如何描述近二十年詩歌，是會(huì)讓人懷著一絲猶疑的，并非每一個(gè)時(shí)間單元都能清晰地構(gòu)成一種歷史敘述脈絡(luò)。比起百年歷史的現(xiàn)代詩來說，二十年時(shí)長不短，但我們談?wù)撘欢螝v史的時(shí)候，不只是劃出一個(gè)外在區(qū)分性時(shí)段，而須指認(rèn)一個(gè)時(shí)段內(nèi)某種事態(tài)所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)、變化與意義指向。在回顧二十年詩歌的時(shí)候，由于距離之近，我們尚且置身其中，無法呈現(xiàn)一個(gè)因距離而產(chǎn)生的整體輪廓，把紛繁無序的狀況表述為多元性或多樣性無疑是正確的，卻沒有提出可能的判斷。

本文目的是希望給出一個(gè)并不確定的運(yùn)動(dòng)與變化的輪廓。因此我們需要參照之前的狀況，才能描述當(dāng)下詩歌位移到了什么地方，以及怎樣抵達(dá)了現(xiàn)在。這就需要將當(dāng)代詩歌視為一個(gè)運(yùn)動(dòng)與變化的總體，一種具有連續(xù)性的存在。重述或回顧都是為著發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的位置與可能性。因而這里所做的不是詩歌史意義上的敘述，而是通過個(gè)人感知勾勒出詩歌話語的某些脈絡(luò)而已。因而，我提到的詩人也多半是符號(hào)化的存在，以便讀者更容易明白本文所提供的路標(biāo)式參照。

一

新世紀(jì)詩歌并不是一個(gè)詩學(xué)意義上的開端，而是當(dāng)代詩歌連續(xù)性的一部分，我們知道，從20世紀(jì)70年代末至80年代中期，是《今天》所標(biāo)識(shí)的新時(shí)期詩歌運(yùn)動(dòng)。北島、舒婷一代人的寫作所產(chǎn)生的廣泛社會(huì)影響，無疑已成為詩歌復(fù)興時(shí)期的象征。如果要給出一種話語分析的話，北島一代在詩中所呈現(xiàn)出來的是一種社會(huì)啟蒙和歷史反思話語，詩為之提供了先覺式的象征性語言。就語義參照框架而言，先于理論表述的詩歌話語與那一歷史時(shí)期的主體性哲學(xué)、歷史反思話語是一致的。可以說，直到80年代中期，詩歌語言及其語義參照系統(tǒng)與主體性哲學(xué)是合拍的。這意味著，社會(huì)歷史及其語境是詩歌的語義資源，或者說，社會(huì)歷史過程及其理念構(gòu)成了詩歌話語的意義參照系統(tǒng)。社會(huì)的解凍感帶來了一種有意義的社會(huì)過程，而且這種意義也能夠普遍地為人們所感知，也只有在這樣一個(gè)大復(fù)蘇時(shí)期，詩歌才能將它所蘊(yùn)含著的精神潛能釋放到廣闊的社會(huì)語境。

80年代中期開始，詩歌寫作發(fā)生了一種緩慢而顯著的轉(zhuǎn)變，主體性話語從社會(huì)歷史語境轉(zhuǎn)向了神話詩學(xué)的語義參照系統(tǒng)。海子、駱一禾是這一轉(zhuǎn)變的范例，海子的詩將主體性從社會(huì)歷史的場景轉(zhuǎn)向了浪漫主義意味的激情領(lǐng)域，進(jìn)而轉(zhuǎn)向神話和無意識(shí)。在一種更新了的自然符號(hào)基礎(chǔ)上，他們的長詩雜糅了古代東方各民族神話與宗教符號(hào)，企圖建構(gòu)起一種民族的神話詩學(xué)。處在海子神話詩學(xué)想象力核心的，首先是某種君臨世界的君主式的存在，如太陽、土地，在自然神話的符號(hào)之外，東方神話中的諸神也紛紛登場，顯示了詩歌拓寬意義資源、建立更深厚的意義秩序的抱負(fù)。可以說在每個(gè)具有文藝復(fù)興意味的時(shí)刻，都會(huì)重新激發(fā)神話的興趣。就70年代末的社會(huì)心態(tài)而言，在政治宗教化的歷史階段后，海子的詩學(xué)或許意味著一種神話的異位書寫，有如昌耀的政治—宗教情感位移于藏傳佛教的象征符號(hào)系統(tǒng)，他們的感知方式中暗藏的對前一階段的忠誠或許被忽略了。而對詩歌來說，即使是諸神的衰微也有誘人的魅力。這一詩學(xué)興趣拓寬了意識(shí)與無意識(shí)的維度，拓寬了語義參照框架，就其直接意義而言，又是對過于僵化的觀念領(lǐng)域的一種越界，仍屬于現(xiàn)實(shí)感的一部分。

