荀子曰：“天地生君子，君子理天地。”在此，荀子指出了人與天地萬(wàn)物的密切關(guān)系。而在蘇曼凌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《京杭之戀》中，最引人注意的無(wú)疑是兩代“才子佳人”對(duì)景泰藍(lán)技藝和絲綢制品的精心研磨與發(fā)揚(yáng)光大。作為琺瑯世家子弟，謝京福與傅伊杭的相識(shí)相知源于琺瑯。因?yàn)橹x氏曾祖曾被滿清貴族富察氏所救，所以曾祖父曾鄭重承諾，要“給富察氏做兩百件琺瑯器，分文不取”。這一承諾一直傳到了謝京福這代，由此，也開(kāi)啟了謝京福與傅伊杭、傅華與吳美瑩之間的宿命相遇及情感糾葛。

故事開(kāi)始于1956年除夕。曾經(jīng)顯赫喧囂的富察氏琿貝子府此時(shí)早已門庭冷落鞍馬稀了。專為皇室貴族服務(wù)的琺瑯匠人已紛紛自謀生路，勉力掙扎在溫飽線上，但重然諾、遵老禮、守規(guī)矩的舊京文化卻沒(méi)有被歲月全然帶走。謝慎和謝京福父子以匠人精神沉浸在琺瑯器的制作中，并按“老例”去昔日的富察氏今日的傅家送去精心制作的琺瑯大瓶。在傅家的四合院中，謝京福對(duì)頗有藝術(shù)天分的傅伊杭一見(jiàn)鐘情。但在小人的陷害和命運(yùn)的撥弄下，一對(duì)有情人最終沒(méi)能相守在一起。分離后的兩人分別居于北京和杭州這兩座城市，將無(wú)盡的思念和遺憾傾注在各自的事業(yè)中。經(jīng)過(guò)刻苦的研磨，謝京福終成景泰藍(lán)制作大師，而傅伊杭也成為著名的絲綢設(shè)計(jì)師。

在《京杭之戀》中，蘇曼凌用大量的文字描摹了琺瑯器的制作和絲綢的設(shè)計(jì)。作者反復(fù)申明的是，器物的制作不僅是人物得以安身立命的依憑，還是生命個(gè)體面對(duì)凄風(fēng)苦雨始終葆有浩然之氣的力量所在。當(dāng)傾心愛(ài)戀的對(duì)象遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)與別人締結(jié)姻緣的時(shí)候，謝京福賴以度過(guò)情殤、克服身心危機(jī)的秘鑰便是回到他的匠人工作之中。自此以后，琺瑯成為了他的精神支撐和靈魂伴侶。晚年的謝京福體悟到“做琺瑯其實(shí)就是做人，當(dāng)我們的人生遇到逆境時(shí)，就需要靠?jī)?nèi)心的勇氣和力量彌補(bǔ)自己的不足，如此方能逐步化解一切困難”。某種程度上說(shuō)，謝京福的一生就是與琺瑯交互作用，互相陪伴、成全的過(guò)程。在這一過(guò)程里，通過(guò)日常的勞作而體悟潛隱于萬(wàn)象中的事理與德性，最終達(dá)至修己立人、通達(dá)萬(wàn)物的匠人“至境”。

不獨(dú)謝京福如此，小說(shuō)中的傅華、傅伊杭、吳美瑩、唐曉雯等人莫不如是。這些人物皆潛心于物，在與物交接的過(guò)程中既賦予世界以意義，同時(shí)也關(guān)切自身之“在”的意義。一器一物，亦有人世之思。精美的琺瑯器皿和華美的絲綢不僅承載著匠人的技藝與運(yùn)思，而且攜帶著他們的胸襟與品格。

