小劇場(chǎng)京劇《一蓑煙雨》劇照

用京劇寫文人心態(tài)，很難。寫蘇東坡這樣的大文人，寫蘇東坡這樣的大文人在他被貶謫到黃州時(shí)的內(nèi)心思索，更難。

京劇里的文人形象一直就很少。這或許是因?yàn)樵瓉砭﹦∮^眾構(gòu)成非常復(fù)雜，追求的是雅俗共賞，不太會(huì)為文人專門寫戲。20世紀(jì)80年代以來，從陳亞先的京劇《曹操與楊修》到鄭懷興的晉劇《傅山進(jìn)京》，一種文人寫文人的戲曲新傳統(tǒng)隱約出現(xiàn)。但《曹操與楊修》也罷，《傅山進(jìn)京》也罷，都是或者寫文人在政治事件中的沉浮，或者寫文人與政治人物的糾葛，對(duì)于創(chuàng)作者來說，都有著可以依憑的事件去編織劇作。而黃州時(shí)期的蘇東坡，在他的個(gè)人生涯中，這一人生階段的政治博弈已經(jīng)失敗，退守黃州已經(jīng)是無可奈何。創(chuàng)作者要寫這一階段的蘇東坡，既沒有政治事件可以鋪陳，也沒有政治人物可以對(duì)話。如此要直面蘇東坡的內(nèi)心世界，確實(shí)太難了。這有點(diǎn)像是回到當(dāng)年汪曾祺寫《范進(jìn)中舉》，要在日常瑣事里做出文章。但《范進(jìn)中舉》好歹還有個(gè)《儒林外史》的底子，而蘇東坡在黃州，只有寫詩(shī)詞曲賦的零散材料，怎么寫？

因而，看到白愛蓮寫《一蓑煙雨》，偏要向這沒有戲中找戲，我不免有些懷疑。但等我真去看了，確實(shí)很服氣。白愛蓮不僅在沒戲中找出了戲，為這部戲找到了一種雖散點(diǎn)但并不松散的戲劇結(jié)構(gòu)；更重要的是，她借助這帶著靈氣的戲劇結(jié)構(gòu)，真的以蘇東坡的詩(shī)詞曲賦為基礎(chǔ)，帶著我們進(jìn)入蘇東坡的內(nèi)心世界。

我說的這個(gè)靈巧的戲劇結(jié)構(gòu)，是整部戲以“藏”“嬉”“行”三個(gè)場(chǎng)次的構(gòu)成，講述三種心情。這種松散的戲劇結(jié)構(gòu)之所以能像“戲”，能在沒有事件推動(dòng)戲劇進(jìn)展的情況下，讓戲帶著觀眾運(yùn)行，帶著觀眾一起去探尋蘇東坡這樣一個(gè)大文人的內(nèi)心世界，還是作者在每一個(gè)戲劇場(chǎng)面中，都充分調(diào)動(dòng)京劇的表演性特質(zhì)，讓這些散點(diǎn)的戲劇場(chǎng)面里的每一場(chǎng)景都有著動(dòng)人的表現(xiàn)方式。比如在“藏”和“行”兩個(gè)章節(jié)中，創(chuàng)作者都是用蘇東坡與說書人的虛擬對(duì)話展開。在“嬉”這個(gè)章節(jié)中，用的是蘇東坡與侍妾朝云自編自演了蘇東坡去世，故友親朋、左鄰右舍前來吊唁。這兩處精巧的設(shè)計(jì)，就為京劇表演展開了無窮的表現(xiàn)空間。

比如在“藏”這一章節(jié)中，失意的蘇東坡在小酒店里猛然聽到民間藝人在用評(píng)書講自己的烏臺(tái)詩(shī)案。舞臺(tái)上，說書藝人的一點(diǎn)一評(píng)，與蘇東坡回顧回味自己在這人生重大選擇中的所作所為碰撞在一起。老生蘇東坡與丑角說書藝人，一唱一和，亦舞亦蹈。在沒有情節(jié)、事件的推動(dòng)下，戲劇場(chǎng)面通過發(fā)揮京劇演員的表演性，將本來只能是交代性的場(chǎng)面表現(xiàn)得妙趣橫生：一邊是丑扮演的說書人插科打諢，一邊是老生扮演的蘇東坡夾敘夾議，蘇東坡就在別人對(duì)自己的評(píng)述中反思自己的所作所為。

更為巧妙的是，在戲中，編導(dǎo)讓蘇東坡的三種人生階段直接在舞臺(tái)上碰面。想象一下小生扮演的少年蘇東坡、老生扮演的中年蘇東坡與丑扮演的老年蘇東坡在舞臺(tái)上互相應(yīng)和的奇妙場(chǎng)面吧！創(chuàng)作者非常巧妙地運(yùn)用了京劇行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)去呈現(xiàn)一個(gè)人的不同自我；而少年、老年的分別出現(xiàn)，也給了編導(dǎo)巨大的空間，去呈現(xiàn)這部文人戲中想要呈現(xiàn)的思考性主題。