這種神話詩學(xué)轉(zhuǎn)向并不僅僅屬于更年輕的海子一代，事實(shí)上，屬于《今天》群落的詩人如江河、楊煉等，在80年代初期就轉(zhuǎn)向了集體神話詩學(xué)領(lǐng)域，多多則更早地將詩歌語言深入個(gè)人直覺或潛意識(shí)領(lǐng)域。至80年代中期，翟永明轉(zhuǎn)向?qū)τ陌档呐詿o意識(shí)場景的呈現(xiàn)。主體性從社會(huì)歷史語境轉(zhuǎn)向神話、生命沖動(dòng)與無意識(shí)，并非詩歌的孤軍深入，詩歌只是較早于小說和文化思想領(lǐng)域一些時(shí)段，在80年代中期之后，在社會(huì)歷史反思尚未完成之際，年輕一代作家和學(xué)人即轉(zhuǎn)向了早先屬于文化禁忌的領(lǐng)域。文學(xué)上對“自然原生態(tài)”和“文化尋根”的人類學(xué)熱情，標(biāo)志著一種更廣泛的文化復(fù)興的到來。不同于70年代末至80年代早期詩學(xué)的社會(huì)歷史取向，中期之后的語義參照系統(tǒng)發(fā)生了普遍的位移，神話與無意識(shí)受到了詩人的格外青睞。這意味著，語義資源或意義參照系統(tǒng)從社會(huì)歷史語境轉(zhuǎn)向了集體無意識(shí)場景。無意識(shí)、生命沖動(dòng)和欲望等，構(gòu)成了詩歌的語義資源。在某種意義上，無意識(shí)亦被視為“自然”的對等物或等價(jià)物。這種新的意義取向在未完成的啟蒙語境中發(fā)生了。盡管主體性哲學(xué)及其社會(huì)歷史反思遠(yuǎn)未達(dá)成，但年輕一代已開始急切地向一切可能性張望了。各種原始文化、宇宙論、神話與宗教傳統(tǒng)都引發(fā)了一種純粹詩學(xué)式的興趣，成為文學(xué)靈感的可能來源。這一傾向似乎與社會(huì)歷史反思的批判性話語拉開了距離，但也可能為之提供更深遠(yuǎn)的意義參照系統(tǒng)，有如20世紀(jì)初歐洲“現(xiàn)代性”的文學(xué)藝術(shù)將原始文化視為靈感的源泉。

但這一具有浪漫主義抒情主體的神話詩學(xué)趨勢，在80年代末中斷了。80年代的雙重經(jīng)驗(yàn)，即社會(huì)歷史反思和神話詩學(xué)或許以支離破碎的形式，匿名化地散落于之后三十年的寫作之中。

二

90年代詩歌意味著一種前途未卜的重啟。北島一代的社會(huì)歷史反思或主體性話語，就像他們的命運(yùn)軌跡一樣流散了；海子式的抒情主體陷進(jìn)深深的沉默，神話詩學(xué)變得缺乏想象力的根基了。海子、駱一禾的亡故就像一場犧牲的祭禮。兩種風(fēng)格迥異的詩歌路徑似乎都意味著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)而非開端。他們的命運(yùn)各具其深遠(yuǎn)的象征意義，一個(gè)是主體性的流散，一個(gè)是主體性的衰落，如果不是一場毀滅的話。而海子早已在詩歌中預(yù)言了自身的涅槃。

詩人不得不接受現(xiàn)實(shí)而非持守他們的想象力。重啟的詩歌一個(gè)表征就是人們所說的敘事性，從想象力的高蹈到回歸經(jīng)驗(yàn)的敘述，這是一次轉(zhuǎn)折，在80年代啟蒙話語的未完成性之后，詩歌從社會(huì)歷史反思、從無意識(shí)、欲望和神話詩學(xué)轉(zhuǎn)向日常生活語境。敘事和日常生活成為詩歌寫作的重新定位方式。90年代的詩歌寫作，敘事、對話、戲劇性和日常生活經(jīng)驗(yàn)等概念成為討論詩歌的范疇。無論是社會(huì)歷史的主體性還是無意識(shí)與神話詩學(xué)中的抒情主體，其聲音都退隱到極其微弱的位置。王小妮、歐陽江河、西川、蕭開愚、孫文波等，或側(cè)重于心理劇式的經(jīng)驗(yàn)描述，或在最低限度的抒情中將目光投向了日常生活場景。