此外，蘇曼凌在小說(shuō)創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)中國(guó)雅正文化的迷戀與追慕。在作者此前完結(jié)的《百草媚》《玉色》《染染纖塵》等作品中，均彌散著濃郁的傳統(tǒng)文化特色。翻閱《京杭之戀》，可以毫不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)在長(zhǎng)達(dá)40多萬(wàn)言的小說(shuō)中，自始至終遍布著對(duì)古典詩(shī)詞的引用及對(duì)書法繪畫的描摹。作者特意指出了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)琺瑯和絲綢制作的啟迪作用。如傅華獨(dú)出心裁創(chuàng)制的琺瑯畫便以古詩(shī)中的“蝴蝶”為主題，設(shè)計(jì)出了一系列高端作品。而吳美瑩的絲綢制品也充分借鑒了國(guó)畫和古詩(shī)含蓄雋永的意境，從而能夠在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

更重要的是，小說(shuō)指出了大師級(jí)匠人除苦練技術(shù)外，還必須具備向?qū)W之心和人文情懷。正如謝京福在教授學(xué)徒時(shí)曾說(shuō)：“人家是在絲綢上繡花，我們是在銅胎上繡花，我們用的是銅絲。如果學(xué)識(shí)飽滿，胸中有溝壑，那么那些柳葉呀、花花草草呀、蟲(chóng)鳥(niǎo)呀，都可以按照我們想要的樣子任憑我們驅(qū)使。”對(duì)器物制作的書寫中，《京杭之戀》在強(qiáng)調(diào)科學(xué)理性精神的同時(shí)亦特別注重匠人的生命體驗(yàn)和心靈感悟。而古典文化的注入，不僅增強(qiáng)了小說(shuō)語(yǔ)言的抒情性，調(diào)節(jié)了小說(shuō)的敘事節(jié)奏，而且構(gòu)成了別具一格的小說(shuō)意境，是一種具有“中國(guó)格調(diào)”和“中國(guó)氣質(zhì)”的寫作。

然而，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深情書寫和眷戀并不代表作者只一味地泥古和守舊。在《京杭之戀》里，具有悠久歷史的琺瑯和絲綢被放置在時(shí)代變化的考量之中，它們必須應(yīng)對(duì)來(lái)自國(guó)內(nèi)和國(guó)際市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)，必須面對(duì)新技術(shù)手段改變的現(xiàn)實(shí)，需時(shí)時(shí)揣摩和“迎合”消費(fèi)人群的需求及心理。這讓蘇曼凌的作品雖然涉及傳統(tǒng)文化和貴族的衰落往事，卻并沒(méi)有陷落在感傷主義的懷舊中難以自拔。雖然面對(duì)古典時(shí)代的漸行漸遠(yuǎn)，一種挽歌般的眷戀情緒始終揮之不去，但她的寫作依然是時(shí)代性的書寫與勘探。

例如，在謝京福和傅伊杭這代，小說(shuō)寫出了他們?cè)谌招虏灰训臅r(shí)代變革面前既守正又趨新的匠人智慧和氣度。謝京福窮其一生沉浸在景泰藍(lán)事業(yè)的鉆研和制作中，對(duì)祖輩留下的這門技藝，他嘆服尊崇，無(wú)數(shù)次要求他的弟子們“好好學(xué)習(xí)老祖宗們的智慧”。但同時(shí)他也以敞開(kāi)的懷抱迎接技術(shù)革新，鼓勵(lì)學(xué)徒們進(jìn)行琺瑯色彩的開(kāi)發(fā)，用求新求變的態(tài)度保持與時(shí)代的同行。而在傅華和吳美瑩這代，他們則在傳承淵源有自、世代相傳之技的同時(shí)，以更為積極的姿態(tài)進(jìn)行著大膽創(chuàng)新并取得了成功。總之，在《京杭之戀》中，通過(guò)琺瑯和絲綢這些中國(guó)技藝與器物文明的現(xiàn)代性遭際，作家試圖找到一條溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的途徑，從而激活古老文化中那些尚具生命力和精神性的部分，讓它們?cè)诂F(xiàn)代變局中煥發(fā)出新的別樣生機(jī)，進(jìn)而成為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、綿延不絕的技藝資源和文化寶藏。

