亞的《麥克白》，滇劇《馬克白夫人》是一個大幅簡化的文本，編劇以簡明利落的三幕劇，集中于馬克白夫人的欲望和意志，她悍然的行動力，和她逐漸崩潰的精神狀態(tài)。這部精悍的作品并不給人以“縮水版莎劇”的觀感，相反，它讓觀眾看到一個女演員怎樣以高強度的歌舞呈現(xiàn)一個女人的精神世界，在這個過程中，滇劇和莎劇完成了雙向的陌生化。

用寫意的歌舞完成對自然主義復制的超越，實現(xiàn)表演對日常體驗的陌生化，這是戲曲所傳承的特色，也是當代戲曲創(chuàng)作的靈魂。考驗創(chuàng)作者的，是怎樣把當代生活的體驗轉(zhuǎn)換成虛擬時空中寫意的歌舞，并且，怎樣應對當代觀眾的觀劇節(jié)奏，提煉、重組傳統(tǒng)遺留的“程式”資源，在舞臺上創(chuàng)造新的語言，以“歌舞演劇”的方式溝通當代觀眾的精神世界。日常表達的語言隨時代變遷而不斷衍變，舞臺的語言系統(tǒng)也如此，它是開放的，不拒絕新詞和外來語的加入。就這一點而言，京劇《鑒證》在皮黃中引入華爾茲，是再正常不過。

當我們談論現(xiàn)代戲曲的美學風貌，它應該闖蕩出一片多樣化的疆域。古典戲曲幾百年的積累留給今人的是資源，而非包袱，在傳統(tǒng)戲曲的規(guī)范“程式”和現(xiàn)代綜合歌舞劇這兩個極點之間，存在著一片斑斕的光譜。早在1907年，魯迅就寫下了這段高瞻遠矚的文字：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗。”今天，在“創(chuàng)造性繼承”的前提下，面臨“創(chuàng)新型發(fā)展”的當代戲曲，它的生命力和活力仍在于“取今復古，別立新宗”的能力。