過去的一個月，我活得很科幻。

因為參與了2020中國科幻大會第二屆科幻影視創(chuàng)投會的評審工作，我在一個月的時間里閱讀了126個科幻電影項目的資料。在此期間，剛好借中間劇場舉辦“科技藝術節(jié)”之機，又觀看了《銀河怒》和《一億億億字節(jié)人生》這兩部新近創(chuàng)排的科幻題材戲劇作品，并且重溫了《好幾個》《狗還在叫》《靜態(tài)人像》等帶有科幻元素的舞臺舊作，可以說每天都沉浸在科幻的氛圍里。

電影與戲劇，原本分屬不同的藝術領域，但是放在科幻的語境之下，二者似乎還是可以拿來相提并論的。就我個人而言，將科幻電影與科幻戲劇相比較，比拼的一定不是投資成本、視覺效果或票房收入，而是創(chuàng)作者對未來的想象力，對人類命運的前瞻眼光，以及對當下科技環(huán)境的批判與思考。此番比較的結果，是我有一天在微信朋友圈里撂下一句判斷：“在科幻這件事上，戲劇贏了影視。”

電影篇：科幻少了“科”，幻想變妄想

中國科幻大會的科幻影視創(chuàng)投會，堪稱國內科幻界專業(yè)度最高的頂級影視創(chuàng)投活動。不過坦率地講，在短時間內密集閱讀大量劇本，并不是一件愉悅的事情。拋開創(chuàng)作者在劇作能力上的優(yōu)劣不談，真正讓我介意的是，這些科幻影視項目在核心創(chuàng)意和題材選擇上存在高度重合的問題，以至于當我閱讀這些劇本時，一度以為自己陷入了死循環(huán)的怪圈之中。

為了證實這種印象不是錯覺，我特意在事后對這126個項目的題材進行了一番統(tǒng)計：126個項目中，關于人工智能的有25個，涉及記憶移植或存儲的有16個，講述“世界虛擬論”的有14個，另外還有11個是關于平行時空或多維宇宙的。如果說創(chuàng)作者在熱門題材上“撞車”屬于正常現(xiàn)象，那么這些同題材科幻劇本中頻繁出現(xiàn)的相似情節(jié)和敘事套路，就真的有些說不過去了。

比如，關于人工智能的項目，里面的人工智能無論是有實體的機器人還是一個虛無縹緲的程序，只要有了自主意識，十有八九都懷著謀害人類、篡位奪權的野心。再比如被平行時空困擾著的那些主人公，他們只要掉入無限循環(huán)的陷阱，并且遇到了另一個自己之后，一言不發(fā)便上演“大逃殺”，連個彼此商量的余地都沒有，好像你死我活是天經地義的事情。

其實我們大可不必為這些創(chuàng)作者遮掩，他們的所謂原創(chuàng)劇本，其實許多都是拿近年來國外經典或爆款作品作為模仿的“對標作品”。涉及人工智能題材的故事，大多看著像《黑鏡》的某一集；講述平行時空大逃殺，無非是把《恐怖游輪》或《彗星來的那一夜》改了個場景；跨時空接觸，一律照抄《黑洞頻率》《信號》的設定；至于宇宙深空冒險，要么看著像《星際穿越》，要么就是學《太空旅客》。

這不是科幻影視獨有的問題，而幾乎是我們當下商業(yè)電影創(chuàng)作領域的通病。

然而有意思的是，相當多比例的創(chuàng)作者不約而同地選擇以“暗黑向”的國外科幻影視作品作為模仿對象。在我所讀的大量劇本中，充斥著末世的荒涼、災難的無序、死亡的威脅、血腥的殺戮。科幻作為自誕生以來便顯現(xiàn)出強烈警世意義的敘事類型，許多經典作品都會傳遞出明確的危機感，但今天的創(chuàng)作者如此一致地表達出對未來的悲觀態(tài)度，倒似乎是有種集體無意識的幽靈在作祟。

還是以人工智能題材為例，“AI威脅論”確實是近年來科幻影視中經常探討的議題。如近年來熱播的《西部世界》《異星災變》《智能逆襲》等美劇，都是建立在這個主題上生發(fā)出來的優(yōu)質作品。但不可忽略的是，類似于《她》《我的機器人女友》《安堂機器人》等作品所暢想的“人機和諧共處”的未來圖景，卻似乎被許多國內的創(chuàng)作者集體無視了。

