2001年，希利斯·米勒受邀為勞特里奇（Routledge）出版社“思考在行動(dòng)”（Thinking in Action）系列圖書寫作《論文學(xué)》（On Literature）。[1]該系列圖書旨在以清晰易懂的語言向公眾介紹當(dāng)代重要的社會(huì)議題及學(xué)者思考。在這樣的宗旨下，勞特里奇邀請了雅克·德里達(dá)、邁克爾·達(dá)米特、休伯特·德雷福斯、斯拉沃熱·齊澤克等多位（白人男性）學(xué)者撰寫了有關(guān)世界主義、移民與難民、互聯(lián)網(wǎng)、信仰等問題的一系列小冊子，米勒得到的題目是文學(xué)。2002年，《論文學(xué)》正式出版；2007年，《論文學(xué)》的中文譯本由廣西師范大學(xué)出版社推出，定題“文學(xué)死了嗎”。

歪打正著，“文學(xué)死了嗎”一題雖是書商噱頭，卻也極恰切地總結(jié)了中國文藝界多年來對米勒文學(xué)理論的大探討。2000年，在北京師范大學(xué)“文學(xué)理論的未來：中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，米勒斷言，新媒介和全球化將徹底改變文學(xué)與文學(xué)研究，并將其“引向終結(jié)”；2001年，在另外兩個(gè)先后于沈陽和北京舉辦的學(xué)術(shù)會(huì)議上，米勒又再次論述歐美現(xiàn)代文學(xué)的權(quán)威性是如何被構(gòu)建、其營造虛擬現(xiàn)實(shí)的功能又將如何被新的媒介手段所替代的問題。一石驚動(dòng)四海，“文學(xué)死了嗎”這一看似著毋庸議的問題驟然引發(fā)了中國文藝學(xué)界的激切討論，包括童慶炳在內(nèi)的眾多學(xué)者撰文回應(yīng)米勒和其“文學(xué)終結(jié)論”，或批判或澄清，一時(shí)嘈切錯(cuò)雜。

“中國學(xué)界對米勒的觀點(diǎn)從一開始就存在著某種誤讀”——這是學(xué)者朱立元在2016年總結(jié)“米勒事件”時(shí)做出的判斷。第一重誤讀：米勒所謂文學(xué)指的是“西歐近代經(jīng)濟(jì)社會(huì)和思想文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中多種因素綜合作用、動(dòng)態(tài)建構(gòu)的產(chǎn)物，是在特定時(shí)空中、特定歷史條件下生成的狹義的文學(xué)，而不是從來就有、覆蓋古今的普遍意義的文學(xué)”。故以作為“人類表現(xiàn)情感的需要”的、具有“普遍意義”的文學(xué)為立場對米勒做出指責(zé)，以大疆界駁小劇場，無疑是誤瞄了靶心。第二重誤讀：米勒所述“文學(xué)終結(jié)”只是“從美國的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史和學(xué)科狀況出發(fā)”做出的一種判斷，而“他的中國同行卻傾向于認(rèn)為他是要對文學(xué)現(xiàn)狀做出某種‘普世化’論斷”，這導(dǎo)致了米勒的觀點(diǎn)“在美國學(xué)界乃至整個(gè)西方學(xué)界并未引起大的爭論”，“在中國卻由于語境的不同招來諸多爭議和批評(píng)”。朱立元認(rèn)為“這實(shí)在是非常大的誤解”——中國學(xué)界既誤解了米勒學(xué)說的特殊性，也忽略了“自身語境”與米勒理論語境的差異。第三，在全球化和視覺文化的沖擊面前，“一部分新銳學(xué)者受西方文化研究思潮的影響”，認(rèn)為文藝學(xué)的“文化研究”轉(zhuǎn)向——文學(xué)之死——不可避免；但“文藝學(xué)對中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)有所疏離，對信息時(shí)代大眾媒介和藝術(shù)形式研究不夠……文學(xué)本身固有的審美維度仍需持守”。因此，朱立元認(rèn)為，在米勒事件中既存在對米勒的誤讀，也存在中國文藝學(xué)界對自身欲望的誤讀。“把西方已經(jīng)趨于衰落的文化研究拿來解決文藝學(xué)的理論危機(jī)”是一種誤讀、誤診，這“是站不住腳的”。[2]

