格絨追美是康巴作家群的代表性作家之一，近年先后出版了短篇小說(shuō)集《失去時(shí)間的村莊》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱蔽的臉》《青藏辭典》、中短篇小說(shuō)集《青藏天空》等。這些作品多以藏地村莊為背景，輻射整個(gè)青藏大地，描繪這片土地上的風(fēng)云變幻，藝術(shù)地展示藏地風(fēng)俗、傳統(tǒng)、文化、人文、地理及其在時(shí)代風(fēng)云中的變遷，體現(xiàn)了作家在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突時(shí)的深刻思考、反思和批判。從這些作品中可以看出，在時(shí)代的進(jìn)程當(dāng)中，來(lái)自現(xiàn)代文明的沖擊使某些藏地傳統(tǒng)逐漸消失，對(duì)此格絨追美的心態(tài)是復(fù)雜的，也是無(wú)可奈何的，作為一位作家，他能做的就是充當(dāng)一位記錄者，就如他自己所說(shuō)的，“充當(dāng)村莊歲月和歷史的記錄員”。①要達(dá)到為藏地村莊“立言”的寫(xiě)作目的除了需要深刻的思想，還需要與之匹配的敘事技巧。格絨追美用作品說(shuō)明他是成功的。他的小說(shuō)在敘事上給人耳目一新之感，獨(dú)特的敘事技巧營(yíng)造出具有藏區(qū)地域色彩和神秘感的藝術(shù)審美空間，這使他的文本世界具有動(dòng)人心魂的力量。

本文從空間維度來(lái)探討格絨追美小說(shuō)的敘事技巧，試圖揭示空間元素在格絨追美小說(shuō)藝術(shù)中的審美秘密。1945年約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》一文中首次提出了小說(shuō)敘事研究的空間形式問(wèn)題，他認(rèn)為在T.S·艾略特、喬伊斯和普魯斯特等人的作品中敘事時(shí)間順序被“并置”打破了，②即是說(shuō)用空間的共時(shí)性取代了時(shí)間的順序性，這就使得這些現(xiàn)代主義的作品呈現(xiàn)出的是一種空間藝術(shù)而非時(shí)間藝術(shù)的效果。他說(shuō)普魯斯特“為了體驗(yàn)時(shí)間的流逝，超越時(shí)間并且在他稱之為‘純粹時(shí)間’的瞬間同時(shí)掌握過(guò)去和現(xiàn)在……顯而易見(jiàn)，‘純粹時(shí)間’根本不是時(shí)間，而是瞬間的感覺(jué)，也就是說(shuō)，它是空間”，普魯斯特正是通過(guò)人物不連續(xù)的出現(xiàn)迫使讀者在片刻時(shí)間內(nèi)空間地并置其人物的不同意象，③創(chuàng)造了空間藝術(shù)形式。弗蘭克對(duì)小說(shuō)空間形式的的論述是開(kāi)創(chuàng)性的，為敘事研究提供了新的思路和場(chǎng)域。隨著社會(huì)生活的變化，小說(shuō)家在探索一種新的能夠適應(yīng)表達(dá)現(xiàn)代生活需要的藝術(shù)形式，于是傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間-因果線狀敘事模式被打破，“空間”在小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)揮的作用越來(lái)越大，“空間”具有了重要的敘事功能，它不僅僅為文本故事提供場(chǎng)所和背景，“空間”己經(jīng)成為一種重要的敘事技巧。小說(shuō)家利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間安排作品結(jié)構(gòu)，甚至利用空間推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。就筆者對(duì)格絨追美小說(shuō)的閱讀來(lái)看，他的文本跳出了時(shí)間-因果線狀敘事模式，具有顯著的空間結(jié)構(gòu)特征，現(xiàn)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、空間設(shè)置與事像群

有研究者指出，康巴作家群作品選擇的空間環(huán)境有以下幾種：一是康定城里的鍋莊，二是漫長(zhǎng)險(xiǎn)峻的茶馬古道，三是廣袤無(wú)垠的草原，四是山河相間、溝壑縱橫的險(xiǎn)峻之地。④這個(gè)對(duì)康巴作家作品中的空間設(shè)置的判斷是正確的，這是共性。格絨追美作為康巴作家群代表作家之一，他的小說(shuō)創(chuàng)作在空間設(shè)置上又有其個(gè)性。根據(jù)筆者對(duì)他小說(shuō)的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，他對(duì)空間在小說(shuō)創(chuàng)作中的重要敘事功能是有著清楚意識(shí)的。他的小說(shuō)不是線狀敘事結(jié)構(gòu)，而是淡化情節(jié)，分解敘事鏈條，片段式地穿插組合，時(shí)空交錯(cuò)，呈現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的空間敘事形式。