也許這些創(chuàng)作者覺得人機對抗才有戲劇沖突，劇情“燒腦”才是王道，但事實上，如果他們認真閱讀科學家、工程師或專業(yè)學者的著作就會發(fā)現(xiàn)，“AI威脅論”更多呈現(xiàn)為流行文化取悅大眾的噱頭，對“人機協(xié)作”審慎樂觀的積極態(tài)度，才是更為現(xiàn)實的主流觀念。比如麻省理工學院教授戴維·明德爾在《智能機器的未來》一書中，就將其描述為“一個美麗的科技新世界”。

另外，即使是對人工智能未來潛在風險發(fā)出預警信號的人文學者們，也更多是在倫理、哲學、政治甚至宗教等領域進行嚴肅探討，而不是簡單粗暴地宣揚所謂“人機二元對立”。預言了“數據主義”未來圖景的網紅學者尤瓦爾·赫拉利，就曾在其《未來簡史》一書中揶揄好萊塢編劇：“你還真以為，如果全知的超級計算機或外星人都要征服整個星系了，還會被（人類）激素暴發(fā)這種小事糊弄？”

當然，我們沒必要苛求所有科幻影視創(chuàng)作者都能像克里斯托弗·諾蘭那樣，為了拍攝《星際穿越》去研究黑洞的形狀，可是如果掛著科幻的幌子卻連自己所寫題材的基礎科學原理都不去了解，則未免有些說不過去。要知道，即使是“世界虛擬論”這種帶有高度假說色彩的猜想，其提出者尼克·波斯特羅姆本人也是兼具技術人員頭銜的哲學家，而他的理論推導過程是相當科學且縝密的。

反觀我們的一些科幻影視創(chuàng)作者，把科學當成了可有可無的工具。如果情節(jié)漏洞百出，那就祭出量子力學；如果深空旅行枯燥無趣，那就隨便在太陽系開個黑洞；可是如果科學妨礙了他們所謂的“爽感”，那就趕緊丟到一邊去。當我讀劇本時看到一個主人公為了破解平行時空之謎，花費十幾年翻爛了各種天體物理學書籍，臺詞里卻說不出一句像樣的理論時，很不厚道地發(fā)出了笑聲。

如果科幻喪失了起碼的科學基礎，僅存的幻想與妄想還有什么分別？這是我在本屆創(chuàng)投活動結束之后仍然擺脫不掉的疑問。過去數年來，許多中國科幻創(chuàng)作者和影視工作者都在致力于打造屬于中國的科幻影視航母。去年，《流浪地球》成功開啟了“科幻元年”，讓人們看到了國產科幻電影的希望，但隨后長久的沉寂又讓人擔心這樣的熱情可能轉瞬便會熄滅。

我想，中國科幻大會設立影視創(chuàng)投會的意義，并非在于發(fā)掘下一個爆款大片，而是持續(xù)地將更多優(yōu)質且多元的作品從創(chuàng)作端輸送到市場。這意味著我們的科幻影視事業(yè)不應當依賴“復制粘貼”實現(xiàn)所謂的規(guī)模化，而是去持續(xù)不斷地尋找那些真誠的創(chuàng)作者，幫助他們實現(xiàn)用影像手段講述科幻故事的夢想。我所說的真誠，首先是創(chuàng)作意識上的真誠，同時還應當包括對觀眾和市場的真誠。

今天當我們討論中國科幻影視時，可能已不必再把重工業(yè)或市場承載力當作話題的焦點，而是要切實思考“中國”的分量和“科幻”的真意。就我個人的意見來說，中國科幻一定不能是好萊塢B級片的移植或本土化改造，更不應該成為某個亞文化圈子的自嗨游戲，回歸到對科學精神和人文主義的信仰，或許才是中國式科幻不同于好萊塢電影的一條自選道路。

戲劇篇：未來這么近，現(xiàn)實那么遠

不得不說，當我從影視劇本中抽離出來，回到劇場觀看《銀河怒》和《一億億億字節(jié)人生》這兩部新近創(chuàng)排的話劇作品時，竟然有了一種劫后余生的喜悅感。不同于科幻影視中常見的宏大視效場面，也沒有商業(yè)類型片中套路化的一波三折，這兩部話劇作品給人的直觀印象是樸素甚至簡陋的，但有限的條件非但沒有束縛創(chuàng)作者的觀念，反而激發(fā)了他們的想象力，甚至讓人覺得這才是科幻該有的味道。

因為有歌德學院參與今年的科技藝術節(jié)，這兩部話劇的編劇都是德國戲劇工作者，而舞臺呈現(xiàn)方面則全部交由中國的戲劇工作者來完成。特別難得的是，此次跨地域合作并沒有出現(xiàn)過往一些作品中尷尬的文化誤讀問題，反而是國內的創(chuàng)作者在對本地化改編中冒出了不少令人驚喜的念頭。我想，這可能得益于作為全球性議題的科幻或科技主題，為兩國的創(chuàng)作者提供了高度相似的共同語境。