不憚辭費(fèi)，在多個(gè)文本、多重語境中回環(huán)折返，辨析比較，筆者認(rèn)為朱立元的分析是全面而有其見地的。誤讀之誤，的確于語言、文本、歷史語境的交鋒碰撞之下不斷產(chǎn)生，需條分縷析，個(gè)中脈絡(luò)取徑才能彰顯。然誤讀之誤，因其非“錯(cuò)”，確也并非能像收拾雜物般靠“放回正確的語境”而輕易解決。在文本之前，在他者和自身癥狀之前，我們發(fā)現(xiàn)自己總處于這樣一個(gè)避無可避的誤讀境地中：即便拼盡全力，左右參照，試圖通過召喚語言背后的語言、叩問原文背后的原文、回溯語境背后的語境去正本清源，我們也并不能回到某種“正讀”之“正”上。我們是如何落入這一無物之陣的？是不是不讀《文學(xué)死了嗎》而去讀《論文學(xué)》才不會(huì)“誤”？到底什么是誤？什么是讀？多年后回望米勒事件，筆者認(rèn)為米勒事件尚未被領(lǐng)悟的機(jī)鋒，恰在誤讀之“誤”上。

一、符號(hào)性誤讀：板鴨配火鍋

從《論文學(xué)》到《文學(xué)死了嗎》，從朱立元所述“狹義的”文學(xué)（literature）到具有“普遍意義”的文學(xué)，在米勒事件中，我們遇到第一種誤讀與翻譯（符號(hào)與符號(hào)之間看似等價(jià)關(guān)系的專斷建立）息息相關(guān)。我們不妨將這種誤讀稱為符號(hào)性誤讀，用其指認(rèn)對符號(hào)與符號(hào)誤配的情況。

關(guān)于“l(fā)iterature=文學(xué)”這一等價(jià)關(guān)系是如何建立的，識(shí)者已有深入論述。將“l(fā)iterature”翻譯為“文學(xué)”的現(xiàn)象較早可以追溯到明代愛如略（Giulio Aleni）編譯的《職方外紀(jì)》；彼時(shí)“文學(xué)”可泛指儒家學(xué)說、有學(xué)問的人、學(xué)校或指稱特殊官名。及至19世紀(jì)，“文學(xué)”一詞又借道日文，以新的面目進(jìn)入漢語，在《天演論》等文本中與“l(fā)iterature”對譯。而文學(xué)作為一門學(xué)科（“文學(xué)科”），直到1902年慈禧太后宣建京師大學(xué)堂時(shí)才被“發(fā)明”，并于20世紀(jì)30年代前后成為各類文學(xué)創(chuàng)作形式的總稱。顯然，我們今天所理解的“文學(xué)”概念包含著與西方（包括日本）文學(xué)、其他第三世界文學(xué)以及中國傳統(tǒng)概念“文”之間的多重對話關(guān)系。當(dāng)“文學(xué)”二字被用來對譯米勒《論文學(xué)》之“文學(xué)”時(shí)，概念與符號(hào)、符號(hào)與符號(hào)之間多重誤配已無可避免地發(fā)生了。

閱讀將符號(hào)誤配的問題進(jìn)一步復(fù)雜化了。如果翻譯只是把南京的板鴨和成都的火鍋拴在一起，那閱讀則更像是南京人“看”板鴨，成都人“看”火鍋。在這“看”的過程中，板鴨和火鍋所調(diào)動(dòng)的味覺細(xì)胞、情感體驗(yàn)、文化記憶是截然不同的，但翻譯卻在它們之間建立了等價(jià)關(guān)聯(lián)。換句話說，在閱讀中，符號(hào)不僅僅是一個(gè)點(diǎn)，它還是符號(hào)體系中帶有強(qiáng)度的一個(gè)位置；符號(hào)性誤讀不僅僅是將一個(gè)點(diǎn)誤配上另一個(gè)點(diǎn)，它還在一個(gè)帶有強(qiáng)度的位置與另一個(gè)帶有不同強(qiáng)度的位置之間建立了等價(jià)的關(guān)系。