首先他的小說(shuō)有一個(gè)比較恒定的空間場(chǎng)域設(shè)置，那就是他的藏地村莊，具體說(shuō)來(lái)就是定曲河谷中的村落。一位小說(shuō)家選擇什么樣的空間場(chǎng)域作為故事場(chǎng)景是十分重要的美學(xué)問(wèn)題，應(yīng)該說(shuō)直接涉及到小說(shuō)最終的敘事效果和審美力量。就像湘西之于沈從文，高密之于莫言，杰弗生鎮(zhèn)之于福克納，定曲河谷在格絨追美小說(shuō)敘事中至關(guān)重要，是他想象的支點(diǎn)，故事的生成場(chǎng)地，對(duì)形成和體現(xiàn)小說(shuō)主題具有重要的意義。比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱蔽的臉》就將空間設(shè)置為定曲河谷中的雪域村莊，這首先就給讀者一種藝術(shù)的遐想，雪山、草原、藍(lán)天、寺廟、經(jīng)幡、瑪尼堆……這一切預(yù)先就形成了一種神秘和傳奇氛圍，讓讀者對(duì)這部小說(shuō)充滿了期待。加上巧妙地以具有“神子”與凡人雙重身份的晉美作為敘述者，他洞悉過(guò)去未來(lái)的秘密，在時(shí)空中穿越，最大限度突破了小說(shuō)敘事時(shí)空上的局限，敘述了雪域村莊漫長(zhǎng)歷史歲月中的滄桑巨變，現(xiàn)實(shí)和魔幻融為一爐，佛教色彩和世俗氣息兼具，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，成功實(shí)現(xiàn)了為雪域村莊“立言”的創(chuàng)作目的。再如短篇小說(shuō)集《失去時(shí)間的村莊》和中短篇小說(shuō)集《青藏天空》中的作品也幾乎都是以雪域村莊作為故事產(chǎn)生和發(fā)展的空間。

格絨追美將小說(shuō)故事背景空間設(shè)置為村莊，是一種理性思考、審美選擇和藝術(shù)行為的結(jié)果，當(dāng)然也是積極借鑒前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使然，比如福克納的影響，在《青藏辭典》“福克納”辭條中，他說(shuō)“一生只寫(xiě)郵票大小之地的大師。那純熟的小說(shuō)藝術(shù)難有人企及。這是我當(dāng)下寫(xiě)作階段的一點(diǎn)感悟。然而它也極易成為捆縛我的路數(shù)——如果不幸身陷其中難以自拔的話。”①這雖是他的寫(xiě)作反思，但從中也看出他吸取借鑒的經(jīng)驗(yàn)。但格絨追美的不同之處在于：他的小說(shuō)不注重塑造人物，也不注重講述一個(gè)完整連貫的故事，他的敘事是片段式的，拼貼式的；他注重的是再現(xiàn)或者說(shuō)復(fù)活一段時(shí)空歷史，記錄已經(jīng)失去了的一段立體的生活。這只要和其他作家一比較就很清楚。比如巴爾扎克《高老頭》《歐也妮·葛朗臺(tái)》中的空間場(chǎng)景設(shè)置的目的是為了再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，不論是對(duì)破敗凄涼的伏蓋公寓、鮑賽昂夫人的豪華府邸和暴發(fā)戶銀行家的住宅的描繪，還是對(duì)老葛朗臺(tái)的家屋刻畫(huà)，都是和塑造人物性格緊密聯(lián)系在一起的。再如福克納短篇小說(shuō)《紀(jì)念艾米莉的一朵玫瑰花》中的老宅子，都是運(yùn)用空間來(lái)塑造人物形象的例證。在這些文本中，空間成為人物性格的象征，空間是塑造人物的手段，是塑造人物性格的一種“空間表征法”。②但是格絨追美小說(shuō)中的空間設(shè)置，主要功能卻不是塑造人物，據(jù)筆者理解，其中重要功能能之一就是用來(lái)容納“事像群”，從而達(dá)到他書(shū)寫(xiě)“村落史”的目的。

