2019年5月“第二屆中國網(wǎng)絡文學周”期間，我聽網(wǎng)絡文學作家貓膩說，他所在的一個作者群最近達成了一個共識，“就是羅森的《風姿物語》才是中國網(wǎng)絡文學的源頭”。在流浪的蛤蟆、憤怒的香蕉的微博上，我也看到過類似說法。《風姿物語》究竟是一部什么樣的小說？為什么能讓大神們共推為網(wǎng)文的開山作？

1997年8月，銘傳大學中文系學生羅森開始在臺灣交通大學BBS上連載《風姿物語》，歷經(jīng)近10年，在2006年1月完結，總字數(shù)520余萬，全部出版后達77卷之多。很有可能，這是人類印刷史上第一次完整出版單部超過500萬字的作品——金庸最長的小說《鹿鼎記》只有160多萬字，而J.K.羅琳于1997至2007年完成的7部“哈利·波特系列小說”也不到300萬字。

小說連載的形式十分特殊，雖然最早發(fā)表在網(wǎng)上，但在出書之后就應出版商的要求，先發(fā)行實體版然后才更新網(wǎng)絡版。盡管如此，《風姿物語》仍是第一部長篇網(wǎng)絡小說，羅森也是第一位職業(yè)網(wǎng)文作家。關鍵的原因是，《風姿物語》撐破了印刷時代的局限，彰顯了網(wǎng)絡小說區(qū)別于紙質(zhì)小說的媒介特性——不僅是篇幅問題，更是寫什么和怎么寫的問題。

對網(wǎng)文來說，媒介變革帶來的最大變化不是學者設想中的“超文本小說”、“互動小說”或是“多媒體小說”，而首先是寫什么，即是否在寫世界特別是一個異世界（another world）。正如貓膩在“《大道朝天》后記”中，說起網(wǎng)文為什么需要是超長篇時提到的，“寫網(wǎng)文不是在寫一個單獨存在的故事，而是描繪一個世界以及世界里的人們”。這也的確是需要300萬乃至500萬字才能完成的文學事業(yè)。

《風姿物語》有一個在當時驚天動地，其后變成俗套，更準確地說，成為網(wǎng)文共同敘事基點的開篇：“無限廣遠的次元，有著數(shù)不清的各類世界，其中，有個叫做‘鯤侖’的有趣世界。鯤侖，由炎、風、水、地四塊大陸組成，彼此間以海洋相隔，互通往來。”羅森開篇明義，要寫一個平行世界的故事。《風姿物語》的出現(xiàn)使小說創(chuàng)作的一個基本命題重新問題化了——小說究竟應該寫什么？《風姿物語》給出的答案是：想象另外一個世界并在此基礎上提供另外一種不同于現(xiàn)實世界的生活，以此打動千千萬萬人。

《風姿物語》又是怎么寫世界的呢？答案是借用電子游戲架構世界的方法。《風姿物語》最早是日本游戲《鬼畜王蘭斯》的同人小說，在后來大為擴充的世界設定之中，也能清晰地看到當時最流行的電子游戲《暗黑破壞神》和《罪惡裝備》的影響。羅森不是最早開始造世界的作者，無論是寫《蜀山劍俠傳》的還珠樓主，還是創(chuàng)作《魔戒》時的托爾金，其實都比他更有打造世界的野心。但在電子游戲出現(xiàn)以前，前輩大家也不會意識到，在小說中創(chuàng)造一個世界居然要以世界運行的基本規(guī)則作為邏輯起點，其后才是地理環(huán)境以及與之相適應的歷史文化，惟有如此，才能在新世界中孕育新故事，而非繼續(xù)講過去的老故事。