這并不是說之前詩歌沒有敘事性，早在“今天”時(shí)代，呂德安、張曙光等人就寫下了成熟的敘事風(fēng)格的作品。這種轉(zhuǎn)向激發(fā)了一種更口語化的寫作，就像白話詩最初的倡導(dǎo)者所意識(shí)到的，口語是與生活現(xiàn)場保持著密切聯(lián)系的話語，口語或白話意味著對聲音的強(qiáng)調(diào)，意味著對話語與場所一致性的強(qiáng)調(diào)。盡管此際發(fā)生了“民間”和“知識(shí)分子”話語之爭，卻只是風(fēng)格不同的寫作同時(shí)轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。王家新的《回答》和于堅(jiān)的《0檔案》等作品，分享著一代人的自傳性敘事，也同樣意味著對經(jīng)驗(yàn)場所的關(guān)注和日常生活敘事的深入。雖然日常生活對于詩藝來說，并不是一項(xiàng)任務(wù)，而是一種帶來某種變量的動(dòng)因。

這一時(shí)段內(nèi)，語義資源發(fā)生了轉(zhuǎn)移，即從社會(huì)歷史語境轉(zhuǎn)向了日常生活，從無意識(shí)與神話轉(zhuǎn)向了可以被觀察的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。即使在這一平淡的時(shí)期，也仍然存在著產(chǎn)生“強(qiáng)力詩人”的可能性，昌耀的詩即完成于世俗化的、日常敘事的90年代，昌耀吸納了90年代的敘述特征，但一如既往地建構(gòu)著他自身的象征語言，將20世紀(jì)一個(gè)民族歷史融入自傳性的經(jīng)驗(yàn)。

三

新世紀(jì)二十年詩歌就是在這樣的地基上緩慢地積累著它的地貌。這一時(shí)段有著不同于上述兩個(gè)時(shí)段的環(huán)境，一個(gè)明顯的社會(huì)因素是經(jīng)濟(jì)的增長，一個(gè)則是網(wǎng)絡(luò)的迅速普及，這是八九十年代未曾成為主導(dǎo)力量的致變要素。它們對詩歌寫作、對更廣泛的社會(huì)語境產(chǎn)生著持久的影響。在這一時(shí)期，即使北島得以從流散中回歸大陸，海子已成為流行文化符號(hào)的一部分，而那種抒情主體和神話詩學(xué)語境卻已消散了。前述兩個(gè)時(shí)段的歷史語境在某種程度上斷裂了，又在斷裂與轉(zhuǎn)折中延續(xù)著。因此可以說，社會(huì)反思的話語也在重啟，神話詩學(xué)和對無意識(shí)的關(guān)注也更為普遍。啟蒙話語轉(zhuǎn)化為更深入的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人體驗(yàn)的敘事，前者如沈浩波的《文樓村記事》，后者如許立志《我咽下一枚鐵做的月亮》或鄭小瓊所象征的打工詩人群體的寫作。而本文仍然只從話語及其語義系統(tǒng)出發(fā)考察詩歌的樣貌。

在經(jīng)濟(jì)增長和網(wǎng)絡(luò)普及的樂觀語境里，文學(xué)社會(huì)學(xué)的想象力漸趨中庸，然而仍然有一些新的要素發(fā)生了，這就是一種激進(jìn)的語言意識(shí)，并且逐漸成為詩學(xué)共識(shí)。我們不能說八九十年代詩歌寫作沒有關(guān)注到語言自身，事實(shí)上，北島一代的詩之所以被貶稱為“朦朧詩”，就是緣于語言的陌生感。但時(shí)至今日，恐怕已沒人感到它們?nèi)匀浑鼥V晦澀了。可以說，在經(jīng)濟(jì)總量的增長之外，語言的激增、語義的復(fù)雜化、修辭能力即轉(zhuǎn)化社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的能力的激增，是社會(huì)進(jìn)程的另一種表征。接受語義復(fù)雜性、多義性與歧義性的能力，是一個(gè)民族心智逐漸成熟的表現(xiàn)。語義的激增比經(jīng)濟(jì)總量來更是一種不可逆的歷史性現(xiàn)象。或許可以說，從來沒有一個(gè)階段，像21世紀(jì)二十年這樣，一種語言內(nèi)部發(fā)生了可以明確感知到的歷史語義學(xué)變遷。

