很多時(shí)候，人的想象力趕不上現(xiàn)實(shí)，尤其是在變動(dòng)不居的時(shí)代。為什么這些年忽然興起了“非虛構(gòu)”？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)更有傳奇性，早在世紀(jì)之交時(shí)，人們喜歡說，讀小說尚不如讀《南方周末》。這讓我想起老巴爾扎克，他在《人間喜劇·前言》中所說的，“偶然才是最偉大的小說家”。這當(dāng)然都是“在某種意義上說”，并非所有“偶然”都賽過小說家的創(chuàng)造。

但問題在于，現(xiàn)實(shí)和偶然，在什么樣的情況下才會(huì)產(chǎn)生出意義？他們是在進(jìn)入到合適的敘述之后，才會(huì)產(chǎn)生出“大于它自身”的意義，即類似海登·懷特所說的，“一個(gè)擴(kuò)展了的隱喻”的效果，這時(shí)它們才會(huì)得其所哉。

許多年前，人們曾強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”的重要性，且以“現(xiàn)實(shí)主義”為圭臬，但是卻常常創(chuàng)作出平庸或虛假的作品。平庸，是因?yàn)樗麄儾欢脧默F(xiàn)實(shí)中升華出意義；虛假，則是因?yàn)樗麄兺阅撤N觀念，來強(qiáng)行扭曲或挾制“現(xiàn)實(shí)”。所以，那些關(guān)于現(xiàn)實(shí)的敘述，都是不足取的。

什么樣的“現(xiàn)實(shí)”才能變成有意義、且有意思的現(xiàn)實(shí)？那就是經(jīng)過“升華”的敘述。那么怎樣才算是升華呢，就是使之由一般性的現(xiàn)實(shí)材料，變成“關(guān)于現(xiàn)實(shí)的寓言”，或是“精神性的命題”。

為了避免單純的理論化的討論，我將借助幾個(gè)文本的例證，來說明這一處置的過程。

一、去往靈魂處境的現(xiàn)實(shí)

在寫作中，展示現(xiàn)實(shí)的狀況不如探究靈魂的處境，這是寫作的關(guān)鍵所在。如果只考慮人物的社會(huì)現(xiàn)實(shí)境遇，而不能深及靈魂，那么這種表現(xiàn)和處理就是簡單和缺少力量的。文學(xué)作為“人學(xué)”，首先是指作為精神和心理意義上的人學(xué)，而不只是社會(huì)學(xué)和現(xiàn)實(shí)意義上的人學(xué)。而靈魂意義上的人學(xué)又如何建立，這里有一個(gè)很好的例子，便是俄羅斯作家安德烈耶夫的小說《賊》[1]。

古往今來寫賊的作品，實(shí)在是太多了。中國古代的歷史小說與俠義小說中，最常見的主題就是正統(tǒng)與邪惡、英雄（君子）與盜賊的對立。《三國演義》《水滸傳》《七俠五義》等，都是這類作品的典范，甚至“二十四史”中也有太多這樣的例證。在其他國家的文學(xué)傳統(tǒng)中也一樣，從阿拉伯世界的《一千零一夜》，到大仲馬的《俠盜羅賓漢》，到萊蒙托夫的《海盜》，再到北歐的各種同類傳奇，盜賊故事可謂精彩紛呈。但是，所有這些都未曾完成“現(xiàn)代性的改造”，因?yàn)樗鼈儙缀醵急粋惱砘騻髌婊耍蚨丛钊肴宋锏膬?nèi)心世界，并變成一個(gè)現(xiàn)代意義上的“靈魂故事”。而安德烈耶夫做到了。

如何寫一個(gè)賊的內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)其靈魂？這是有難度的。因?yàn)槊總€(gè)正派的人自然都不是“賊”，所以難以描述出一個(gè)賊的經(jīng)驗(yàn)世界。然而，每一個(gè)人或許都曾有過“賊心”，只有寫出這賊心，這種寫作才有價(jià)值。在社會(huì)學(xué)和政治學(xué)的意義上，問題或許會(huì)簡單些——但也不那么簡單，比如曹操會(huì)被很多人認(rèn)為“名為漢相，實(shí)為漢賊”，所有號稱正統(tǒng)者消滅他人，也都聲稱是“殺賊”。但曹操自己卻不這么看，他認(rèn)為倘若他不稱王，天下又不知有幾人會(huì)稱王稱霸，那天下就會(huì)有更多戰(zhàn)亂，生靈百姓就會(huì)有更多涂炭，所以他認(rèn)為自己才是“奉詔討賊”。但這個(gè)問題一旦成為倫理命題，便顯得有些表面化或簡單化了。

所以，還須將賊的命題還原為一個(gè)人性命題。在動(dòng)物界或最早的人類社會(huì)中，覬覦他人利益和財(cái)物的行為，是普遍存在的，一只獅子在獨(dú)享獵物的時(shí)候，鬣狗和禿鷲便在不遠(yuǎn)處覬覦，伺機(jī)奪取一二。人類也不例外，從原始時(shí)期就傳下這種搶奪偷竊他人之物的本能沖動(dòng)，至后來，雖然日益被壓抑和變得隱秘，但在人性中會(huì)一直存在。所謂“竊鉤者誅，竊國者侯”的說法，便是指“賊”的普遍存在，以及看似南轅北轍的不同表現(xiàn)形式。這不但反映了人類社會(huì)的復(fù)雜性，更喻指了人的精神世界，乃至于文化和文明的復(fù)雜性。