這一誤讀的境況在米勒事件中集中反映在對文本表演性理論的閱讀上。作為米勒理論的基石，“言語行為”（speech act）理論在20世紀(jì)中葉由J.L.奧斯汀首先展開。奧斯汀認(rèn)為，在起描述作用的“記述性”（constative）言語（如，“今天太陽很好”）之外，語言中還存在另一類“表演性”（performative）言語（如，“你被解雇了”），可以真實(shí)地改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)。不同于記述性言語，表演性言語功能的發(fā)揮不取決于說話者的意愿，而有賴于習(xí)俗與慣例。當(dāng)合適的人在合適的場合說出那句約定俗成的話時(shí)，即便說出的話并不合說話者個(gè)人的意愿，表演性言語的“表演性”也會(huì)被發(fā)揮，達(dá)到約定俗成的效果。

在對奧斯汀理論的批判性解讀中，德里達(dá)更進(jìn)一步，將前者所謂習(xí)俗與慣例解讀為一種無盡的語境引用網(wǎng)絡(luò)。在德里達(dá)看來，每一句表演性話語都是萬千可重復(fù)語境中的一次操演。因?yàn)檫@種語境在數(shù)量上是無限的，且向無限的解讀開放，所以任一表演性言語的效力都并不是提前確定的——它們總會(huì)以始料未及的方式打破語境，發(fā)揮習(xí)俗與慣例規(guī)定之外的功能。如是，在奧斯汀嚴(yán)格依賴于“約定俗成”的理論中，德里達(dá)加入了“打破常規(guī)”的可能。

不同于德里達(dá)，皮埃爾·布迪厄?qū)W斯汀的理論向另一方向做了發(fā)展。在《語言與象征權(quán)力》中，布迪厄提出，表演性言語的“表演性”實(shí)際上來自說話者的體制性地位。一句話產(chǎn)生什么樣的結(jié)果，完全由說話者所能掌控并托付的權(quán)力所決定。相比德里達(dá)對言語符號(hào)學(xué)性質(zhì)的重視，布迪厄顯然更強(qiáng)調(diào)言語的體制性地位，即其相對于權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的位置性。比起德里達(dá)，布迪厄的理論少了幾分不確定，多了幾分可預(yù)見性。

在奧斯汀、德里達(dá)和布迪厄之后，繼續(xù)闡釋、興發(fā)文本表演性理論的學(xué)者還有很多，其中就包括我們熟悉的朱迪絲·巴特勒。但與本文格外有關(guān)的，是另一支發(fā)展脈絡(luò)。有感于語言、代碼和新媒介之間千絲萬縷的聯(lián)系，在米勒寫作《論文學(xué)》之前，包括亞歷山大·加洛韋（Alexander R.Galloway），N.凱瑟琳·海爾斯（N.Katherine Hayles）在內(nèi)的眾多學(xué)者已經(jīng)開始對機(jī)器代碼的執(zhí)行性和媒介的表演性進(jìn)行理論化。用海爾斯總結(jié)性的話來說，在這些學(xué)者看來，“機(jī)器上跑的代碼比語言具有某種更強(qiáng)烈意義上的表演性”[3]。如果說米勒在《論文學(xué)》中將文學(xué)和電子游戲等同的看法似是令人匪夷所思，聯(lián)系加洛韋、海爾斯的理論工作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)米勒對文學(xué)和新媒介都具有創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實(shí)這一“表演性”功能的論述并非那么獨(dú)樹一幟，而是有其山鳴谷應(yīng)之人的。