如果說80年代的思想主潮主要是主體性哲學(xué)，而90年代至少在學(xué)院和詩界有一種哲學(xué)的話，那就是人們所說的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。這一舶來的命題在概念上的討論發(fā)生于90年代，但在感知層面廣泛而深入地進(jìn)入話語方式則發(fā)生于新世紀(jì)之后的詩歌。誠然詩從來就是“語言的藝術(shù)”，我們?nèi)钥梢哉f，新世紀(jì)二十年詩歌的主要特征體現(xiàn)在一種激進(jìn)的語言意識(shí)上，語言從表達(dá)媒介轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N感知辯證法式的修辭技藝。80年代的社會(huì)歷史話語，神話詩學(xué)話語，90年代的日常生活語言，某種意義上仍然都位于既有的語義參照系統(tǒng)之內(nèi)，而語言的激進(jìn)化則有意識(shí)地讓語言脫離既有的意義參照，使之處于微觀知覺層面的語義重構(gòu)之中。臧棣無疑是這一激進(jìn)的語言意識(shí)、一種感知辯證法式的修辭技藝的先行者。他在90年代就形成了這一風(fēng)格化的寫作，卻在新世紀(jì)的二十年里產(chǎn)生著持久的影響力，成為更為年輕一代詩人寫作上的直接資源。在某種意義上，激進(jìn)的語言意識(shí)，意味著一種沉降于語言層面的無意識(shí)，或?qū)⒏兄霓q證法推進(jìn)到無意識(shí)層次，只是與前述階段對無意識(shí)的認(rèn)知不同，它不是去表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義式的夢幻體驗(yàn)，而顯現(xiàn)出一種現(xiàn)象學(xué)式的意圖，矚目于對物的微觀知覺過程，或揭示顯現(xiàn)在事物關(guān)系中的意識(shí)狀態(tài)。

臧棣詩歌話語中的主體既非社會(huì)性的主體，也不是任何形式的倫理主體，甚至不是精神分析的無意識(shí)主體，一切都是彌散、分化與分解狀態(tài)的，他的詩可以視為一部詩歌版的“解體概要”，或“解構(gòu)主義思想的詩歌版”。可以說，解體、解構(gòu)與分化，是危機(jī)的呈現(xiàn)也是危機(jī)的應(yīng)對方式。“解構(gòu)”意味著整體的分解、分化為“元素”，意識(shí)解體為意識(shí)的元素，感知解體為微觀知覺過程，身體和事物解體為更微觀的物質(zhì)元素。這一過程意味著主體分化為“元素”，語言分化為詞素和義素。就歷史層面而言，不再擁有某個(gè)總體性的意識(shí)主體，亦不再擁有總體性的概念系統(tǒng)及其語言符號(hào)，這一狀況是無序與危機(jī)的表征，但在“解構(gòu)主義”語境的詩歌里，這一體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種元素式的迷醉。只是“解構(gòu)”式的歡欣很少能夠從無意識(shí)場景潛入歷史的場景。

在古典神話中，有機(jī)體逃向元素是應(yīng)對危機(jī)的方式，生命分解從而進(jìn)入元素式的迷醉，是古典神話學(xué)中普遍存在的變形記。從盤古式的垂死化身，到海子臨終前的神話式表達(dá)“我空蕩蕩的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣書，是我重又劈開的肢體/流著雨雪、淚水在二月”（《黎明》），它們就像奧維德的變形記，莫不屬于一種將有機(jī)體的危機(jī)轉(zhuǎn)向無機(jī)物即元素層面的存在，從而通過一種元素式的迷醉，獲得一種與自然或有生力量之間的重新統(tǒng)一。然而在當(dāng)代詩歌的元素式迷醉中，替代水、火、氣等自然元素的是語言，是修辭，是微觀知覺，或者說是修辭與知覺在象征層面的合一。在某種意義上，在新世紀(jì)詩歌話語中，解構(gòu)主義式的元素式迷醉替代了海子長詩中對太陽、土地、麥子、馬等自然實(shí)體的神話式迷醉，意識(shí)主體的喜劇性分解也幸運(yùn)地替代了悲劇式的肢體毀滅。

關(guān)于主體分化的體驗(yàn)，關(guān)于語義的分解，關(guān)于在微觀感覺過程中詞與物關(guān)系的分解，不同程度地體現(xiàn)在新世紀(jì)二十年的詩歌話語趣味中。對懷著各種“原教旨”觀念的人而言，這些“解構(gòu)”的詩帶來的是一種智力的眩暈，對精心于此道的人，它不僅意味著一種“元素式的迷醉”，蘊(yùn)含著某種浪漫主義的要素，也意味著對“解構(gòu)主義”式的感知方式的體認(rèn)。在當(dāng)代社會(huì)，一種主體分化的體驗(yàn)，早已潛入了人們對自身與事物的感受，只是大多數(shù)情況下，人們?nèi)匀痪芙^在意識(shí)層面接受這一事態(tài)。它回應(yīng)著盧卡奇所說的“理性的毀滅”，但也預(yù)示著一種新的理性主義，雖然后者至今仍然游離于清晰的歷史軌跡和自然根基之外。

四

理性的放逐與意義的銷蝕，這就像是一種人類命運(yùn)，當(dāng)某種富有價(jià)值的事物或歷史趨勢尚未充分展開之際，就驟然走向了終結(jié)，機(jī)遇一再地向危機(jī)傾斜。詩的想象力需要在危機(jī)中重新為自己定向。在一個(gè)各種觀念與信條相互悖謬的世紀(jì)，在未完成的思想啟蒙和半拉子解構(gòu)主義的社會(huì)語境里，意義實(shí)踐活動(dòng)難以找到一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。在語言詩學(xué)的微觀層次，語言的分解與主體性的分化有助于創(chuàng)造出一種包括自我內(nèi)部的他者、創(chuàng)造和維護(hù)歧義的能力，然而這一免疫力，即語言的分解與主體性分化在社會(huì)心態(tài)層面卻發(fā)生了另一種變形記，使得人們不再能夠在同樣的價(jià)值觀念與語義參照框架內(nèi)對話。