所以我認(rèn)為，這有可能也是一個(gè)“精神現(xiàn)象學(xué)”的問題。即便我們不曾偷竊別人的財(cái)物，難道我們沒有“窺探”過別人的世界，沒有“在潛意識里做過賊”么？這也是一種拷問。為什么人們在某種情況下都會(huì)“心驚”：當(dāng)有人說“有賊”，或“丟了東西”的時(shí)候，我們都會(huì)不由自主地產(chǎn)生出恐懼的自問，乃至于錯(cuò)亂感，難道是在說我么？

顯然，基督教文化背景中的人，對此問題會(huì)更敏感。因?yàn)樗麄兪怯小霸铩蔽幕模麄儗ψ晕业淖锔袝?huì)有更多認(rèn)識。這種情結(jié)在我們這里要稀薄得多，但再稀薄也并非沒有。

安德烈耶夫是魯迅推崇的一個(gè)作家，在很多文章中都曾提到他。他的小說《賊》，我以為可以作為“人學(xué)”主題的教科書。作為一個(gè)短篇，它確實(shí)顯得有點(diǎn)冗長，甚至可以說有點(diǎn)沉悶，但它實(shí)在是太具有道德或者人性深度了。

大概梳理一下該小說的內(nèi)容。他寫的是一個(gè)叫做費(fèi)德爾·尤拉索夫的賊的故事。“尤拉索夫”在俄文里可能是“蠢貨”，或是“笨蛋”“惡棍”的意思，反正不是一個(gè)好名字。作為一個(gè)人渣，尤拉索夫多次偷盜入獄，已經(jīng)成為一個(gè)積習(xí)難改的慣犯。現(xiàn)在，他剛剛坐了幾年監(jiān)獄，在獲釋之初，忽然產(chǎn)生了重新做人的想法。

基于這一想法，他決定給自己一個(gè)新的定位，所以他給自己取了一個(gè)化名，一個(gè)具有“德國意味”的名字——叫做瓦利切·蓋利赫。瓦利切·蓋利赫試圖給自己的里里外外，來一個(gè)徹頭徹尾的易容術(shù)，在其內(nèi)心世界里也置換成一個(gè)德國人，一個(gè)正派的、體面的、有錢和有尊嚴(yán)的人。尤拉索夫偶然得到了一筆錢，這筆錢是他從前相好的一個(gè)妓女給的，剛剛出獄的他，也渴望女人，于是他決定坐火車到另一個(gè)城市去看望她。現(xiàn)在他想，自己是一個(gè)有正派人身份、甚至也是一個(gè)有情感歸屬的新人了。

我曾為這篇小說寫過一個(gè)短文，題目叫做《論賊的道德處境》。我所討論的，是“賊的痛苦”，緣于道德的自我懲罰而產(chǎn)生的靈魂沖突。中國人一般絕少考慮這類問題，我們通常會(huì)因?yàn)橘\“講義氣”，或是奪了江山，而給予一個(gè)合法化的評價(jià)，前者如赤發(fā)鬼劉唐一類梁山好漢，后者例子就更多了。但有東正教背景的主人公尤拉索夫就不一樣了，在他的“賊性”和“人性”之間，有一個(gè)巨大的灰色地帶，所以產(chǎn)生了心靈的斗爭。安德烈耶夫在這個(gè)問題上，給了我們一個(gè)奇妙且富有哲學(xué)與道德內(nèi)涵的回答，他寫出了賊身上神奇而真實(shí)的、殘酷而充滿精神震撼的自我斗爭。賊也會(huì)有良知發(fā)現(xiàn)，也會(huì)有做正派人的沖動(dòng)，然而他又不幸保有了“賊的下意識的職業(yè)反應(yīng)癥”，在某個(gè)時(shí)候，他的腦袋是一個(gè)正派的腦袋，但他的手卻仍然是賊的手。

《天下無賊》的電影之所以拍得不錯(cuò)，應(yīng)該跟這種深度的心理反應(yīng)有關(guān)系。其中兩個(gè)良心發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生了道德反轉(zhuǎn)的賊，似乎也是在“罪與罰”的意義上有了反思，所以他們產(chǎn)生了保護(hù)一個(gè)弱者、窮人和傻子的沖動(dòng)。但這時(shí)，他們似乎又陷入了一個(gè)“劫富濟(jì)貧”的老套路，敘事從而又被“傳奇化”了，沖淡了其應(yīng)有的靈魂震動(dòng)。而電影中的“黎叔”，則代表了“賊性”中更為頑固的傾向，他的心狠手辣，和“人心散了，隊(duì)伍不好帶”之類的幽默，似乎也生發(fā)出很強(qiáng)的社會(huì)諷喻意味。但話又說回來，他只是反襯了另外兩個(gè)“義賊”的道德化意義。