筆者不厭其煩地詳述奧斯汀等人的文本表演理論，并非為了提供一種旨在把米勒放回其理論譜系之中去的“正讀”方法，絕非如此。與之相反，筆者希望說明的恰恰是這樣一種避無可避的符號(hào)性誤讀境況：無論“performativity”是譯作“表演性”還是“施行性”，它們所標(biāo)記的那一符號(hào)體系位置的“強(qiáng)度”是不同的，亦即在閱讀中，這些符號(hào)所能調(diào)動(dòng)的情感力量和注意力分配結(jié)構(gòu)——它們的高亮性——是不同的。如果“the performative use of language”[4]111一語中的“performative”是能立刻被高亮，并與奧斯汀、德里達(dá)、布迪厄甚至新媒介、計(jì)算機(jī)代碼、虛擬現(xiàn)實(shí)等實(shí)現(xiàn)共振的，“語言的表演性使用”與電腦、互聯(lián)網(wǎng)的連鎖關(guān)系似乎并沒有那么強(qiáng)。花開兩朵，各表一枝。筆者認(rèn)為，中文學(xué)界對米勒文學(xué)理論的探討長期圍繞“文學(xué)終結(jié)論”展開，而沒有從——比如，米勒是如何從文本表演性的概念出發(fā)來整合文學(xué)與新媒介之間的關(guān)系的——等另外的問題出發(fā)，與這種關(guān)乎閱讀過程中符號(hào)強(qiáng)度和高亮性的符號(hào)性誤讀境況是分不開的。

二、人造眼誤讀：被劫持的眼睛

我們無法假裝兩個(gè)符號(hào)的高亮性之間沒有權(quán)力關(guān)系。與符號(hào)性誤讀境況密不可分的，是英文日漸成為全球通用學(xué)術(shù)語言的霸權(quán)地位以及世界知識(shí)生產(chǎn)體系結(jié)構(gòu)性分配不平衡的歷史現(xiàn)實(shí)。無論愿意與否，我們必須面對另一重誤讀的境況：我們閱讀的眼睛——它的洞見與不見——已經(jīng)被這種以西方（美國）為中心的知識(shí)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)所劫持。

這已是后殖民理論的老生常談。在研究第三世界國家的民族主義時(shí)，帕沙·查特吉發(fā)現(xiàn)，作為第三世界國家民族與文化象征的文藝作品，是永遠(yuǎn)無法擺脫那一可以用“西方”二字統(tǒng)稱的認(rèn)知結(jié)構(gòu)而獨(dú)立存在的，我們的閱讀永遠(yuǎn)在不斷被這種權(quán)力結(jié)構(gòu)所決定和不斷與之搏斗的雙重過程中進(jìn)行，無時(shí)或已。[5]在探討日本民族電影這一概念時(shí)，吉本光弘也有類似的觀察。吉本指出，在西方/非西方這一統(tǒng)領(lǐng)世界知識(shí)生產(chǎn)的二元結(jié)構(gòu)中，民族電影研究作為全球?qū)W術(shù)生產(chǎn)分工的一環(huán)，已經(jīng)落入了只能為后殖民世界提供注腳、為西方理論提供東方文本的尷尬境地。“他者不是被‘誤’稱，他者永遠(yuǎn)已經(jīng)是誤稱（misrepresentation）”[6]——吉本認(rèn)為，我們對民族文本的閱讀，已經(jīng)陷入了這種永恒的“誤”的境地之中。

相比查特吉和吉本光弘的觀察，米勒事件向我們展示了一種更為徹底的誤讀境況。《論文學(xué)》顯然不是作為第三世界民族文化象征的文藝作品，而是地地道道的“西方理論”。就像朱立元總結(jié)的那樣：盡管米勒“文學(xué)終結(jié)”的判斷很有可能只是“從美國的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、歷史和學(xué)科狀況出發(fā)”而得出的，但米勒的“中國同行卻傾向于認(rèn)為他是要對文學(xué)現(xiàn)狀做出某種‘普世化’論斷”，當(dāng)它是某種“理論定性”——這難道不是一種更徹底的誤讀境地嗎？用同一雙被劫持的眼睛，米勒在《論文學(xué)》中將《詩經(jīng)》讀作文本，我們將米勒誤讀作理論。如果說查特吉和吉本揭示了作為“非西方”的我們被閱讀時(shí)的“誤”，那米勒事件則癥候性地呈現(xiàn)了，無論是誰在被閱讀，在被誰閱讀，這種“誤”都已經(jīng)是一個(gè)先決性的境地，避無可避。

