對于喜歡的作家的寫作“周邊”——書信、筆記、隨感、訪談等等，我們常常趨之若鶩，有趣的是，作家本人對這種迷戀，總是與我們站在相反的立場。海明威在被《巴黎評論》的記者問起從文學工程切換到另一項工程是否容易時回答：“我正在打斷自己嚴肅的工作來回答這些問題，已經(jīng)證明了我有多愚蠢。”如果我們想要更多地了解作家本人，沒有哪位作家會承認他保留了一部分真實，不寫入作品中。讓寫下來的東西永生，是海明威寫作的唯一理由，因此小說中虛構所創(chuàng)造的，是要比真實更鮮活的東西。也許我們會申辯需要阿里阿德涅之線，海明威會反駁“多讀幾遍肯定比頭一次讀得到的東西多”。他既不想承擔帶讀者探求作品中更難理解的部分的義務，因為“寫書和故事已經(jīng)夠難了”，也強烈保護著還未完成的作品的私密和孤獨。不過，與他的觀點契合，收集到一些作家們作品以外的聲音，尤其是產(chǎn)生沖突的對話，對沒有多讀幾遍的人來說，是一條“從自己的認知中將人物塑造出來”的捷徑。讀《海明威：最后的訪談》，起初他的驕傲甚至冒犯，加深了我對他的偏見，讀完則好像一起喝了幾頓酒的親切。《大西洋月刊》的采訪者發(fā)表過一篇“把福克納切成了碎片、碎片”的文章，海明威勉強同意他的采訪時說：“你是過來把我切成碎片，然后喂給威廉·福克納的。”當時海明威五十五歲，身上有兩百多個彈片疤痕，膝蓋骨、腹溝股、椎骨、手腳、頭部受過或正受著斷裂、壓縮等輕重不一的傷，還有一個仍在試圖修補的腎。見面后，因為采訪者爽快答應了喝酒的邀請，海明威頓時高興許多，還向他吐槽了一個他遇到過的“全世界最冷酷的人”，因為他和海明威一起工作了三天，滴酒未沾。

海明威絕不是唯一在關于寫作的訪談表態(tài)不想談論寫作的，但是在費蘭特以匿名發(fā)表小說，并與其初衷背道而馳成為媒體關注的焦點后，我才驚訝地意識到作家們在作品先行和作品放生上達成的默契和某種共濟。

故事開頭，費蘭特就讓天才女友失蹤了。自我注銷，這個企圖一直誘惑著費蘭特，后來，一個人清除自己在世界上留下的痕跡，加入了另一個人的見證，成了“那不勒斯四部曲”。她說自己小說中的女性，生活里都找不到一段完整的時刻，而現(xiàn)實中，世界上也沒有任何東西能讓我們平靜下來。總有人會在消極飽和時說出“我不在場”。費蘭特認為這句話非常有力，其中有很多東西可以講述。按她的說法，莉拉的人物自有原型，但我總是猜度，她的失蹤多少也寄托了費蘭特的自我理想。并且是她匿名發(fā)表小說的原因之一。作者的身份生于寫作，也在作品完成時消失。《碎片》這部費蘭特與編輯、導演、記者、讀者等來往的書信集中，她花費不少篇幅重申——因為匿名是每家媒體必提的問題——自己脫離作品就是個普通人。你是誰？埃萊娜·費蘭特，十三個字母，一個不多一個不少。一個作家，出版了六部作品，這還不夠嗎？費蘭特的準確和犀利被她的謹慎和禮節(jié)包裹，是屋外車燈的光，穿過厚厚的窗簾仍然晃眼。她的創(chuàng)作遠大于她的發(fā)表——她的抽屜對此最為了解。對訪談認真做好的答復，也有不少沒有寄出，第一次發(fā)表于《碎片》中。看到她詳盡地解釋、舉例，甚至大段摘抄因為顧慮而刪去的片段，生動地回憶母親的裁縫世界和出門時光彩照人的樣子，不回避試圖把妹妹關進閣樓、借住在里面的“野獸”殺人的童年，也不難理解她為何不輕易接受訪談——每一次回復都耗費了她巨大的精力。最終它們還可能因為不夠真實和不夠真實的小說稿一起，一直躺在抽屜里。

費蘭特形容埃萊娜是莉拉的“一個非常精彩的附庸”。我和天才女友之間互存情誼也互相洗劫，把“女性的敵意、抵觸和憤怒展示出來，和慷慨仁義的情感放在一起”，正是費蘭特的用意。她要做一個冷靜的人，維系自己的安全感和秩序感，寫出任何人、任何關系都矛盾復雜的內(nèi)部，寫出席卷它們的“碎片”。