在安德烈耶夫筆下，主人公所面對的是一場“靈魂的發(fā)現(xiàn)和肉體的毀滅”之旅。因一個(gè)下意識的沖動(dòng)，毀了一場原本可能非常愉快甚至浪漫的旅行。尤拉索夫憧憬著他那一刻的遠(yuǎn)方，不但重獲自由，馬上還要與多年未見的老情人廝會(huì)，心情當(dāng)然很不錯(cuò)。帶著虛幻的體面感——他努力讓自己變成德國人瓦利切·蓋利赫，希望徹底變身為受尊重的人。這個(gè)預(yù)設(shè)的身份在他腦海里非常強(qiáng)烈，他想象這次旅行會(huì)像小鳥翱翔于天空一樣，完全與過去的身份絕緣。然而，就在他即將上車的一刻，他還是抑制不住本能的賊性，順手牽羊地偷了一位老者的錢包。一切似乎進(jìn)行得很順利，錢很容易就到手了，他到了廁所把錢包扔掉，把錢取了出來，一瞬間他有些得意，但馬上他就意識到，這是一個(gè)危險(xiǎn)的錯(cuò)誤，他讓自己踏上了一場錯(cuò)誤的旅行。

剛剛獲得的一切，一下子變得虛無縹緲起來，這使旅行變得不再安寧和愉快。

尤拉索夫又回來了，瓦利切·蓋利赫不見了。

他身上難以抑制的賊性，和他對體面人身份的渴望之間，產(chǎn)生了難以調(diào)和的沖突。并且，這種不安立刻轉(zhuǎn)換成了一種內(nèi)心的痛苦。他變得敏感和脆弱起來，本來他可以無視周圍人對他的態(tài)度，但此刻他卻非常在意車廂里人的反應(yīng)，而稍后在面對警察的搜捕時(shí)，又更加變得驚慌失措。

這當(dāng)然是作者的安排。本來，作為一個(gè)老牌的賊，他應(yīng)該非常老練、不動(dòng)聲色和泰然自若地躲過警察的搜捕，但內(nèi)心的緊張卻使他完全失了方寸。尤拉索夫穿過了二等座的車箱，試圖在這里找到中產(chǎn)階級的體面感，但很快他發(fā)現(xiàn)自己受到了鄙視，便慌忙離開了那里，在混亂而擁擠的三等車廂里，他終于發(fā)現(xiàn)自己已無處躲藏。

在這里，我們的安德烈耶夫差不多塑造了一個(gè)哈姆萊特式的人物：內(nèi)心敏感脆弱，充滿了自我悖反的斗爭，也像是契訶夫筆下的那種“別里科夫式”的靈魂掙扎著的小人物。本來是可以溜之大吉的，可此刻他卻準(zhǔn)備拿下自己。這是最令人費(fèi)解的。也正因?yàn)槿绱耍@篇小說變得復(fù)雜起來，變得不再是一篇道德主題的作品。

賊陷入了人格的危機(jī)和道德的審判，而且他還要以逐漸加重的幻覺，不斷反復(fù)的自我掩蓋和自我揭露的思想斗爭的形式，來加重這一危機(jī)。這個(gè)人如果不折磨自己，只是單純地逃脫警察搜捕，他只要有鋼鐵般的神經(jīng)就好了，但是他偏巧是一個(gè)特別敏感的家伙。他因而自己崩潰了。

真正的文學(xué)性和教益性正是來自這里。不但小說家的思想影響了人物，而且人物自己也演繹了他的命運(yùn)，使這個(gè)死亡變得必然和有意義，變成了一個(gè)人“靈魂發(fā)現(xiàn)和肉體毀滅的統(tǒng)一”。當(dāng)然，該賊靈魂中的自我發(fā)現(xiàn)和“自我偷換”，并不是意味著他真的想“變成”一個(gè)好人，而是他突然出現(xiàn)了人格中的矛盾，他的人格當(dāng)中有一個(gè)“奇怪的超我”，一個(gè)叫作瓦利切·蓋利赫的飛來之物，一個(gè)虛幻的自我假象，這個(gè)因虛幻而懦弱、又因需求而強(qiáng)烈的超我角色，與他的“賊性的本我”之間展開了激烈的斗爭，而這讓他的“自我”陷入了特別巨大的恐懼、恐慌、痛苦和焦灼之中。

所以他最后試圖爬到車頂上去，因?yàn)檐噹镆呀?jīng)不能待了，他覺得所有人都發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)賊，他因此想從車箱的出口處爬上去，逃避人們的目光。但這時(shí)候他失手掉下了鐵軌——摔死了。其實(shí)在我理解，他有可能就是下意識的一個(gè)動(dòng)作，他“故意失手”，實(shí)際上也就是自殺了。

這個(gè)小說非常有戲劇性的邏輯，同時(shí)又出人意料。小說家在完成戲劇性敘述的同時(shí)，也升華了小說中人物的道德處境，實(shí)現(xiàn)了對讀者心靈的深層沖擊。在這個(gè)過程中值得佩服的，還有人物的整個(gè)心理過程的復(fù)雜繁難，以及和現(xiàn)實(shí)之間界限的含混與消失。到底是發(fā)生在內(nèi)心世界的景象，還是現(xiàn)實(shí)之中的景象？比如警察的步步逼近，周圍人的目光，這其實(shí)也都可以理解為是他自己的幻覺，但是這個(gè)幻覺和現(xiàn)實(shí)的情境完全統(tǒng)一了起來。