所謂“事像群”指的是由片段的事、人、景、物等構(gòu)成的集群，它們之間的關(guān)系不是因果線狀關(guān)系，而是一種并置，立體地共生于一個(gè)空間，共同展現(xiàn)某一段歷史時(shí)空，體現(xiàn)主題。這種類型的敘事文本，由于有意分割敘事鏈條，阻斷敘事進(jìn)程，鋪排細(xì)節(jié)，插入不同時(shí)空的文字材料，造成了閱讀上的障礙，對(duì)讀者是一種挑戰(zhàn)，但也營(yíng)造了一種新奇的審美效果。這種空間形式的安排體現(xiàn)了小說(shuō)家在面對(duì)日益復(fù)雜的社會(huì)生活時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造力，反映了一種新的藝術(shù)思維模式。傳統(tǒng)經(jīng)典小說(shuō)大多是集中筆墨塑造一兩個(gè)典型人物來(lái)概括或者說(shuō)象征性地反映某一時(shí)期的社會(huì)生活，但社會(huì)生活是復(fù)雜的，立體的，網(wǎng)狀的，“事像群”似乎更能實(shí)現(xiàn)格絨追美用小說(shuō)記錄藏地村落史這一目的。比如他的中篇小說(shuō)《失去時(shí)間的村莊》，共分為5章28節(jié)，沒(méi)有貫穿全篇的中心人物，沒(méi)有首尾連貫的統(tǒng)一故事情節(jié)，有的只是時(shí)空片段的并置。小說(shuō)中噶瑪活佛、刀登、次登、列繞、桑吉措娜、“我”等人都有自己的故事，這些事件不構(gòu)成因果關(guān)系，彼此之間聯(lián)系也很松散（他們只是因?yàn)橥瑢儆谝粋€(gè)村莊的人物而聯(lián)系在一起），在文本當(dāng)中是并置的，它們服從一種空間結(jié)構(gòu)，構(gòu)成“事像群”，共同為主題服務(wù)。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱蔽的臉》、短篇小說(shuō)集《失去時(shí)間的村莊》和中短篇小說(shuō)集《青藏天空》中幾乎所有作品都采取了“事像群”的寫(xiě)作方式。這些作品中并無(wú)中心人物和中心事件，而是用“事像群”的結(jié)構(gòu)方式來(lái)表現(xiàn)立體的的、網(wǎng)狀的村落生活，實(shí)質(zhì)上，“村莊”才是格絨追美筆下的真正主人公。

二、神圣空間與空間沖突

通常來(lái)說(shuō)，空間意味著“均質(zhì)”和廣延；但是對(duì)于宗教徒，某些空間因?yàn)槟撤N特殊性而被賦予了“圣”的特性，[1]比如教堂、十字架、家廟等，這些都是具有神圣性質(zhì)的空間。米爾恰·伊利亞德在《神圣與世俗》一書(shū)中說(shuō)，“對(duì)于宗教徒來(lái)說(shuō)，空間并不是均質(zhì)的。教徒能夠體驗(yàn)到空間的中斷，并且能夠走進(jìn)這種中斷之中。空間的某些部分與其他部分彼此間有著內(nèi)在品質(zhì)上的不同。耶和華神對(duì)摩西說(shuō)：‘不要近前來(lái)，當(dāng)把你腳上的鞋脫下來(lái)，因?yàn)槟闼局厥鞘サ亍！谑牵陀辛松袷サ目臻g，因此也就有了一個(gè)激動(dòng)人心的、意義深遠(yuǎn)的空間從而也就區(qū)別出了并不為神圣的其他部分，這種非神圣的空間沒(méi)有結(jié)構(gòu)性和一致性，只是混沌一團(tuán)。”[2]格絨追美小說(shuō)世界的神圣空間主要由神山、寺廟、經(jīng)堂等場(chǎng)所構(gòu)成。整個(gè)藏區(qū)由于獨(dú)特的地理環(huán)境和生活習(xí)俗，加上藏傳佛教對(duì)這片土地的長(zhǎng)久浸潤(rùn)，康巴高原作為藏區(qū)一部分，長(zhǎng)久以來(lái)在人們心中具有一種神秘和神圣感。神山、寺廟和經(jīng)堂就是體現(xiàn)神秘神圣感的重要空間場(chǎng)域，也是藏族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)傳統(tǒng)文化的空間表征。在普通藏族人民心中，對(duì)這些場(chǎng)所充滿了崇敬，是他們精神生活的中心和支點(diǎn)，他們的一切日常生活也與此密切相關(guān)，蓋房、孩子取名、上學(xué)、結(jié)婚、種地、采松茸、打卦，凡此種種都要到寺廟問(wèn)過(guò)活佛或僧人。比如在短篇小說(shuō)《歲月的河》中，“我”夢(mèng)見(jiàn)一頭鹿闖進(jìn)村莊，奶奶為此還到寺廟找高僧俄登打卦，卦象顯示吉祥才安心。《隱蔽的臉》《失去時(shí)間的村莊》等文本中，因?yàn)樽鰤?mèng)而去寺廟找活佛打卦的例證幾乎隨處可見(jiàn)。就是在平日里舉止行為再放肆的人到了寺廟也得有所收斂，心存敬畏，就連講話也得放低聲音。