如果說(shuō)在器物的書寫里，蘇曼凌以通透豁達(dá)的心性思考揭示了“常”與“變”的辯證關(guān)系，那么在愛(ài)情的述說(shuō)中，作者則以近乎極端的方式彰顯出了古典之愛(ài)的莊重。袁枚在《隨園詩(shī)話》中曾提出，“文以情生，未有無(wú)情而有文者”的深刻道理。小說(shuō)中，蘇曼凌將關(guān)注的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)過(guò)往年代中圣潔而執(zhí)拗的愛(ài)情往事。謝京福猶如愛(ài)情的殉道者般守護(hù)著他與傅伊杭之間那份亦真亦幻的情感。當(dāng)早已過(guò)了而立之年的謝京福見(jiàn)到聰慧美麗的傅伊杭時(shí)，便如癡如醉地陷入了愛(ài)的漩渦。為此，他可以義無(wú)反顧地拒絕曹慧珍和唐曉雯對(duì)他的傾心之愛(ài)，也可以一而再、再而三地違背父親的意愿，甚至可以接受傅伊杭與別的男人締結(jié)姻緣生下的孩子并悉心教導(dǎo)撫育。他如騎士般溫情，每當(dāng)傅伊杭落魄潦倒、日暮途窮之時(shí)，他便適時(shí)出現(xiàn)；當(dāng)危機(jī)解除之時(shí)，他又自覺(jué)退卻，將一腔深情掩埋于心。更令人唏噓感慨的是，當(dāng)傅伊杭再一次嫁給別人并不辭而別的時(shí)候，謝京福在幾乎失了性命的情況下依然毫無(wú)怨言。此后，他毅然決然地選擇了獨(dú)身生活，再無(wú)成家的打算，并在時(shí)光的流轉(zhuǎn)和世情的變幻中始終保持著對(duì)傅伊杭的深情瞭望。

與之相似，傅華對(duì)吳美瑩也是一見(jiàn)鐘情，從此矢志不移地深愛(ài)她。但吳美瑩因?yàn)榍叭文杏训谋┝Σ桓疫M(jìn)入愛(ài)的伊甸園，所以她屢次拒絕傅華的追求。與上輩相較，他們的愛(ài)情之路同樣艱難波折。不同的是，傅華是行動(dòng)派，不再延續(xù)養(yǎng)父謝京福柏拉圖式的戀愛(ài)路數(shù)。在傅華的堅(jiān)持下，兩人在共同工作并歷經(jīng)生死劫難的考驗(yàn)后，吳美瑩終于放下了心防，與傅華攜手步入婚姻的殿堂。

可以看出，《京杭之戀》在“記載世間男女的悲歡成敗”之時(shí)，作家本人對(duì)婚戀的“真意實(shí)感”也滲入其中，那便是溫柔敦厚的儒雅君子對(duì)佳人“磐石無(wú)轉(zhuǎn)移”式的愛(ài)情守候。許是出于對(duì)理想愛(ài)侶的召喚與渴慕，小說(shuō)中對(duì)男性的塑造多少帶有理想化和理念化的色彩。在寫作的過(guò)程中，蘇曼凌不再只是隔岸觀火，而是“連自己也燒在這里面”（魯迅：《集外集·文藝與政治的歧途》），這種熾熱的情懷遍布在字里行間，營(yíng)構(gòu)出或凄美、或恬靜、或蕭瑟、或溫馨的畫面與場(chǎng)景，將人性深處的普遍訴求用文字輕吟淺唱，讀者則從作品中體驗(yàn)到澎湃的激情，獲取了精神撫慰的力量。

值得注意的是，作為女性作家，蘇曼凌對(duì)女性的生存境遇與心路歷程格外關(guān)注。《京杭之戀》中，小說(shuō)精心描摹出一群各具特色的女性人物群像。盡管這些女性在出身和閱歷上不盡相同，但她們中的絕大多數(shù)都具有騷動(dòng)和飽滿的靈魂——不愿做困守閨閣的貞順女子，而愿在命運(yùn)的迎頭痛擊中活出屬于自己的華彩。譬如傅伊杭面對(duì)家族落寞、家庭困窘的現(xiàn)狀，她沒(méi)有自欺欺人地沉浸在家族沒(méi)落的輝光中，而是清醒地意識(shí)到變革時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，以及陳腐規(guī)矩必須改變的現(xiàn)實(shí)。