中間部分有關(guān)尤拉索夫被捕的恐懼，以及想象，可以說寫得亦真亦幻。因?yàn)樗讶伪蛔ィ巫危刹幌朐偃プ危蔚耐纯鄬λ麃碚f太深刻了，自由還沒享受到一天，就因?yàn)榕f病復(fù)發(fā)而失去，這猶如一場噩夢。他想這是在夢中嗎？我怎么會(huì)干出這種傻事，哪怕我享受一段時(shí)間的自由也好。小說寫了他對自己的道德寬解和精神折磨，一會(huì)兒原諒自己，一會(huì)兒又自我折磨，這是一個(gè)有著“知識分子式的心靈”的賊，一個(gè)有著“多余人”靈魂的下等人。小說寫他最后通向著死亡深淵的心理過程，都十分細(xì)膩?zhàn)匀唬挥懈腥竞驼f服力。

由此我們可以說，在終極的意義上，文學(xué)永遠(yuǎn)不是可以看得見的現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該是難以言喻的精神現(xiàn)象。

這樣的悲劇在我們這里似乎不大可能發(fā)生，因?yàn)樽锱c罰、作惡與懺悔這樣的思維習(xí)慣和道德命題，通常不會(huì)那么強(qiáng)烈地困擾一個(gè)中國人，在我們這里，道德命題的顯現(xiàn)，常常是以外力介入的形式出現(xiàn)的，即作惡的人遭到了報(bào)應(yīng)，而作惡者很少主動(dòng)對自己予以道德追問，更何談譴責(zé)。歷史上有太多這樣的小說，善惡是有報(bào)應(yīng)的，但是惡人永遠(yuǎn)不會(huì)良心發(fā)現(xiàn)，更不會(huì)充滿精神痛苦。我們總是用外部的社會(huì)倫理、甚至簡單的道德對立去處理這類的問題，而不會(huì)把它內(nèi)化為一種自我的沖突。

任何好的小說其實(shí)都可以看作是一篇寓言，莊子說“寓言以廣”，大意是說，寓言性的敘述總是有很寬闊的擬喻性，對安德烈耶夫的《賊》而言，這個(gè)寓言的擬喻性不但寬闊，而且幽深，堪稱是一個(gè)精神的寓言。賊性的習(xí)慣與人性的需求之間發(fā)生了不可調(diào)和的沖突。從這點(diǎn)來說，它的作者不僅是現(xiàn)實(shí)主義作家，而且具有靈魂解剖的深度。尤其是，在《賊》問世之時(shí)，尚處于十九世紀(jì)的晚期，那時(shí)無論意識流還是精神分析學(xué)，還都未曾顯豁出世，因此殊為難得。也難怪魯迅會(huì)那么推崇，因?yàn)樗_乎值得中國作家學(xué)習(xí)。

但從另一方面看，它也仍然帶有古典短篇小說那種鮮明強(qiáng)烈的戲劇性意味，也就是類似于莫泊桑、契訶夫、歐·亨利這些短篇大師的小說風(fēng)格，他們所代表的，是一種充分戲劇化的敘事追求。比如《項(xiàng)鏈》，因?yàn)樘摌s心所導(dǎo)致的一個(gè)中產(chǎn)階級婦女的人生悲劇，她花費(fèi)了全部青春，用來掙取賠償丟失的珍珠項(xiàng)鏈的悲劇，在小說的結(jié)尾被證明是一個(gè)令人感慨萬端的誤會(huì)，完全是戲劇化的安排。

顯然，我要討論和強(qiáng)調(diào)的問題是：是要做一個(gè)描摹和堆砌現(xiàn)實(shí)的作家，還是一個(gè)具有真正精神和靈魂深度的作家，這是我們所面對的根本問題。當(dāng)然，我也并不認(rèn)為兩者一定是矛盾的，因?yàn)檎嬲默F(xiàn)實(shí)主義一定是有精神深度的，但時(shí)下我們的寫作，卻往往只會(huì)淺表化地理解現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為其是一個(gè)忠實(shí)于材料，或者忠實(shí)于表象邏輯的寫作，一個(gè)堆積現(xiàn)象和未對經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行過發(fā)酵處理的寫作。有不少人的寫作，甚至還在瞄準(zhǔn)著各種評獎(jiǎng)的需求，在按照政策尺度、必要的元素配置、題材的適合程度等等，其對現(xiàn)實(shí)的理解已經(jīng)接近于功利化和庸俗化了。這樣的作品雖然也確實(shí)有可能得獎(jiǎng)，但卻不會(huì)在人類的自我認(rèn)知和精神足跡中留下任何痕跡。