康巴高原廣袤遼闊，有很多巍峨峭拔的雪山，在藏區(qū)神話傳說(shuō)中，這些雪山都是神的化身，比如格絨追美故鄉(xiāng)的崗普斯神山據(jù)傳說(shuō)就是“格薩爾王的一員大將，在戰(zhàn)場(chǎng)上立下了赫赫功勛……”[3]這些神話傳說(shuō)在時(shí)間流逝過(guò)程中又和藏傳佛教結(jié)合，加上高聳入云的雪山本身具有的神秘性質(zhì)，于是自然界的雪山便被神化化了，成為神山，是一個(gè)在藏族人民心目中神圣的空間場(chǎng)域。他們轉(zhuǎn)山以祈福，神山上的動(dòng)植物也都是神圣的，不可隨意獵獲和砍伐。在短篇小說(shuō)《追憶牧歌歲月》中就有關(guān)于朝拜神山的描寫(xiě)，“第二天天黑蒙蒙黎明還未蘇醒的時(shí)刻，相互叫喝催促著上路了。那明明滅滅，搖曳舞動(dòng)著的火把組成一條長(zhǎng)龍繞山而上……人們狂熱地轉(zhuǎn)塔、念經(jīng)、磕頭，又圍在女人的旁邊，傾聽(tīng)神的甘露妙語(yǔ)……”[4]可見(jiàn)神山的確被賦予了神圣的性質(zhì)，在格絨追美小說(shuō)中就是一個(gè)神圣空間，也是他筆下?tīng)I(yíng)造的藝術(shù)審美空間。

隨著時(shí)代變遷，現(xiàn)代價(jià)值文明輸入康巴大地，和這塊土地上原有的傳統(tǒng)價(jià)值文明產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖突，甚至導(dǎo)致了傳統(tǒng)價(jià)值觀、生活觀、宗教觀等的崩潰。格絨追美力圖用他的小說(shuō)文本記錄這一變化，這種價(jià)值意識(shí)上的沖突在他筆下藝術(shù)性地展現(xiàn)為空間沖突，或者說(shuō)他運(yùn)用的主要敘事策略之一就是空間沖突，將沖突空間化了。這本是一個(gè)由佛法籠罩的，由神山、寺廟、瑪尼堆等構(gòu)成的相對(duì)封閉的神圣空間開(kāi)始有了欺詐，有了各種墮落的現(xiàn)象，進(jìn)入了“末法時(shí)代”，“土地被切割，時(shí)間被分割……整塊的時(shí)間被一戶戶人家掰碎，又剔肉刮骨地切割成不像樣子。時(shí)間無(wú)法像河水一樣流動(dòng)。日夜嬗變，村莊騷動(dòng)不安。人們已難得相聚。個(gè)人闖蕩，各自為政，關(guān)起心扉，拉栓又加鎖。欲望、野心沸騰。人心里如妖魔鬼怪出籠了。父母尸骨未寒，子女們?yōu)樨?cái)產(chǎn)鬧得不可開(kāi)交。白發(fā)人送黑發(fā)人……于是，時(shí)光飛快輪轉(zhuǎn)，世界變幻無(wú)常，轉(zhuǎn)眼間，天地人心都?jí)淞耍兡吧恕！盵5]被人們視為神圣之地的神山上也有人偷獵了，“他在神山上都敢去偷猜（指次登）。據(jù)說(shuō)，噶瑪活佛曾帶口信讓他戒獵（殺生），他對(duì)帶口信的人說(shuō)，嘎瑪活佛給我發(fā)錢(qián)？我不去打獵，我有什么辦法掙錢(qián)？……桑吉振振有詞地說(shuō)：世間人顧這顧那，怎么能找到錢(qián)？那地也不種，草也不拔，就不傷生殺靈，一干二凈，不騙（經(jīng)商之意）不獵哪里掙錢(qián)，世間人沒(méi)有錢(qián)財(cái)，誰(shuí)又始他們供養(yǎng)？[6]這是現(xiàn)代價(jià)值文明對(duì)這片土地產(chǎn)生沖擊后的真實(shí)寫(xiě)照，從空間敘事的角度看，格絨追美正是運(yùn)用空間沖突的技巧來(lái)表達(dá)自身的深刻思考。