小生在“藏”的篇章中出現(xiàn)。此時(shí)，蘇東坡剛被貶黃州，也正在經(jīng)歷人生中極大的迷惘。仕途與隱逸，為己與為民……進(jìn)退出處，給人到中年的蘇東坡帶來極大的困擾。此時(shí)，少年的蘇東坡翩然而至，給了他一個(gè)思考人生的對(duì)話對(duì)象。在迷茫中遇到少年時(shí)的自己，他感慨自己的少年心氣，也想著可以如少年一樣縱情“小舟從此逝，江海寄余生”；但人到中年的老生蘇東坡，終于還是退縮了，因?yàn)樗诮新牭搅恕坝H朋呼喚、小兒嬉笑、東坡犁鏵、妻妾軟語之聲……”他舍不下。中年的自己，已經(jīng)不可能和少年一樣風(fēng)流瀟灑，中年的自己，有更多的包袱也有更多的責(zé)任。在第三篇章，此時(shí)的蘇東坡歷經(jīng)黃州的三年磨煉，即將到汝州做團(tuán)練副使，此時(shí)，老年的他又以丑的形象翩然而至。當(dāng)老年的自己告訴他身后之事，告訴他身后作品如何被毀，中年的蘇東坡，在黃州的日常生活中參悟了三年的蘇東坡，反而由怒與悲轉(zhuǎn)向平靜，因?yàn)椤肮雷栽谌诵模诵陌蔡幨俏徉l(xiāng)”。

在這小生、老生與丑的對(duì)話以及詠唱中，念白又充分發(fā)揚(yáng)了京劇老生內(nèi)在的幽默感。一句中年蘇東坡對(duì)少年蘇東坡的調(diào)侃：“把你活成現(xiàn)在這個(gè)樣兒，倒真真的是，對(duì)不住了”；一句老年蘇東坡對(duì)著中年蘇東坡的揶揄：“我敢來，你竟不敢看！”人生的莫名悲喜，在京劇的念白中緩緩展開。整部戲作者都沒有直接去寫蘇東坡如何感悟，而就是讓大文人在日常生活的一蔬一飯、一詠一嘆中，巧妙地詮釋了蘇東坡如何將佛家心性融入貫通到儒學(xué)的哲學(xué)思考與人生態(tài)度中。面對(duì)著這樣一種亦喜亦悲的戲劇，看著蘇東坡亦出亦入的人生選擇，對(duì)于蘇東坡所展現(xiàn)的中國(guó)哲學(xué)的寬闊胸襟，我們也至少觸及了一些皮毛吧！

這部作品還有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是化用蘇東坡的詩(shī)詞曲賦為京劇的臺(tái)詞。編導(dǎo)與作曲讓演員把蘇東坡的詩(shī)詞歌賦娓娓唱來。聽著很多我曾經(jīng)非常熟悉的詩(shī)句——“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”“長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)；小舟從此逝，江海寄余生”；“萬里歸來顏愈少，微笑，笑時(shí)猶帶嶺梅香。試問嶺南應(yīng)不好，卻道：此心安處是吾鄉(xiāng)”……我?guī)状味既滩蛔∫錅I。這落淚，既是如劇中蘇東坡的侍妾朝云所說，“太美了！”詩(shī)詞歌賦用京劇唱得如此之美，美到讓人想落淚，更是因?yàn)槲疫@個(gè)學(xué)古典文學(xué)的博士，似乎突然之間才發(fā)現(xiàn)，在漢語言文字的層層疊疊中，那一字一句的音韻之美之后，是那么醇厚，那么有重量的哲思。而這份屬于中國(guó)文化的思想內(nèi)容，并不如西方哲學(xué)那樣是一種專門的學(xué)問，它就那么融化在優(yōu)美的文字中，融化在這文字層層疊疊構(gòu)造的美好意境之中。

戲劇的最后，當(dāng)小生、老生與丑用不同唱腔、不同音色合唱“莫聽那穿林打葉風(fēng)雨聲，何妨吟嘯且徐行，竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑煙雨任平生……”這三個(gè)男人且歌且舞吟唱著的優(yōu)美而有哲思的文字，滋潤(rùn)著一代又一代的中國(guó)人，給他們奮進(jìn)的勇氣，進(jìn)退的通達(dá)，生死的看護(hù)。一代一代的中國(guó)文人，也在自己不同的人生境況中，與這些文字與思想再次碰撞，不斷生成新的文字，新的思想。中國(guó)的文化，不正是這樣由一代人又一代人積累而形成的嗎？在今天，向著大眾發(fā)揚(yáng)這樣的文化，不也正是我們戲曲最動(dòng)人心魄的魅力嗎？