在陳楸帆小說《荒潮》的結(jié)尾，變異人格小米1試圖通過侵入主人公陳開宗的人工眼、向他的眼中灌入大量數(shù)據(jù)來阻止他殺掉自己。我們必須接受這樣一個(gè)事實(shí)，即我們閱讀的眼睛并非自然的，而是早已如陳開宗的眼睛一般，是人工制造的。同時(shí)，像今天大部分人工制造一樣，這雙我們賴以閱讀的眼睛也很有可能是“加州設(shè)計(jì)，中國制造”。為了強(qiáng)調(diào)劫持我們眼睛的這一全球知識(shí)生產(chǎn)分工結(jié)構(gòu)，筆者稱這第二種誤讀境況為：人造眼誤讀。

指出人造眼誤讀并不代表我們可以立馬擺脫它。與符號(hào)性誤讀一樣，人造眼閱讀早已是我們今日閱讀的默認(rèn)處境。方方日記的遭遇就是其絕佳例證之一。在方方日記會(huì)在國外出版的消息公開之后，自然，我們所有閱讀的目光都不得不在太平洋兩岸反復(fù)跨越，遷移轉(zhuǎn)進(jìn)，才能再重新落回到文本之上；但即便在這一消息公開以前，對方方日記義憤填膺的回應(yīng)者們，不也都是在用這同一雙被劫持的眼睛閱讀嗎？在給方方的信中，那個(gè)“高中生”這樣寫道：“方方阿姨您的日記就是這個(gè)樣子，把真實(shí)的武漢擺到世界面前。”“小時(shí)候，媽媽告訴我，家丑不可外揚(yáng)。”[7]總結(jié)方方日記的爭議，余亮提筆就是：“這不，美國洛杉磯時(shí)報(bào)在頭版贊美了方方。”[8]……如此種種，不一而足。以方方日記為例，筆者想說明，無論如何不愿意承認(rèn)，我們今日的所有閱讀，都已經(jīng)是在通過一雙人造眼在進(jìn)行了。這雙人造眼既是由某種以“西方”為中心的知識(shí)生產(chǎn)的霸權(quán)結(jié)構(gòu)所設(shè)計(jì)，也是徹徹底底的“中國制造”。

或有識(shí)者指出，人造眼誤讀是可以通過重新生產(chǎn)另一個(gè)主體來規(guī)避的。比如，朱立元在對米勒事件的總結(jié)中認(rèn)為，米勒事件發(fā)生的一個(gè)重要?dú)v史語境是，在視覺媒介對印刷媒介、文化研究對文學(xué)研究、全球化等多重沖擊下，中國文藝學(xué)界在20世紀(jì)初的幾年中對“文學(xué)理論的未來發(fā)展、轉(zhuǎn)型和學(xué)科邊界”等問題正進(jìn)行激烈的思考。朱立元寫道：“無論何種態(tài)度，人們關(guān)心的是同樣的根本問題，即中國文學(xué)如何在面對外來文化時(shí)保持自身特色，實(shí)現(xiàn)國際交流。”在這一對全球化的思考中，要“發(fā)出中國的聲音”“保持我們的主體性”便逐漸成為眾多學(xué)者的共識(shí)。[2]48