二、如何洞燭和彰顯人性的幽暗

在人性的揭示方面，有很多陷阱與誤區(qū)。比如說，單向度地將黑暗或者丑惡歸咎于某個(gè)個(gè)體，而將另外的人拆出來，這是十九世紀(jì)以前的寫法，也是古典時(shí)期的認(rèn)知。但即便是十九世紀(jì)，真正優(yōu)秀的作家也知道“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。這是雨果在《克倫威爾·序》中的話，所以要想真正接近于“現(xiàn)實(shí)”，接近于“真相”，必須要寫出人性的復(fù)雜性，能夠觸及其幽暗的部分。就像歌德在敘述浮士德的精神遭際和生命歷程的時(shí)候，必不能離開魔鬼梅菲斯特的挖坑和誤導(dǎo)，離不開他的慫恿和誘惑。也只有在這樣的情況下，浮士德才會(huì)變成一個(gè)可愛的活人，而不是一個(gè)圣人的骷髏和概念的軀殼。

從寫作的角度看，一旦作家試圖揭示“人性的真相”，有一個(gè)必須注意的問題，同時(shí)也是一個(gè)訣竅，就是“把自己擺進(jìn)去”。在這方面，魯迅是一個(gè)好的例子，因?yàn)樗朴凇敖馄首约骸保蚴且宰陨頌殓R像，去揭示人性之丑與人性之缺陷，這樣的寫作才是人性書寫的正途，才有發(fā)現(xiàn)和燭照的可能，這樣的寫作也才是現(xiàn)代性價(jià)值的體現(xiàn)。前文所講述的《賊》，之所以讓我掛懷，是因?yàn)樽骷乙呀?jīng)深入到賊的內(nèi)心世界之中，以己度人，如此敘述才有了靈魂和溫度，有了肉身的真實(shí)感，也有了強(qiáng)烈的悲憫和入木三分的批判。

接下來我們要再討論一個(gè)作品，就是東西的短篇小說《我們的父親》。

這是一個(gè)試圖揭示人性中普遍弱點(diǎn)的小說，即所謂“孝的不可能性”的書寫。所謂不可能是指，在人類的文明中有一種深刻的矛盾，一種“野蠻（本能）與文明（修為）的天然沖突”。比如，長對幼的愛是偉大的，但這是與本能相統(tǒng)一的行為，故有“舐犢情深”“虎毒不食子”之說。據(jù)說雌性大馬哈魚在產(chǎn)卵后會(huì)死去，將自己的身體變?yōu)轸~卵孵化的營養(yǎng)。這樣的愛足以感天動(dòng)地，但它與動(dòng)物的本能卻并不相悖。而“孝”就不一樣了，在動(dòng)物界，雖然也有“跪乳”“反哺”之說，但那畢竟都是傳說，就動(dòng)物界的普遍規(guī)律而言，并沒有“尊老養(yǎng)老”的本能和規(guī)則，因?yàn)檫@并非是物種競爭中的應(yīng)有之意和必備條件。所以我們看到，在猴群或靈長類動(dòng)物中，甚至普遍存在著篡位與亂倫的行為，一只年輕力壯、血?dú)夥絼偟男坌裕瑫?huì)直接向他的“父法權(quán)威”進(jìn)行挑戰(zhàn)，并公然試圖取而代之，而并沒有什么“不合倫理”或“不合法”的性質(zhì)。所以，在人類社會(huì)的文明中，后生者對于長輩的愛就成了對于本能的反對和超越，因而也變得殊為可貴，成了“百善之首”。

但這樣的美德畢竟是文明的產(chǎn)物，與自然本能間并無內(nèi)在的支持關(guān)系，甚至有可能是相牴牾的。所以在人類社會(huì)中，每天都會(huì)發(fā)生著類似的悲劇，會(huì)有“墻頭記”“卷席筒”的故事，也會(huì)有東西的《我們的父親》。這篇小說正是用了過人的敏感和洞察力，揭示了這一人性的幽暗之處。

東西是一個(gè)真正的好作家，以我對他的閱讀，我以為他從不堆砌現(xiàn)實(shí)，而是擅長對于現(xiàn)實(shí)與日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行提煉，從這些樸素的東西中升華出意義，這使他成了先鋒派的一個(gè)傳承者，一個(gè)將先鋒小說引回了現(xiàn)實(shí)地面，同時(shí)又保留了它的思想性與批判力的作家。他的許多短篇都表現(xiàn)了這些特點(diǎn)，如《反義詞大樓》隱喻著謊言與反向思維的普遍存在；《溺》寓意了人性中以非理性引導(dǎo)的軟弱與兇殘同在的悖反狀況；《你不知道她有多美》中對少年的性心理的復(fù)雜與敏感的勘察，還有《送我到仇人的身邊》中關(guān)于人性中的惡與狠、貪婪與茫然的書寫……這些作品可以說都傳承了先鋒小說的寓言方法，但又與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了充分的關(guān)聯(lián)。《我們的父親》也是這樣。

小說用了第一人稱復(fù)數(shù)“我們”，他不說“我的父親”，而是用了“我們的父親”。請注意，若是在童年，“我們的父親”顯然就是“分享父愛”了；但這是成年之后，父親已然老了，如此的稱呼便成了“推諉責(zé)任”。因?yàn)槟昀系母赣H再不能為他們遮風(fēng)擋雨，相反，住在鄉(xiāng)下且陷入了貧困的他，漸漸成為了兒女的負(fù)擔(dān)，也成了卑微、低賤的同義語。所以，一旦成為“我們的父親”，也就意味著這是一位沒有真正所屬和實(shí)際依靠的父親，是一位有名無實(shí)無人問津的父親。