“碎片”是費蘭特母親留給她的那不勒斯方言詞匯，每次想起這個詞，費蘭特就想起無緣無故的哭泣，她稱之為“ ‘碎片’的眼淚”。 她已無從打聽準確的含義，只知道“碎片”神秘，會引起無緣無故的痛苦。費蘭特崇尚愛和激情，但這些不乏歌頌。她的決心是和“碎片”拉得足夠近，打破神秘，把感受到的說出來。對一個贊賞“不在場”的人來說，主動逼近確實是一種冒險。并且要在不體面里找到養(yǎng)分，在漩渦里重新建立起——哪怕是勉強的、臨時的——一種平衡，在過去的碎片里找到那些等待救贖的部分。小說要面對的，是一筆私人舊帳。正因為如此，它要傳遞出對她來說必須的、依靠她的價值判斷、對她來說正確的東西，不受約束地把感受“如實”而非“逼真”地講述出來，她和過去才能得到“清算”——費蘭特在《碎片》里好幾次提到這個詞——而非“和解”。

馬爾克斯的小說也必須經(jīng)得起冷遇，醞釀十多年寫下《百年孤獨》，也是要給童年一個交代。他在故事和人物中藏了許多密碼，只有深諳他經(jīng)歷的人才能破譯。這大概也是寫作的一種樂趣和對評論家的挑釁。作為一個拉美人，魔幻在成為他的風格之前，就已經(jīng)是他的日常。外祖母講給馬爾克斯聽的那些故事，白天讓他沉浸，晚上把他嚇得不輕，尤其是她總用沉靜的語氣，顯得更驚悚。《百年孤獨》模仿了她的語氣。外祖父對馬爾克斯的影響很深，他曾讓人打開了一箱冰凍鯛魚，把沒看過冰塊的馬爾克斯的手按進了冰塊里，這個意象成了《百年孤獨》開頭的緣起。“優(yōu)秀的小說是現(xiàn)實的詩意再現(xiàn)。”馬爾克斯堅持自己講述的任何一件事情，都不會跟讀者的現(xiàn)實生活大相徑庭。《百年孤獨》里美人兒蕾梅黛絲飛上了天空，但要怎么讓她飛上天，馬克爾斯想了很久，直到他看到自己院子里的床單，因為風太大，怎么也晾不成，總要被風吹走，才愉快地回到打字機前，這下誰也攔不住蕾梅黛絲上天啦。寫《族長的秋天》時，馬爾克斯因為無法清晰描繪族長獨裁者的品格特征而反復重寫、反復擱置。兩年后他在描寫非洲狩獵生活的書里讀到大象的內(nèi)容時，找到了繼續(xù)寫族長的方法，把大象的習性嫁接到獨裁者的品格上。

藝術家的人生經(jīng)驗和藝術作品對此的反映之間存在一種關聯(lián)，加謬在他的手記中作了絕妙的比喻。“如果藝術作品只是從整個經(jīng)驗中切削下來的一小塊，像鉆石的一個切面，內(nèi)蘊的光芒將無窮擴散。”這是“沃土般的作品”，而說出全部經(jīng)驗的，則是“超載的文學”。 我們總在關心作家如何寫成了這部小說，關心這些成形的字與現(xiàn)實之間發(fā)生過什么，想由此找到加繆所說的“經(jīng)驗和因而產(chǎn)生的意識之間的那種微妙關系”。

但作家周邊不是小說藥方，就算讀懂了也還是寫不出來。不過我們總是能從中受益，作家們大多數(shù)不神話所謂的靈感，他們互通自己的感官世界，不是直接從現(xiàn)實中取材，而是受到啟迪（我們則從中受到二手啟迪）。靈感以許多形式向他們發(fā)送信號。《加謬手記》也是一部碎片集，充滿了熱忱、質(zhì)疑、剖白、“有價值的沖突”，以及連自己也不太明白，但還是很有必要記下來的東西，還原了他身上不可阻擋的夏天。自始至終都對大愛同時抱著欲望和絕望，讀第一卷時，那種儼然只屬于年輕人的狂熱一直持續(xù)到最后：讀《西方的沒落》，被古希臘多立克柱的木頭用材打動，相比用石頭做柱子的“焦慮”的埃及文化，“古希臘之魂借此（木頭）表達出對時間的敵意”；完成《西西弗斯》后感到自由開始了；聞到了9月角豆樹在阿爾及利亞散播的愛的氣息；注意到了火車上一對都不好看的情侶，男人被并不引以為傲的女人在大庭廣眾下愛著而感到尷尬；“書寫，就是不問世事，從某種程度上隱居在藝術里”。

這與匿名的費蘭特喜歡“在大世界里找到自己的小角落”形成了暗合，文學不僅完整清楚地說出了我們難以名狀的感受，更讓我們經(jīng)歷了沒有經(jīng)歷過的體驗。費蘭特喜歡在康拉德的文本里占座，因為好故事是可以居住的，有很多場所，可以催生出其他看不見的故事。或許，更好地刺激我們的想象，就是我們迷戀作家們寫作“周邊”的理由。