如果說近二十年的“社會(huì)方言”（巴赫金）與前述兩個(gè)時(shí)段存在著什么區(qū)別的話，那就是在八九十年代，無論人們的生活感受與歷史認(rèn)識(shí)存在著怎樣的差異，也依舊生活在共同體的話語空間，北島一代的寫作即使在遭遇誤讀或海子在短暫的歲月里如何被冷落，他們的話語宇宙并沒有長久地被孤立，人們?nèi)匀荒軌虿糠值胤窒硭麄冊姼柚械母惺堋⒓で榕c思想，人們生活在一個(gè)共同的話語宇宙，在某種程度上社會(huì)的不同階層也能夠分享詩歌所創(chuàng)造的隱喻、意象與象征。而在21世紀(jì)之后，一種社會(huì)方言意義上的語言分化愈演愈烈，分解不僅發(fā)生在詩學(xué)的微觀知覺層面，也發(fā)生在社會(huì)感受與歷史認(rèn)知領(lǐng)域，并且這種分化從認(rèn)知領(lǐng)域轉(zhuǎn)向情緒化的對立。觀念表征體系的失序，開始侵蝕話語和觀念范疇本身，盡管民主、法治同愛國、友善一樣是一個(gè)社會(huì)的核心價(jià)值觀，但在一種失序與分化態(tài)度中，一種單一觀念可以猛攻另一觀念。仿佛在這些價(jià)值觀念內(nèi)部，在話語宇宙的內(nèi)部產(chǎn)生了水火不容的排斥性力量。在價(jià)值理念失序與語言意義的腐蝕狀態(tài)，不同社會(huì)方言之間的交流變得愈來愈困難。在民族主義與民主思想、愛國主義與自由意志之間，彼此都痛苦地體驗(yàn)到日益增長的敵視情緒，似乎陷入了無可調(diào)和觀念的相互憎恨。理性思考的觀念體系或象征之間的分裂，語言的腐蝕與空洞化，只有立場而無對真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敘事，讓擁有不同生活感受的人們難以交流。這一狀況造成了日益嚴(yán)重的智識(shí)混亂，人們生活在各自的話語孤島。事實(shí)上，比詩歌之島還孤獨(dú)。

這一分化并不是突然出現(xiàn)的，90年代的日常生活語言在某種意義上是對價(jià)值觀念衰亡的暫時(shí)掩飾，啟蒙的未完成性也預(yù)設(shè)下了精神生活和共享價(jià)值的缺席。可以說，觀念體系的失序或價(jià)值觀的坍塌恰恰出現(xiàn)在“日常生活話語”興起之際。自20世紀(jì)70年代末以來，社會(huì)話語體系發(fā)生了緩慢而又急劇的改變，圍繞著政治與經(jīng)濟(jì)的觀念體系發(fā)生了歷史語義學(xué)的改觀。一些概念的內(nèi)涵發(fā)生了恰如其分的重置，一些概念的內(nèi)涵已名存實(shí)亡。而當(dāng)下一些觀念沖突就發(fā)生在這種不完全的重置帶來的價(jià)值失序當(dāng)中。當(dāng)人們企圖重建價(jià)值秩序的時(shí)刻，某些起作用的渴望與動(dòng)機(jī)已經(jīng)式微。

五

在歷史過程中的意義變得模糊的時(shí)刻，詩是一種微觀層面的意義實(shí)踐；在價(jià)值失序的社會(huì)，詩是一種對內(nèi)在秩序的求索。但我們并不知道如何走向那種秩序。通過重建歷史的連續(xù)性以建構(gòu)起某種價(jià)值秩序？在生命沖動(dòng)與無意識(shí)的層面建立起另一種內(nèi)心秩序？或在詞與物的微觀知覺中進(jìn)行一種更微妙的意義實(shí)踐？