因此，這名字起得好，可以說直指人性的痛處，同時(shí)，它也有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)及物性，它諷喻的筆法可謂直指我們社會(huì)的養(yǎng)老問題、農(nóng)村問題、社會(huì)倫理問題，預(yù)示著我們這個(gè)傳統(tǒng)宗法倫理維系的社會(huì)，很多時(shí)候已經(jīng)失去了道德的底線。

“我們的父親”擁有三個(gè)孩子，作為一個(gè)年老的漸漸失去勞動(dòng)能力的農(nóng)民，他的三個(gè)孩子都居住在城里，這個(gè)父親滿懷熱情地前來看望他們，卻沒有一個(gè)孩子真正歡迎和尊重他，有著強(qiáng)烈自尊心的父親，最終變成了無所歸依的流浪者而死在了大街上，無人認(rèn)領(lǐng)。這樣一個(gè)故事，顯然是對所有兒女道德良知的一個(gè)拷問。它也啟示我們的寫作，如何來處理現(xiàn)實(shí)，與其去寫一個(gè)無比“真實(shí)”的故事，不如把將現(xiàn)實(shí)升華為一個(gè)燭照人心、引人思考的命題。

“某年某月的某一天”，這是小說的開頭，讓我們想起一首歌的開頭。別看這一小小的細(xì)節(jié)，它不是刻意地顯示機(jī)巧，而是意味著這篇小說的敘事，具有某種悲歌的性質(zhì)，也像是一首充滿寓意的民謠。“我們的父親來到我居住的城市，那時(shí)我的妻子正好懷孕三個(gè)月，每天清晨或者黃昏，我的妻子總要扶在水龍頭前經(jīng)受半個(gè)小時(shí)的嘔吐煎熬，其實(shí)我妻子也吐不出什么東西，只是她喉嚨里滾出來的聲音一聲比一聲響亮，一聲比一聲嚇人。”

父親來得不是時(shí)候，因?yàn)榍『闷拮佑兄鴱?qiáng)烈的妊娠反映。請注意，敘事中在說“我們的父親”的同時(shí)，卻強(qiáng)調(diào)了“我妻子”。這是一個(gè)刻意的對比。

請?jiān)徫蚁抻谄荒芡耆珜?shí)錄小說中的情形，只能大概描述過程。父親肩上挎著一個(gè)褪色的軍用挎包，出現(xiàn)在“我”的家門。顯然作者想告訴我們，他不是從“鄉(xiāng)下”來，而是從“過去的年代”里來。我們可以聯(lián)想一下，所有鄉(xiāng)村的父親，他們都是穿著過去年代的被淘汰的衣服，用著被淘汰的器具，他們身上的所有標(biāo)簽幾乎都是過去年代的。因?yàn)樗麄兪聦?shí)上早已被我們、被我們的時(shí)代拋棄了。

父親仿佛從時(shí)間的隧道里來到我的家里，十分局促和不安。他說話謹(jǐn)慎，不敢抽煙，生怕打擾了兒子和兒媳的生活。這時(shí)，作者強(qiáng)調(diào)了“城里的兒子”和“鄉(xiāng)下的父親”之間奇怪關(guān)系。一方面，兒子依然有索取的習(xí)慣，“我”本能地把手伸進(jìn)了父親的挎包，那是兒時(shí)的習(xí)慣性動(dòng)作；另一方面，兒子又對父親此刻的貧困與孤單狀況相當(dāng)無感，仿佛這一切都是理所當(dāng)然。敘事中還強(qiáng)調(diào)了父親挎包上的舊時(shí)代印記，上面“繡著八個(gè)字，像八團(tuán)火焰照亮我的眼睛，那是草書，一不怕苦，二不怕死。”這意味著，父親似乎還必須按照過去年代的邏輯生存，無人希望他的生活能夠真正“與時(shí)俱進(jìn)”。

這就是我們時(shí)代鄉(xiāng)村之父老的遭際。在這段敘事中，作者顯然加入了許多悲憫與批判式的理解。作為兒子的“我”從未意識到父親的不幸處境，他只關(guān)心自己的存在，雖然在接下來父子共同抽旱煙的一段中，還顯示了親情和往事的回憶。這表明“父子”關(guān)系尚在，一切仿佛沒有變，但是他們的世界正在變得越來越遠(yuǎn)。

此刻，“我”的領(lǐng)導(dǎo)A打來了電話。他要“我”陪他一起出差，其實(shí)也不是什么真正的出差，而是要借由頭公款吃喝玩樂，我本來可以有若干個(gè)理由推脫，但是都沒有，我一口答應(yīng)了他。隨后就把這個(gè)遠(yuǎn)道而來的父親給拋下了，而且按照中國人的倫理習(xí)慣，“我”應(yīng)該非常清楚自己的“出差”會(huì)陷父親于非常尷尬的境地，他會(huì)因?yàn)椴环奖闩c兒媳單獨(dú)相處而離開。顯然，這個(gè)真正的父親的重要性，遠(yuǎn)不如另一個(gè)“權(quán)力的父親”，權(quán)力的爹讓他做什么，他會(huì)毫不猶豫地犧牲掉自個(gè)兒的親爹。