作為現(xiàn)代文學(xué)（literature）概念的重要組成部分，西方現(xiàn)代主體概念的生成也是米勒在《論文學(xué)》中詳述的對象。自笛卡兒“我思故我在”，到洛克的“人格同一”“自我意識(shí)”，至費(fèi)希特的主權(quán)理論、黑格爾的絕對意識(shí)、尼采的權(quán)力意志、再到弗洛伊德的“自我”、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)自我，海德格的存在，直至作為表演性言語的主體的奧斯汀的“我”，現(xiàn)代主體的概念在西方經(jīng)歷了近300年的發(fā)展，才成為一個(gè)可為自己的言語、思想、行為負(fù)責(zé)的實(shí)體。（雖然米勒并未提及，但筆者想補(bǔ)充，這個(gè)西方現(xiàn)代主體的概念還必須被理解為一個(gè)性別主體和殖民主體）在這個(gè)主體概念的基礎(chǔ)上，作者和作者權(quán)威的概念產(chǎn)生了。所謂“文學(xué)終結(jié)”，其首要原因就是作者和作者權(quán)威——上述這一西方現(xiàn)代主體概念——在20世紀(jì)遭到了徹底的質(zhì)疑。[9]

我們的問題是，在這種徹底的質(zhì)疑之后，是否還有“另一個(gè)”與之相對的主體可以被生產(chǎn)，可以發(fā)出聲音，可以被保有、保持？我們是否還能寄希望于生產(chǎn)一個(gè)新的主體，再造一雙新的眼睛來對抗人造眼誤讀的境況？如果可能，如何造？這個(gè)新的閱讀主體屬于誰？以什么為界？它有可能是完整的、天然的、未被污染的、先于文本存在的嗎？

三、“狂者妄言”的誤讀

在《新文學(xué)史》2011年冬季刊上，布朗大學(xué)教授保羅·B.阿姆斯特朗（Paul B.Armstrong）發(fā)表了一篇題為“為閱讀辯護(hù)：或，在語境主義年代閱讀為何依然重要”（In Defense of Reading: Or, Why Reading Still Matters in a Contextualist Age）的文章，批判“語境主義”（他對“新歷史主義”的委婉稱呼）將一切文本放回其語境的理論立場和閱讀方法，主張人文學(xué)者必須重新重視那一關(guān)乎閱讀過程的、復(fù)數(shù)的、“鮮活的閱讀體驗(yàn)”。在文章起首，阿氏宣告，“閱讀”作為一個(gè)被廣泛認(rèn)可的研究主題，在被長久忽略之后“正在回來”。[10]

阿氏自然不是英文學(xué)界在過去20年中第一個(gè)喊出“閱讀正在回來”的學(xué)者。據(jù)他所述，自21世紀(jì)初，在書籍史研究、認(rèn)知文學(xué)研究、感受批評(píng)、接受研究等領(lǐng)域就已經(jīng)出現(xiàn)了各種閱讀回潮的信號(hào)。相關(guān)著作包括德雷克·阿特里基（Derek Attridge）《庫切與閱讀的倫理》（J.M.Coetzee and the Ethics of Reading，2004）、麗塔·菲爾斯基（Rita Felski）《文學(xué)之用》（Uses of Literature，2008），以及約翰·梅納德（John Maynard）《文學(xué)發(fā)明·文學(xué)闡釋·讀者》（Literary Intention, Literary Interpretation, and Readers, 2009），等等。[10]108通讀米勒《文學(xué)死了嗎》，我們不難發(fā)現(xiàn)，這本最早出版于2002年的有關(guān)文學(xué)的通俗讀物，其實(shí)也有一大半的篇幅在討論為什么閱讀、如何閱讀以及如何比較閱讀等問題。在宣判文學(xué)已死之后，米勒似乎補(bǔ)充了重要的一句：但閱讀還在。