三、重塑精神空間

格絨追美在小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中分解敘事鏈條，不停中斷敘事進(jìn)程，拋棄因果線狀敘事邏輯，而采用空間形式來(lái)結(jié)構(gòu)篇章，是為了替雪域村莊“立言”，但其終極目的指向是在小說(shuō)文本中藝術(shù)地重塑精神空間，并以此對(duì)抗時(shí)間，將那些在時(shí)間流逝中消逝了的或者即將消逝的用文字凝固下來(lái)。雪域大地上，人事流轉(zhuǎn)千年，藏族人民創(chuàng)造了豐富燦爛的物質(zhì)和精神文明，曾經(jīng)在穩(wěn)定、維護(hù)和發(fā)展社會(huì)生活中起到了重大作用，但隨著歲月流逝，現(xiàn)代價(jià)值文明與這片由于地理、制度、宗教等各種原因而相對(duì)封閉的空間產(chǎn)生了沖突，傳統(tǒng)價(jià)值體系不再是規(guī)范人們行為和心理的唯一準(zhǔn)繩。

面對(duì)這一現(xiàn)象，格絨追美進(jìn)行了深刻思考。藏地傳統(tǒng)價(jià)值體系當(dāng)中，勤勞、樸實(shí)、尊重生命、與自然和諧相處等一直是為人稱道和信奉的美德，但在時(shí)代的沖擊下似乎一切都在人心中瓦解了。格絨追美對(duì)此深感憂慮并進(jìn)行了批判：

先是一條寬路延伸到村口，然后是來(lái)來(lái)往往的大小車輛，來(lái)了一群人，在河岸開(kāi)礦又挖金，鼓搗了兩三年，把河谷五班六腦都創(chuàng)翻出來(lái)，那群人就走了;然后又是牲畜田地分到了戶，人人瘋狂大干起來(lái)。一些人外出打工去了，兩三年?yáng)藷o(wú)音信，一回來(lái)都帶回花花綠綠的衣物、碗、小玩意兒，換上蟲(chóng)草、貝母，就又走了;再后來(lái)青柄菌（學(xué)名松茸）能賣大價(jià)錢(qián)，男女老少都上山瘋采，一賣換回大把大把鈔票。可是，許多外鄉(xiāng)人擁來(lái)了，起紛爭(zhēng)，又是搜山，又是堵截，矛盾如火澆油，劍拔弩張，縣上、鄉(xiāng)上千部年年來(lái)做工作。鄉(xiāng)干部、一些大戶人家在村口修起一溜鋪?zhàn)樱?jīng)營(yíng)百貨，老板們明里統(tǒng)一價(jià)格銷售，暗地里紛紛降價(jià)，相互拆臺(tái)。親戚與朋友間的信譽(yù)感消失，連血親紐帶也被撕碎；人人教紅眼，只看錢(qián)和權(quán)勢(shì)處事。偷竊、吹牛、欺騙，什么樣的惡行都紛紛出籠，神山上偷獵、安套索的都有了——有些竟是一向最老實(shí)、最本分之人。人們還說(shuō)縣上來(lái)了好多漂亮的妓女，公安局都不管了。村里人終于摸不著頭腦，只覺(jué)得上面的人已經(jīng)把什么門(mén)都打開(kāi)了，什么聞所未聞的事都在發(fā)生。人人匆忙，生活陷人入混亂、無(wú)序。歲月仿若只是一個(gè)夢(mèng)，一眨眼間，天地老了十年，人間變換了多少面孔，讓人應(yīng)接不暇。世間變了，人変了，還是人心天地都變了?