二十多天后，當(dāng)“我”回到家里，發(fā)現(xiàn)自己的妻子已經(jīng)“精神抖擻的站在廚房里炒菜，我于是長長的舒了一口氣”，但父親卻不見了，再問時(shí)，知道父親也未在其他的兒女處，父親失蹤了。

接下來是“我”對哥哥和姐姐的訪問，先到了縣城姐姐的家里，姐姐和姐夫敘說了父親來此的情景，一切都仿佛自然而然，父親在這里待了一會(huì)兒，就說要到另一個(gè)兒子那里吃飯。而事實(shí)是，父親來的時(shí)候他們一家人正要吃飯，姐姐居然要給家人的碗筷“消毒”，她的行為流露了對于父親的歧視，父親當(dāng)然沒有辦法繼續(xù)待在他們那里。

“我”隨后又到了當(dāng)警察的哥哥那里，哥哥說他這么多年找到了無數(shù)的失蹤者，這次卻全無頭緒。《禮記·大學(xué)》中說，“古之欲明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家”，一個(gè)人連自己的父親都不愛，如何愛人民，愛別人的父親，如何“老吾老以及人之老”？可見這位哥哥的標(biāo)榜是虛偽的表現(xiàn)。

請注意，這里作者的敘述是“復(fù)調(diào)”的：一方面是其妻子、姐姐和哥哥的表述，另一方面是“事后證明”的真實(shí)情況，兩者是迥異的。所有人敘述都是推諉責(zé)任的，不誠實(shí)的。

之后“我”進(jìn)入了獨(dú)自“尋父”的過程。這個(gè)幾乎同樣冷漠的兒子，和他人相比似乎是責(zé)任尚存的，他對于姐姐和哥哥的所作所為已經(jīng)表現(xiàn)出了義憤。在尋找的過程中，他遇到了一個(gè)同村的侄子，一個(gè)流氓無產(chǎn)者的角色——你也可以認(rèn)為是一個(gè)新時(shí)代的阿Q，他的工作是在給醫(yī)院扛死人。按照他提供的線索，有一具由他掩埋的尸體，高度疑似“我們的父親”，據(jù)說這名死者是在大街上摔死的，由于無人認(rèn)領(lǐng)，在太平間里留存多日之后，已經(jīng)接近于腐敗，所以由他用草席卷了一下，匆匆埋了。“我”自然對于他這個(gè)描述將信將疑，不愿意接受，但隨后在醫(yī)院，“我”終于看到了父親的遺物。

慶遠(yuǎn)把我引向一個(gè)角落，我看到一只軍用挎包上面繡著一不怕苦二不怕死八個(gè)金光閃閃的大字，我打開，終于看見我們的父親的煙斗、煙絲以及兩套黃色的童裝。我用挎包捂住臉，淚水奪眶而出。

這個(gè)反應(yīng)是不是真實(shí)的呢？當(dāng)然是真實(shí)的，畢竟看到那些熟悉的東西，睹物思人，知道和父親確實(shí)已陰陽兩隔，“我”難以抑制悲傷的情緒。在這里，敘事特別強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)，一是父親是死在姐夫擔(dān)任院長的醫(yī)院里；二是關(guān)于父親的死亡在大哥擔(dān)任所長的派出所里是有記錄的，記錄本上居然有大哥的簽字。這都強(qiáng)化了前面所說的那一點(diǎn)，即：父親的兒女們都在忙于為社會(huì)工作，乃至于奉獻(xiàn)，但卻不約而同地忽視了“我們的父親”。

最后，是三個(gè)兒女一起來尋找“我們的父親”。按照那位埋尸人的指示，我們帶上準(zhǔn)備將父親認(rèn)真收殮的棺材，挖開了泥土，但是最終并未找見父親的尸骸。

請注意，這也堪稱是小說敘事的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)所在。如何處置和安排最后的結(jié)果？如果按照現(xiàn)實(shí)的邏輯，結(jié)果會(huì)是他們扒開泥土，看到了父親的身體已然腐爛的景象，撲上去痛哭流涕，頓足捶胸，雖然真實(shí)，但會(huì)麻煩很多。對于小說的敘事本身意義不大，所以，東西的處理方式是更高明的，他最后的安排是父親尸首的隱而不顯，并沒有找到。而這才符合整篇作品的主題和邏輯，那就是：因?yàn)椤拔覀儭睕]有把父親當(dāng)做“我的父親”，而是當(dāng)做了“我們的父親”，所以“最終丟失了父親”。

我們的雙腿突然軟下來，一個(gè)個(gè)坐在新翻的泥土上，四雙眼睛盯著那個(gè)土炕，誰也不想說話，我們似乎都在想同一個(gè)問題，我們的父親到哪里去了呢。