《風姿物語》與《蜀山劍俠傳》《魔戒》創(chuàng)造世界的手段有大不同，前者在依靠設定，而后者仍是摹仿。《風姿物語》及其后的網(wǎng)文，是從底層邏輯入手，使用數(shù)學-物理學的方法去設定小說世界的規(guī)則，然后再以邏輯推演的方式去完善，而非只通過對現(xiàn)實世界的摹仿來想象一個虛擬世界。簡言之，《風姿物語》雖然也摹仿現(xiàn)實，但首先是設定規(guī)則。就此而言，網(wǎng)文與科幻小說的創(chuàng)作邏輯是一致的，那就是大膽設定、嚴格推理。這也是網(wǎng)文作者普遍非常重視邏輯性的原因。

在怎么寫的問題上，《風姿物語》不僅教會了后來的作者要用設定來創(chuàng)造平行世界，還有怎樣結構和充實一部500萬字的超長篇小說，把小說的篇幅從一兩百萬字擴張到500萬字，并非是一件容易的事，要跨越不止一道坎。在結構層面，羅森第一次把電子游戲的敘事模式引入小說，“升級打怪換地圖”就自《風姿物語》始。然而，借用游戲的世界設定和敘事結構，并不意味著網(wǎng)文是電子游戲的附庸，恰恰相反，這類小說補足了游戲這一媒介很難完成的部分，電子游戲從底層邏輯開始創(chuàng)造了一個世界的骨架，但無法讓玩家進入一個更深度的模式，而小說（游戲的劇情和背景也可視為一種特殊的小說）則長于用血肉豐滿這個世界，使它真正擁有自己的生命。在電子游戲/機器語言創(chuàng)世之后，是小說/人類語言造出了有情眾生。

在結構確定以后，要讓平行世界充實而有光輝，就全靠小說家的本領了。在網(wǎng)文中，“大地圖”是世界/宇宙地圖，構成它的每一個“小地圖”其實就已經(jīng)是一部紙質(zhì)長篇的容量了。單就小說本身的價值而言，《風姿物語》也是一部有驚人生命力的作品，這就集中體現(xiàn)在小說塑造的20余位頗有魅力的配角上，他們讓每一張“小地圖”都無枯燥、重復之感。羅森用這些每一個都有資格做一部紙質(zhì)長篇小說主角的人物，來將平行世界及其中最有價值的東西呈現(xiàn)出來（有些類似金庸在《天龍八部》中以蕭峰、虛竹和段譽來展開三段有交織但各自成立的故事，雖然筆力遠遜，但規(guī)模更大、人物更多、主角也更突出）。至今最好的網(wǎng)文大都是這么寫出來的。

《風姿物語》當然也有問題。今天看來，羅森當時還缺乏完全的自覺意識，小說中沒有呈現(xiàn)出一個很完整、精致的世界，在設定之下重新出發(fā)的敘事也顯示出一種在草創(chuàng)階段很難避免的不和諧。不過，作者的不夠自覺，反而印證了媒介變革的巨大能量，它不是天才的獨造之作，這部一開始是為著自我滿足而寫的小說，恰好踏中了時代的韻律。可以說，《風姿物語》是應媒介變革這一“大事因緣”而出現(xiàn)的，它最早踏上的這條道路讓古老的小說再一次恢復了活力，有能力在大眾之中與電子游戲和動漫等同新媒介最契合的文藝形式一較高下。

網(wǎng)文大神們共推《風姿物語》取代《第一次的親密接觸》作為中國網(wǎng)絡文學的開山作，目的就是要為網(wǎng)文的新世界和新故事正名，并從起源問題入手，明確中國網(wǎng)絡文學發(fā)展的正根、主線和未來方向。如果我們將“文學”理解為時代精神的自我顯現(xiàn)，那么網(wǎng)絡文學與古典文學和現(xiàn)代文學的確是擁有相對（不同但有關）的歷史自覺，它在根本上追求的不是反映現(xiàn)實，而是創(chuàng)造高于現(xiàn)實又可以被現(xiàn)實社會接受的幻想世界與幻想人物，以此來豐富讀者的精神生活并提升讀者的精神力量。