在全世界的重要藝術(shù)節(jié)和戲劇節(jié)停擺的這一年，一個(gè)以孩子為目標(biāo)觀眾的“成長藝術(shù)節(jié)”在上海舉辦，主辦方通過線上征集了六大洲34個(gè)國家的166部作品，邀請跨越4個(gè)時(shí)區(qū)的9個(gè)評委以線上會議的方式，完成藝術(shù)節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的評選。

“成長藝術(shù)節(jié)”在八月開啟劇目征集時(shí)，全世界的大部分劇院并沒有恢復(fù)常規(guī)運(yùn)營，中國的劇場上座率當(dāng)時(shí)仍限制在30%。在國際演出交流仍因公共衛(wèi)生事件而受阻滯、戲劇的觀賞和消費(fèi)轉(zhuǎn)向 “線上”的新常態(tài)下，這樣一個(gè) “成長藝術(shù)節(jié)”反而與更大基數(shù)的觀眾和普通人發(fā)生了關(guān)聯(lián)，時(shí)勢把一個(gè)事關(guān)每個(gè)孩子的嚴(yán)肅命題拋到家長和創(chuàng)作者的面前：當(dāng)我們談?wù)摗懊烙逃蛻騽〗逃睍r(shí)，這不是、至少不僅是把小觀眾拉進(jìn)劇場的文化消費(fèi)問題，更迫切的是戲劇應(yīng)該以怎樣的形式、走到更多孩子的面前。

邁向質(zhì)樸的“兒童劇”

80歲的劇作家李嬰寧在“成長藝術(shù)節(jié)”的頒獎(jiǎng)現(xiàn)場評價(jià)了這次征集作品中呈現(xiàn)的中國劇目和國外劇目的風(fēng)貌，她很中肯地說：“中國劇目更多側(cè)重于現(xiàn)實(shí)的社會現(xiàn)象，創(chuàng)作者的眼界正在打開，作品的整體質(zhì)量是向好的。但是和國際同行們橫向比較，差距仍然存在。”

這差距概括地說，就是怎樣靈活地、多樣化地讓“半大孩子”參與到戲劇實(shí)踐中。

十年前，大部分國內(nèi)的父母尚且不曾聽說3歲以下的小娃娃能看到為他們量身定做的“小不點(diǎn)劇場”，經(jīng)過各方演出團(tuán)體和藝術(shù)家的努力，針對學(xué)齡前低幼孩子的演出市場在過去的十年里經(jīng)歷初興到蓬勃，已然成熟起來。然而很多孩子進(jìn)入學(xué)齡后，發(fā)現(xiàn)可選擇的戲碼又銳減了，并且因?yàn)閷W(xué)業(yè)壓力，進(jìn)劇院的時(shí)間成本也變得奢侈起來。

李嬰寧從局內(nèi)人的立場出發(fā)，認(rèn)為要讓“半大孩子”受到重視，讓他們在繁忙課業(yè)之余仍能“有戲看” “多看戲”，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者的觀念和創(chuàng)作方式要變。國內(nèi)各地兒童藝術(shù)劇團(tuán)每年對新創(chuàng)劇目的投入不可謂不用心，部分兒童劇的體量越來越大，舞臺上需要復(fù)雜的聲光電配合，舞美是投入大量時(shí)間和金錢的大型裝置。兒童劇的“大”帶來了棘手的問題：它的演出場次與它的制作投入是不匹配的，因?yàn)橐?guī)模“大”了，巡演的成本高昂，于是劇目只能被固定在特定的劇場里。劇目的難以移動(dòng)和劇場的地理位置，限制了它們被更多的小觀眾看到。作為一個(gè)劇作者和常年在中小學(xué)推廣踐行 “教育戲劇”的美育老師，李嬰寧提出，目標(biāo)觀眾是中小學(xué)生的戲劇，更適宜是質(zhì)樸的“輕騎兵”，不能苛求孩子和家長在緊湊的時(shí)間表里擠出時(shí)間排除萬難地進(jìn)劇場，也不該指望學(xué)校有組織地把課堂延伸到劇場，恰恰應(yīng)該反過來，作品以易移動(dòng)和復(fù)制的輕盈方式，走到學(xué)校和孩子中去。