是否可以說，在主體分化、語言“解構(gòu)”和經(jīng)驗(yàn)碎片化的狀態(tài)中，近二十年大量出現(xiàn)的長詩寫作旨在實(shí)踐一種新的綜合意圖？猶如80年代社會(huì)歷史話語和神話詩學(xué)話語的變形記，只是語境變得更加復(fù)雜了。事實(shí)上，長詩所要求的結(jié)構(gòu)，至少從形式上要求一種“總體性”意圖，也驗(yàn)證著一種抽象而直觀地把握世界的能力。一些詩人以晚期社會(huì)如晚明或晚清的歷史場景構(gòu)想長詩的敘述框架，或以某種具有普遍意義的象征物作為結(jié)構(gòu)的核心。誠然，詩學(xué)的“總體性”意圖并不是消除異質(zhì)性，當(dāng)社會(huì)過程中的意義從明澈轉(zhuǎn)向混沌的時(shí)候，詩歌寫作或重構(gòu)新的象征、隱喻與意象，以彌合主體與語言的分化；或于詞與物的張力中尋求著可以容納悖論、沖突與歧義的語言結(jié)構(gòu)。重構(gòu)性的語義實(shí)踐并不指向統(tǒng)一性，甚至在同一個(gè)詩人那里也充滿背反，西川曾以先知般的神秘主義語言寫出《鷹的話語》，卻又從經(jīng)文風(fēng)格的話語轉(zhuǎn)向模仿混雜社會(huì)方言的《小老兒》或《現(xiàn)實(shí)感》，這是向語言的兩個(gè)極端方向的試探，也造成對80年代以來“純詩”的有意偏離。對生活世界的敘事或現(xiàn)實(shí)感亦不再滿足于表現(xiàn)偶然的經(jīng)驗(yàn)，就像歐陽江河的《鳳凰》旨在為一個(gè)充滿活力而又混沌無序的世界重構(gòu)集體象征，在經(jīng)濟(jì)技術(shù)語境下，力圖將一種意義匱乏的經(jīng)濟(jì)進(jìn)程轉(zhuǎn)化為一種文化秩序或具有整體性的文化符號(hào)。與直接重構(gòu)文化象征符號(hào)不同的是，蕭開愚以混雜的社會(huì)方言、分解的文體進(jìn)行《內(nèi)地研究》，他使用經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)、地方掌故、風(fēng)物人情構(gòu)成某種“總體性”敘事，卻又保留著新聞話語的即時(shí)性與破碎性。在蕭開愚的內(nèi)地視野里，地方政治倫理已是子虛烏有，歷史文化符號(hào)業(yè)已深埋地層之下。“內(nèi)地研究”有著人類學(xué)式的田野調(diào)查或文化地質(zhì)勘探，有著社會(huì)學(xué)的生存報(bào)告也有對世事人心的道德勘察。最后一章類似調(diào)查報(bào)告的“總結(jié)”，將雜語化的社會(huì)方言雜糅于“我們”的聲音之內(nèi)。楊健的《哭廟》則從地方性出發(fā)轉(zhuǎn)向歷史，以追憶的方式將這一勘察深入現(xiàn)代史的原始場景，揭示出已被淡忘的創(chuàng)傷性集體記憶，在楊健看來，那些在觀念層面似乎過去了的歷史，在集體無意識(shí)或社會(huì)心態(tài)史的層面或仍屬當(dāng)下，某些被壓抑的痛苦或被遺忘的原始場景，仍然能夠在集體無意識(shí)層面構(gòu)成“壓抑下的回歸”，創(chuàng)傷性體驗(yàn)仍在成為當(dāng)下在場的一種社會(huì)心理勢能。因此，《哭廟》有如一種詩歌話語的公祭和哀悼儀式，將一種必要的告別提升到集體意識(shí)的層面。與有著具體事物、地方和歷史載體的話語方式相比，孫文波《長途汽車上的筆記》，呈現(xiàn)出一種“整體、蕪雜的經(jīng)驗(yàn)主義”方法（一行），它似乎是90年代以降詩歌敘事性的深化，“強(qiáng)調(diào)對日常性、具體性和現(xiàn)場感的呈現(xiàn)與反思”，與之同時(shí)又試圖用經(jīng)驗(yàn)主義方法對“感懷”“詠史”“詠物”和“山水”等古典詩歌類型進(jìn)行統(tǒng)攝與綜合。如一行所說，《長途汽車上的筆記》“通過一種‘雜合體’的詩學(xué)策略，模糊、抹除了這些邊界，將它們混融于同一語言空間中”。如果說先知主義的話語、“鳳凰”的象征、“哭廟”儀式和山水詩傳統(tǒng)已經(jīng)屬于過去時(shí)代的文化符號(hào)，吉狄馬加則力圖從尚未徹底分化的民族文化語境出發(fā)創(chuàng)造出新的象征“嘛呢石”“雪豹”等，但他也直面分化與分解的事態(tài)，在《裂開的星球》字里行間，老虎孤獨(dú)地徘徊和鷹已垂死，作為人類精神象征的事物在走向衰落，“天空一旦沒有了標(biāo)高，精神和價(jià)值注定就會(huì)從高處滑落。旁邊是受傷的鷹翅”。在沒有權(quán)利平等的時(shí)代，人們生活在虛假的文化平等的幻覺里，可以飛翔得最高的物種只有一個(gè)扁平的空間。“分裂”或許源于另一種“平庸之惡”，“不是我們每一個(gè)人都有明確的罪行，當(dāng)天空變低，鷹的飛翔再?zèng)]有足夠的高度”。這是一種充滿悖謬的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，不是我們每個(gè)人都有“明確的罪行”，每個(gè)人卻都體驗(yàn)著傷害并相互攻訐。在“當(dāng)天空變低”價(jià)值衰落所導(dǎo)致的人類命運(yùn)共同體急劇分裂之際，詩人再次以“鷹的話語”發(fā)出警示與呼救。我不可能把近二十年長詩寫作敘述為同一個(gè)故事，但它們都直面經(jīng)驗(yàn)的碎片化并進(jìn)行形式上的“綜合”，并力圖重構(gòu)符號(hào)與意義的秩序。