我們不妨先看看米勒是如何理解閱讀的。正如眾多研究米勒事件的學(xué)者已經(jīng)總結(jié)出的那樣，在《文學(xué)死了嗎》一書中，米勒區(qū)分了兩種閱讀方式：第一種是“天真的”“瘋癲的”“快板式的”閱讀；第二種是批判性的、“去神秘化的”閱讀。前者指“毫無保留地交出自己的全部身心、情感、想象”，以“康德稱之為‘癲狂’”的那種方式投進(jìn)作品所創(chuàng)造出的虛擬現(xiàn)實(shí)中去[4]118；后者則是細(xì)密地觀察品評(píng)，“質(zhì)問文學(xué)作品如何灌輸有關(guān)階級(jí)、種族或性別關(guān)系的信條”[4]123。雖然這兩種閱讀是互斥的、矛盾的，但“你必須同時(shí)以兩種方式去閱讀，以不可能的方式”[4]159。這，米勒稱，是“閱讀的難題”[4]124。“但說到底……除非你已經(jīng)實(shí)踐了那天真的第一次閱讀，否則沒什么東西會(huì)存在在那兒讓你去抵抗或批評(píng)”[4]159——米勒在書的末尾這樣寫道。這表明了那種“天真的”“瘋癲的”閱讀必須首先存在，在任何批判性閱讀的嘗試之前。

米勒在書中說：“讀者和閱讀之間的關(guān)系就像戀愛。兩種情況都是要把你自己毫無保留地交給對方。”[4]120這并非米勒第一次提出這一觀點(diǎn)。在他1977年的文章《作為宿主的批評(píng)家》（The Critic as Host）中，米勒已經(jīng)指明：在閱讀中我們必須首先“讓語言把我們帶到盡可能遠(yuǎn)的地方，與文本一起走到那一最遠(yuǎn)之處，走到極限”[11]。這也并非米勒一個(gè)人的觀點(diǎn)。德里達(dá)讀尼采時(shí)寫：我們不是要從海德格的“誤讀”中拯救尼采，相反，我們要將自己完全“獻(xiàn)”給那種海德格式的誤讀，“完全”“毫無保留”“以至于尼采話語本身的內(nèi)容都幾乎失去了”，在這之后，尼采“文本的形式才能重新獲得他的絕對陌生感，最終喚起一種不同的閱讀”。[12]由米勒和德里達(dá)，我們不得不重新想象一種新的閱讀—主體關(guān)系。在這種關(guān)系中，我（笛卡兒的“我思”，黑格爾的“意識(shí)”……）必須先將“我”完全放棄，先將某種“天真的”“瘋癲的”的無我之物無條件地交付給文本，然后，閱讀才有可能成為一個(gè)“個(gè)體化”的過程，成為一個(gè)奇點(diǎn)的爆破，成為一個(gè)充滿潛能，讓新的、“絕對陌生的”主體生成的開放性胚胎。在這種我成為我的生產(chǎn)性的閱讀過程中，沒有任何“我”在閱讀文本，相反，是閱讀生產(chǎn)了我。

不妨讓米勒的文本再帶我們走得遠(yuǎn)一點(diǎn)。在《文學(xué)死了嗎》第五章中，米勒借康德“狂熱”（Schw?rmerei）的概念來描述他所謂“瘋癲”“狂喜”甚至“狂歡”的閱讀狀態(tài)。雖然康德認(rèn)為狂熱于理性有害，但對米勒來說，恰恰是在這種原初的瘋癲狀態(tài)中，“作品變活了，以一種奇特的、獨(dú)立于書頁上文字的方式變成了某種內(nèi)心的劇場”；同時(shí)，一個(gè)人“內(nèi)心的劇場或狂歡，與另一個(gè)人的絕對不同”。[4]118一種劇場化誤讀的理論輪廓逐漸清晰起來：這種誤讀不去假想有一種密封在文字里的“正讀”在等待被發(fā)現(xiàn)；它也絕不預(yù)設(shè)某一虛幻的、同聲一氣的、先于閱讀存在的“一”的主體。相反，這種誤讀向那一正在形成的、不能為我們所知的“多”的未來開放，它向無數(shù)還未被理性所捕獲的、“絕對不同”的嶄新個(gè)體開放。借用米勒劇場的例子，這種誤讀是排練，是用“幕表”做幕表戲，是向萬千未知的表演開放；它是德勒茲所謂“學(xué)徒”、所謂不斷學(xué)習(xí)的老鼠——它在不斷生成“絕對不同”的自己。