《銀河怒》和《一億億億字節(jié)人生》都不是由單一完整故事構成的作品，而是不約而同地用情節(jié)拼貼的方式完成。但是這非但沒有給觀眾造成理解上的障礙，恰恰相反，因為創(chuàng)作者擷取的素材都來自當下的現(xiàn)實世界，而非虛無縹緲的未來，因此無論是細節(jié)的高度真實性，還是對人們現(xiàn)實困境的把握，更令人有了強烈的共鳴感。

“一億億億字節(jié)”聽上去是個夸張到令人幾乎無感的數字，但是劇作者奧利維亞·文策爾告訴我們，按照現(xiàn)在網絡數據量每年40%的增長速度，一億億億字節(jié)將是十年之后的人類數據量總和。這是一個具體到人人可期的時間節(jié)點，我們接下來還將被告知，這個數字意味著我們從出生到死亡的全部人生，都能以視頻化的形式被記錄并保存下來，或用劇中人的話來說，“你的小視頻活得比你久。”

從這個概念被灌輸到觀眾的意識中起，曾經的“數字化生存”陡然上升為一個哲學命題。劇作者并沒有拘泥于去復述我們現(xiàn)實中的細碎煩惱，諸如隱私權、網絡暴力、社交困境等老生常談的問題，而是將劇中的主人公扔進試驗箱中去直面未來的生活。他也并不急于做出是非善惡的判斷，而是理性地拋出一個又一個問題，并最終讓我們意識到：所有這些看似瑣碎的事情都是有關聯(lián)的，對吧？

不同于《一億億億字節(jié)人生》十分貼合現(xiàn)實的近未來設定，《銀河怒》用改變我們觀察世界的角度來制造陌生化效果，從而將觀眾從固有的刻板思維中抽離了出來。韓裔德籍編劇樸本幻想出了一個外星生物學家，在對地球進行了一番長期觀察，目睹了諸多令他無法理解的“荒誕行為大賞”之后，他對人類發(fā)出了一句咒罵式的警告：你們這么愚蠢，這么混球，然后又這么可愛。

樸本的創(chuàng)作顯然得益于他的移民身份，這使他可以體會到人類交流的無望與艱難。在《銀河怒》中，他特意選取了東西方左右地球命運的人物作為供人們觀察的主人公。頗為諷刺的是，當我們借由外星人的視角近距離觀察他們的時候，這些手握權力的角色看上去并沒有那么邪惡，他們單純可愛，甚至善良，他們因為不被他人理解而感到沮喪，但他們似乎也并不準備理解他人，因而更加絕望。

《銀河怒》這部作品讓我感到頗受啟發(fā)的地方在于，創(chuàng)作者并沒有營造什么光怪陸離的視覺奇景，而僅僅是調整了觀眾的視角，就足以制造出顛覆想象和撼動三觀的效果，這種智慧本身才是藝術家所應具備的天賦和想象力，也是科幻作品真正令人著迷的本質所在。反觀影視行業(yè)一味追求工業(yè)視效的科幻題材創(chuàng)作者，或許真的可以學一學這種更為高級也更為純粹的創(chuàng)作思路。

這種四兩撥千斤的智慧，也在舞臺呈現(xiàn)上被兩位初出茅廬的中國導演發(fā)揮得淋漓盡致。《銀河怒》的導演許鴻昌用樂高玩具加現(xiàn)場拍攝的形式，準確地傳遞出了劇本中的戲謔意味和游戲感；《一億億億字節(jié)人生》的導演王光皓則借用廉價的塑料薄膜，帶領觀眾沉浸到了被隔離的屏幕人生之中。我甚至覺得，正是捉襟見肘的投入本身，逼得青年導演們使出了奇招，同時也成就了作品的輕盈質感。

我特別喜歡王光皓對《一億億億字節(jié)人生》劇本的二度創(chuàng)作思考，他最終從數字的洪流中解救出了即將被吞沒的主人公，使得整個故事有了一個青春偶像劇般的樂觀且歡快的結局。但是在一個經過特殊設計的謝幕環(huán)節(jié)中，我突然發(fā)現(xiàn)依然有一道碩大無邊的“屏幕”將我們與主人公隔絕了開來。就在那個瞬間，角色和觀眾的位置發(fā)生了顛倒，而我們離他們看似這么近，其實那么遠。