在一個(gè)日益分化的世界里，社會(huì)方言亦充滿歧義與多義，在觀念的對立之外，卻因?yàn)闆]有展現(xiàn)出兼容它們的語義結(jié)構(gòu)，以至于歧義與多義變成需要消聲或放逐的東西。詩歌展開的是一種不排斥多義性與歧義性的意義實(shí)踐，旨在創(chuàng)造出一種包容歧義與悖論的語義結(jié)構(gòu)。當(dāng)代詩歌寫作孜孜于為它的時(shí)代創(chuàng)造出具有普遍意義的隱喻、意象與象征。它敏銳地意識(shí)到了主體分化和語言的分解，卻致力于在語言內(nèi)部將分化轉(zhuǎn)換為一種自我的他者，或轉(zhuǎn)化為意識(shí)與無意識(shí)之間的對話。作為對分化的社會(huì)方言的一種回應(yīng)，詩歌愈益從一種先知般的話語轉(zhuǎn)向一種批評(píng)的、論辯性或?qū)徸h性的話語，從獨(dú)白轉(zhuǎn)向一種共和主義的話語，但又探索著意義的秩序和精神的啟迪。

六

當(dāng)代詩歌的語義實(shí)踐并非純粹文本或修辭層面上的技藝問題，它也不是答案而是一系列的提問：個(gè)人體驗(yàn)發(fā)生在一種有意義的語境，還是無意義的語境？集體經(jīng)驗(yàn)所處的歷史過程是有序的還是混亂無序的？什么構(gòu)成個(gè)人體驗(yàn)與共同體經(jīng)驗(yàn)得以辨認(rèn)的意義參照框架？意義感屬于個(gè)人感知抑或?qū)儆诠餐w的文化表征，或?qū)儆诙咧g的符號(hào)化關(guān)聯(lián)？我們所知道的是，個(gè)人感知總是被編入既定的觀念—符號(hào)秩序，又往往僭越了其集體圖式。詩歌寫作是個(gè)人感知與集體圖式、或者說是人與語言之間互動(dòng)關(guān)系的一個(gè)表征。就經(jīng)驗(yàn)層面而言，個(gè)體的社會(huì)生成意味著學(xué)習(xí)接納共同體語言符號(hào)的過程，這也是接受觀念與意義的過程，然而，做一個(gè)詩人意味著，在他接納了既有語言符號(hào)或語義秩序之后，尚須對固化在語言符號(hào)中的意義秩序在新的歷史語境中進(jìn)行重構(gòu)，方能去履行一個(gè)詩人所承載的使命。

詩歌是一種日益邊緣化的古老文體，也是一種不斷更新話語方式的極其現(xiàn)代的意義實(shí)踐。詩歌話語既充滿精神力量，也可能毫無社會(huì)能量可言。因?yàn)樵姼锜o非是一種語言。一種充滿歧義與多義的語言，一種包容悖論的語義結(jié)構(gòu)。詩歌既可能通過語言的技藝促進(jìn)語義的豐富性與包容性，抵制社會(huì)話語的空洞、腐敗與僵化，也可能被淹沒在社會(huì)方言的噪聲中。因此，“詩與真”依然處在語言藝術(shù)之核心，而在人類共同體的語言急劇分化的情形中，詩歌意味著一種充滿可能性的意義實(shí)踐，以抵抗真理的壟斷，以抵抗價(jià)值的虛無化。盡管這遠(yuǎn)非詩歌本身所能抵達(dá)的社會(huì)目標(biāo)，但依然蘊(yùn)含在文化中的隱喻、象征的諸種符號(hào)創(chuàng)制過程。至少我們知道，在分化的社會(huì)心態(tài)中，在重構(gòu)共同的價(jià)值觀念之前，認(rèn)同是以真實(shí)的感受、經(jīng)驗(yàn)、記憶為基礎(chǔ)的，而詩歌話語的重構(gòu)亦是以此為根基的認(rèn)知與情感的綜合。對某種真實(shí)的內(nèi)心生活的表現(xiàn)，在任何時(shí)候尤其是在價(jià)值觀發(fā)生危機(jī)的時(shí)刻，依然是詩能夠提供的最高的精神利益，或可能的救贖方式。