在小說(shuō)的第三章，少女時(shí)代的傅伊杭便對(duì)嗜賭成性的父親傅恒遠(yuǎn)說(shuō)出了“求人不如求己，自力更生才是正途”的勸諫之語(yǔ)。而且，她堅(jiān)定地認(rèn)為，“現(xiàn)在是新時(shí)代了，女子都上學(xué)堂了，我也可以和男子一樣頂天立地”。為此，她不顧父親的阻撓，勇敢而大膽地做起了絲綢生意。然而，在庫(kù)壽山和凌云等人的陰謀算計(jì)下，傅伊杭的事業(yè)遭到了毀滅性的打擊，她賴以棲居的房產(chǎn)也被霸占。即便在這樣的情況下，倔強(qiáng)的傅伊杭依然沒(méi)有喪失生活的信心，也沒(méi)有放棄做出一番事業(yè)的雄心。終于，她成為了知名的絲綢設(shè)計(jì)師，實(shí)現(xiàn)了少年時(shí)代立下的鴻鵠之志，活成了理想中的自己。

傅伊杭之外，小說(shuō)亦濃墨重彩地塑造了吳美瑩、唐曉雯、梁思真、曹慧珍等“至情至性”的女子。在《京杭之戀》中，她們?cè)谧非笫聵I(yè)或愛(ài)情的道路上都曾遭遇過(guò)失敗，但在痛苦過(guò)后，她們也都獲得了成長(zhǎng)，體悟到愛(ài)和生命的真諦，并懷著信與善的力量繼續(xù)前行在滾滾紅塵中。

當(dāng)然，《京杭之戀》最打動(dòng)讀者的還是作者對(duì)人性和人心的理解與體恤。蘇曼凌不愿她的寫作陷溺在簡(jiǎn)單的善惡判定與欲望書寫里。恰恰相反，她以溫婉的方式對(duì)固有觀念和喧囂熱鬧的寫作模式表達(dá)著異議。在深刻的理解和“懂得”之下，作者將書寫的重心置諸在呈現(xiàn)人類靈魂的內(nèi)部景觀上，并用至高的仁慈之心為筆下人物的抉擇和言行尋找因由。尤為重要的是，作者對(duì)人物深沉的愛(ài)與理解不僅止于那些充滿美感的“正面”人物形象，而且無(wú)差別地照徹在那些具有人性弱點(diǎn)的“反面”人物身上。例如小說(shuō)中的庫(kù)氏父子、黃玉斌、陸梅等人物都曾有過(guò)不光彩的行為。他們或被仇恨迷失了心性，或因妒忌而施展陰謀，或因誤解而蠻霸貪婪。對(duì)這些不那么美好的人，蘇曼凌也沒(méi)有一味地譴責(zé)和批駁，而是詳細(xì)具體地交代出他們的家族歷史與精神肌理，將生活的復(fù)雜和人性的駁雜呈現(xiàn)出來(lái)。可貴的是，犯錯(cuò)之后，黃玉斌、陸梅等人開(kāi)始意識(shí)到自身的狹隘和偏激，他們用實(shí)際行動(dòng)彌補(bǔ)著過(guò)錯(cuò)，身與心逐漸向善與美的方向靠攏。而背負(fù)家族世仇的庫(kù)光耀也在傅華的善意與救護(hù)下顯現(xiàn)出轉(zhuǎn)變的跡象，仇恨的堅(jiān)冰在悄無(wú)聲息地融化，救贖之路則漸次敞開(kāi)。

毋庸諱言，《京杭之戀》在總體上帶有“質(zhì)勝于文”的缺憾，章節(jié)布局和人物塑造也有生硬艱澀之嫌。但作為一名正在成長(zhǎng)中的網(wǎng)絡(luò)作家，我們可以看到蘇曼凌在寫作中的遼闊與溫厚。她的文字一以貫之的是對(duì)優(yōu)雅器物和優(yōu)美人性的追慕與鐘情，而這些恰是文學(xué)之“心”和人性之“核”。尋此道路，也許在未來(lái)的日子里，作家會(huì)為我們帶來(lái)驚喜，并源源不斷地提供塵世的慰藉。