如上所述，有三種“誤”決定了我們今日閱讀的境地。第一種“誤”是符號(hào)的交錯(cuò)誤配。在不同符號(hào)、不同符號(hào)位置強(qiáng)度間綿密錯(cuò)雜、一切無定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中妄求等價(jià)之“正”，不過是水中撈月。第二種誤讀，是延誤之讀，是我們閱讀的目光永遠(yuǎn)被某種知識(shí)生產(chǎn)權(quán)力結(jié)構(gòu)中介、折射，永遠(yuǎn)無法“直接”抵達(dá)文本。第三種“誤”，則是“繆”。在《說文解字》中，“誤”訓(xùn)“謬”，而“謬”則訓(xùn)“狂者妄言”。（在“誤”—“謬”—“狂者妄言”間建立關(guān)系，這不就是《說文解字》對“誤”字的誤讀嗎？）我們很難不由此聯(lián)想到德勒茲在另一處談到的閱讀：

閱讀一個(gè)文本絕非尋找所指的學(xué)術(shù)性訓(xùn)練，更不是尋找能指的高度文本性訓(xùn)練。準(zhǔn)確地說，（閱讀）是對文學(xué)機(jī)器的生產(chǎn)性使用，是欲望機(jī)器的蒙太奇，是一種從文本中榨取革命動(dòng)力的精神分裂訓(xùn)練……在一種與瘋狂的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)中。[13]

閱讀不是尋找所指和能指，而必須是一個(gè)永恒的“誤”的過程，是誤讀之“誤”將誤讀之“讀”由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)化成了對文本的“生產(chǎn)性使用”，轉(zhuǎn)化成了“狂者妄言”的“言”的生產(chǎn)。米勒在《文學(xué)死了嗎》中說，要想閱讀，“你必須成為一個(gè)孩子”[4]120。筆者想，他在提醒我們，所有的閱讀都必須是誤讀，沒有任何閱讀可以逃避誤讀的境況。如果閱讀有任何主體可言，那它必須是一個(gè)孩子，是一個(gè)要在閱讀中生成的，指向妄言的狂者。

注釋：

[1]如無特別說明，文中所有譯文皆為筆者自譯。

[2]朱立元.“文學(xué)終結(jié)論”的中國之旅[J].中國文學(xué)批評(píng)，2016(1):34-48.

[3]Hayles, N.Katherine, My Mother Was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts, Chicago: University of Chicago Press, 2005, p.50.

[4]Miller, J.Hillis, On Literature, New York: Routledge, 2002.

[5]See Chatterjee, Partha, The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton: Princeton University Press, 1993.

[6]Yoshimoto, Mitsuhiro, “The Difficulty of Being Radical: The Discipline of Film Studies and the Postcolonial World Order.”boundary 2 18 (3), 1991, p.257.

[7]犀利聲.一位高中生給“方方阿姨”的信.犀利聲微信公眾號(hào):https://mp.weixin.qq.com/s/EMvF9P930L_9eiqyIZbG0w(2020年3月17日).

[8]余亮.把方方日記埋在春天里——談當(dāng)代中國“良心”戲.觀察者網(wǎng):https://www.guancha.cn/YuLiang/2020_03_29_544348.shtml(2020年4月1日).

[9]詳見《論文學(xué)》第一章。

[10]Armstrong, Paul B., “In Defense of Reading: Or, Why Reading Still Matters in a Contextualist Age.”New Literary History 42 (1), 2011, p.87.

[11]Miller, J.Hillis, “The Critic as Host.” Critical Inquiry 3 (3), 1977, p.443.

[12]Derrida, Jacques, Of Grammatology, Baltimore: Hopkins University Press, 1995, p.19.

[13]Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, New York: Penguin Books, 2009, p.106.