詩歌或許就是世俗世界的靈性主義，詩歌關(guān)注著社會(huì)歷史狀況，關(guān)注著日常生活的發(fā)現(xiàn)或無意識(shí)的呈現(xiàn)，然而卻旨在一切經(jīng)驗(yàn)中探索著依然存在的靈性，或者說探詢著生命與世界的意義。就獲取這一充滿靈性的閱讀體驗(yàn)而言，它讓我想起許多熟悉的和不熟悉的詩人，宋琳、朱朱、趙野、路也、包慧怡、戴濰娜、江汀、飛廉……他、她們的詩總能在晦暗的時(shí)刻為人的內(nèi)心帶來某種啟明。事實(shí)上，一種激進(jìn)的語言與感知的辯證法，總是來自對個(gè)人內(nèi)心“深度”的信賴，來自靈性的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)。在非思索的事物中可能出現(xiàn)某種自由的意識(shí)，或從無意義的生活體驗(yàn)中生成某種意義。即使在許立志“咽下一枚鐵做的月亮”時(shí)，激發(fā)我們內(nèi)在情感的也不只是單純的苦難，而是無論何時(shí)都深藏于人內(nèi)心深處的靈性與尊嚴(yán)，粗糙暴戾的生活現(xiàn)實(shí)才構(gòu)成一種致命的傷害。因而對當(dāng)下詩歌來說，除了社會(huì)歷史話語的維度，除了理性主義的智識(shí)生活，詩歌寫作亦總是維護(hù)著人的靈性主義維度，在一個(gè)充分祛魅的時(shí)代里，詩歌的意象、隱喻和象征，包含著諸多歧義與悖論的語義結(jié)構(gòu)，或許已成為個(gè)人靈性存在唯一合法的庇護(hù)所。

新世紀(jì)以來的詩歌在充滿分化的語言內(nèi)部從事著一種意義實(shí)踐，社會(huì)語言的分化狀況正是詩歌寫作的解釋學(xué)語境。但無疑這一意義實(shí)踐及其文本卻被愈來愈孤立化了。在紛亂無序而又強(qiáng)勢的社會(huì)語境中，詩的話語所呈現(xiàn)的個(gè)人感知和內(nèi)在體驗(yàn)不過是一種微弱的變量。但仍然是一種致變的力量。而一個(gè)時(shí)代最敏銳的想象力或智識(shí)的洞見，總是首先發(fā)端于個(gè)人化的內(nèi)在世界里。對一個(gè)渴望回歸真實(shí)的人類社會(huì)而言，詩歌依然是一門充滿靈性發(fā)現(xiàn)的內(nèi)心課程。如果說那些被束之高閣的價(jià)值或觀念的對立意味著未完成的社會(huì)啟蒙進(jìn)程的話，詩歌的感受力、敏感性與想象力則意味著一種更為遙遠(yuǎn)的向內(nèi)啟蒙的事業(yè)。

最后我想說的是，每當(dāng)需要“整體性”地思考現(xiàn)代詩的時(shí)候，或是在社會(huì)歷史過程中考量一下詩歌的時(shí)候，我都會(huì)心存疑惑：對現(xiàn)代社會(huì)來說，詩還有意義嗎？詩不過是少數(shù)迷戀語言的人莫名其妙的癖好？當(dāng)詩歌從“投足以歌八闕”的原始宗教祭禮分離出來，當(dāng)語言用以人間的利益爭吵而非為著“神人以和”的共鳴，當(dāng)詩歌“興觀群怨”的社會(huì)功能也已被網(wǎng)絡(luò)或自媒體取代的時(shí)候，詩還值得我們認(rèn)真對待嗎？詩還可能成為位列五經(jīng)之首的經(jīng)典嗎？我們還是那個(gè)以詩教代宗教的古老禮儀之邦嗎？

不錯(cuò)，許多人都認(rèn)為，詩什么也不是，詩無非是語言。但人類學(xué)思想最大的基本共識(shí)就是，人是語言的動(dòng)物。當(dāng)人們說人是政治的動(dòng)物或人是勞作的動(dòng)物時(shí)，語言的動(dòng)物都是一個(gè)前提。而詩則是對語言及其語義實(shí)踐的永久啟蒙。

而人依然是“語言的動(dòng)物”。詩依然是語言的藝術(shù)。泉子在《漢語的辨認(rèn)》一詩中說——

……而我終于沒有辜負(fù)漢語，

辜負(fù)語言與萬物深處的道或空無

透過如此紛繁的人世完成的，

對一個(gè)詩人的揀選與辨認(rèn)。