這段文字集中體現(xiàn)了格絨追美在面對(duì)由于現(xiàn)代價(jià)值體系沖突導(dǎo)致傳統(tǒng)價(jià)值體系崩潰的憂慮和批判意識(shí)。人與人之間不再和諧，人與自然不再和諧，人對(duì)神圣空間不再充滿敬畏，為了錢(qián)什么都干。由于現(xiàn)代文明沖擊導(dǎo)致人心墮落，但是格絨追美對(duì)現(xiàn)代文明并非一味地否定，而是對(duì)在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的人的精神困惑進(jìn)行關(guān)注，并以此為參照，反思自身傳統(tǒng)文化。比如在長(zhǎng)篇小說(shuō)《隱蔽的臉》中寺廟被砸毀，圣物被褻瀆，僧人被迫還俗，祈禱、念經(jīng)、轉(zhuǎn)山等宗教儀式被禁止，傳承了千百年的習(xí)俗就此中斷，作家對(duì)此甚為遺憾，字里行間充滿了感傷之情。但是作家又并不認(rèn)為一切傳統(tǒng)的觀念、價(jià)值、習(xí)俗都是合理的，在《隱蔽的臉》中普措和梅朵這對(duì)堂兄妹成親，對(duì)這一愚昧落后的習(xí)俗作者是批判和否定的，“我覺(jué)得那種同胞兄弟的子女結(jié)婚的做法是極其愚昧和落后的。”[2]所以在小說(shuō)中作者對(duì)他們進(jìn)行了懲罰：他們生下的孩子不是怪胎就是夭折。

中篇小說(shuō)《古宅》就是對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思的代表性文本。小說(shuō)以多角度第一人稱的手法寫(xiě)作，其中多吉是一個(gè)接受現(xiàn)代文明教育的大學(xué)生，作者通過(guò)他的眼光來(lái)審視、反思甚至是質(zhì)疑傳統(tǒng)文化。他根據(jù)學(xué)校教育，判定村人還活在神話時(shí)代，還與神靈鬼怪生活在一起，當(dāng)母親煨桑敬神時(shí)，他在心里是這樣說(shuō)的：“你們才愚昧呢，神山，這高大的峰巒就是神山?嚯嚯，還保佑我的前程？怎么保佑法？真是可笑！這些都不過(guò)是民間的神話。神在哪里？能讓我看看嗎？看到了我就信。”[3]他也弄不明白為何每家每戶都要精心照料一棵“也”樹(shù)，并且把它和家族的興衰聯(lián)系起來(lái)。他又根據(jù)科學(xué)和物質(zhì)的觀念指責(zé)做活佛的舅舅搞虛幻的東西，自欺又欺人，一點(diǎn)用處都沒(méi)有。同樣在《殺手》中他對(duì)野蠻的仇殺行為進(jìn)行了反思和批判，“世間無(wú)數(shù)的殺手，在殺掉別人的同時(shí)，也殺掉了自己。這是人類的悲劇命運(yùn)之一種。”[4]可見(jiàn)，格絨追美秉持的是一種包容的文化胸襟，對(duì)現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文化都有反思和批判，其中蘊(yùn)含的是作家對(duì)人與人、與自然和諧相處的呼喚，對(duì)生命和信仰的尊重和敬畏，這也是作家力圖重塑的一個(gè)包含著真善美的精神空間。

綜上，格絨追美在敘事上擺脫了傳統(tǒng)的時(shí)間-因果線狀敘事模式，而采用了空間結(jié)構(gòu)的敘事技巧，將雪域村莊設(shè)置為小說(shuō)展開(kāi)的空間場(chǎng)域，在其中納入網(wǎng)狀的、立體的事像群；通過(guò)空間沖突來(lái)展示現(xiàn)代價(jià)值文明沖擊下傳統(tǒng)價(jià)值體系瓦解，文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中人們的精神困惑。他對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明都進(jìn)行了深刻地省視和反思，并用他的敘事文本，力圖在傳統(tǒng)藏族文化和現(xiàn)代文明之間找到一條圓融之路，重塑真善美的精神空間。

（作者單位：四川民族學(xué)院文學(xué)院）