這次“成長藝術(shù)節(jié)”獲獎(jiǎng)的作品中，阿根廷的《時(shí)間英雄嘀嗒》用日常的物件做成木偶，演出現(xiàn)場如同放大版的桌游，多媒體設(shè)計(jì)、動(dòng)畫運(yùn)用和燈光配合都有多快好省的特點(diǎn)。法國的《紙》舞臺素材特別簡單，靠舞者的身體和簡單折紙與音樂之間作出豐富互動(dòng)。獲得最佳戲劇獎(jiǎng)的《地球上的十億個(gè)夜晚》是把無限大的“父子命題”安放在無限小的空間里探討，演員輸出的情感交流和體驗(yàn)遠(yuǎn)比繁復(fù)的舞臺呈現(xiàn)有分量。這些被各國評委一致欣賞的作品，共同點(diǎn)是以微小的方式打開巨大的戲劇空間，它們的演出團(tuán)隊(duì)很小，臺前幕后加起來也只是個(gè)迷你的江湖戲班，一專多能的藝術(shù)家們，編導(dǎo)演和幕前幕后一肩挑，用很有限的預(yù)算做出“帶著就走”的作品，走遍學(xué)校、社區(qū)和世界各地的劇院。西安兒藝的《二十四個(gè)奶奶》能在一眾本土原創(chuàng)劇目中脫穎而出，其一是因?yàn)閯?chuàng)作者嘗試從孩子的視角、孩子的體驗(yàn)去直面留守兒童的議題，再則就是它極簡化的舞臺流程，僅僅幾個(gè)演員用寫意化的“扮演”方式，再現(xiàn)了當(dāng)下城鄉(xiāng)落差的現(xiàn)狀，而不拘于物質(zhì)化、實(shí)體化地復(fù)刻當(dāng)代生活的日常。

作品走出鏡框式舞臺，走到劇院的圍墻外

澳大利亞的《魔毯星空》、巴西的《啾啾，小鳥們的舞會》和智利的《雷姆舞會》這幾個(gè)作品的目標(biāo)觀眾從3歲幼童到10多歲的青少年不等，但它們的共性是表演藝術(shù)家承擔(dān)著“召喚者”的功能，隨著演出進(jìn)展，藝術(shù)家讓小觀眾參與到戲劇構(gòu)建的世界里，并且把那個(gè)世界展開的主動(dòng)性交給小觀眾，不同年齡的孩子們能忽略專業(yè)舞蹈訓(xùn)練的束縛，在身體的表達(dá)和交流中收獲一種激情盎然的生命體驗(yàn)。尤其《雷姆舞會》，最初的版本是在劇院里演出，后來深入校園，繼而在社區(qū)體育場、在街頭，在一切因地制宜的場合，它都可以“演出”。

愛丁堡國際兒童藝術(shù)節(jié)的總監(jiān)尼爾·喬丹表達(dá)過一個(gè)明確的觀點(diǎn)：“戲劇本質(zhì)上是具有教育意義的，但孩子在戲劇中學(xué)習(xí)的不是成人世界里現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)，而是發(fā)現(xiàn)并感受他們周圍的世界。戲劇不是講座或課堂，孩子也不是被束縛在劇院座椅上被動(dòng)接受，事實(shí)上，作品中帶有教化信息是最讓孩子討厭的。”

大量為孩子創(chuàng)作、和孩子共同創(chuàng)作的藝術(shù)家，有一種共識，即“戲劇下校園”不僅是專業(yè)的從業(yè)者把戲帶到孩子跟前，更重要的是尊重孩子的主體性，把創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)交給他們。李嬰寧認(rèn)為，無論“戲劇教育”還是“教育戲劇”，最終是戲劇成為教育中不可或缺的部分，戲劇掙脫了鏡框式的舞臺，翻過劇院的圍墻，在校園中和孩子在一起，成為他們?nèi)粘５囊徊糠帧?chuàng)作者和教育者要共同思考且付諸實(shí)踐的，應(yīng)該是讓戲劇實(shí)踐成為孩子用一年甚至更長時(shí)間去投入的“功課”，讓他們在應(yīng)試壓力之外嘗試著參與戲劇創(chuàng)作的過程，從議題設(shè)置、劇本寫作和圍讀、舞臺排演直到最后的演出，這不是按部就班、直奔目標(biāo)的課本劇排練，而是讓他們學(xué)習(xí)表達(dá)、學(xué)習(xí)修辭、學(xué)習(xí)質(zhì)疑和思辨——戲劇教育的目標(biāo)不是跑馬圈地式“培養(yǎng)未來觀眾”，而是讓孩子成為更好的自己、更健全的人，尤其是想想數(shù)量龐大的、很少有機(jī)會進(jìn)入劇院或很難承受昂貴票價(jià)的農(nóng)村孩子們。

英國兒童文學(xué)作家菲利普·普爾曼說過：孩子們需要戲劇，就像他們需要空氣、食物和水。面向孩子的戲劇，怎樣能惠及最大數(shù)量的孩子——這才是“成長藝術(shù)節(jié)”留下的最大思考。