這是一個(gè)最好的結(jié)尾。這一最后的“虛化”恰恰升華了作品的題旨，即人性中最本己的自私，它植根于人性的本然，開裂于人倫的表象，顯形于公共道德的虛偽，幻滅于親子之情的漠然。此地?zé)o人勝有人，此處無聲勝有聲，這是東西由現(xiàn)實(shí)表象，抵達(dá)人性勘探，將一個(gè)普通的道德敘事升華為一個(gè)哲學(xué)與精神命題的成功探求。

當(dāng)然，作為一個(gè)社會(huì)性的和公共性的命題，它也同樣很有力量。它啟示我們，所有的愛必須抵達(dá)“個(gè)體的主體”，否則愛就有可能是空話。所以，丹麥哲學(xué)家克爾凱戈?duì)栒f得是對的，他說“群眾是虛妄”，他“唯一所信任的起點(diǎn)，是‘那個(gè)個(gè)人’（That Individual）”。東西延伸了這個(gè)命題，并且將之更形象化了。他告訴我們，“父親”必有所屬，若是以一集合性的代稱含糊其詞的話，那么我們將沒有自己的父親。

這是將現(xiàn)實(shí)材料升華為精神性命題的必然通道。

三、歷史敘事的心靈化處置

《圣經(jīng)·舊約》中記載，有一天，耶穌遇到法利賽人抓到一個(gè)正在行淫的婦女，這些人讓他來判斷是否該用石塊將其打死。耶穌對他們說：“你們中誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打他。”聽到這話，眾人羞赧地停止了施暴。

這個(gè)故事之所以令人震動(dòng)，是因?yàn)橐d對于罪的態(tài)度。他比起那些嘗試“以道德、法律以及正義的名義懲罰他人”的人們來說，更真實(shí)地揭示并面對了人性的真相。他清晰地告知我們，沒人能夠天然地代表著法律和正義，即便我們是“大多數(shù)”，也并無天賦權(quán)力來懲戒他人。任何以道德的名義對于他人的侵犯，都應(yīng)該受到質(zhì)疑。歷史上那些本應(yīng)可以避免的悲劇，正是因?yàn)檫@一反思的缺席而發(fā)生的。

進(jìn)一步說，沒有任何人在人性上是純潔無瑕的，這是源于他們的“原罪觀”。人性本惡并無人幸免，所以在看待他人之罪的時(shí)候，便不能是置身度外、唯我獨(dú)善的看法，而應(yīng)該是推己及人，充分地看到自身人性的局限。如此才會(huì)對他人有所寬宥，并激發(fā)自我向善，這才是救贖與歸正的必由之路。

顯然，在正常人與所謂罪犯之間，并非是截然的善惡對立。就像在魯提轄與鎮(zhèn)關(guān)西之間，在武松和潘金蓮、蔣門神和張都監(jiān)之間、在宋江與黃文炳之間，都并非是善惡的截然對立一樣。然而，在中國古典小說中，處置善惡的方式是相對簡單和粗暴的，是以傳奇的和概念化方式處置的。李逵劫法場的時(shí)候，是“只管掄著兩把板斧砍過去，所砍的盡是看客”。作者和我們從沒有按照法理的精神，去追討過他的完全過當(dāng)?shù)谋┬校煌瑯樱瑢τ谖渌蓺⑸┖蜌⒂裉m，亦從未有過明辨是非的認(rèn)識。而在安德烈耶夫的《賊》中，我們卻看到了主人公尖銳的靈魂斗爭與自我絞殺。

如何以理性來反思和清理歷史的暴力，有很多例證。這方面的作品實(shí)在是太多了，余華的《往事與刑罰》《一九八六年》，莫言的《牛》和《檀香刑》，都是非常典型的例子。在《一九八六年》中，失蹤的“歷史教師”在那場動(dòng)亂結(jié)束十年之后，仍然無法返回到現(xiàn)實(shí)之中。因?yàn)樗恢挂驯槐娙诉z忘，連他的妻子和女兒也不再接受他。他只能靠在垃圾站撿拾垃圾為生。他每天都在揮刀對自己施以殘忍的刑罰，嘴里還喊著那些刑罰的名字。這是余華對于歷史暴力的一種寓言式的歸納。作為歷史的本體，同時(shí)也作為歷史的經(jīng)驗(yàn)主體，歷史的受害者和反思者，他已被現(xiàn)實(shí)徹底拒絕和遺忘。這是1986年前后余華的歷史認(rèn)知，我不能不為他的描寫感到震驚和欽佩。

“中國人如何面對歷史”，二十多年前我曾讀到一位叫做魏格林的德國學(xué)者的文章，她提出了一個(gè)發(fā)人深省的問題，如果中國人對于歷史的暴力采取回避的態(tài)度，或束之高閣的方式，而不從每個(gè)人自身去反思，只概念化地委罪于幾個(gè)人或一個(gè)集團(tuán)的作惡，那么類似“文革”那樣的悲劇還會(huì)重演。歷史告訴我們，這個(gè)提醒并不多余，如果沒有從個(gè)體精神世界中追索原因，在文化上的進(jìn)步就會(huì)阻力重重。

假如說暴力書寫有兩種主要的維度——?dú)v史和人性的話，那么余華是傾向于將暴力人性化，而莫言則是傾向于將之歷史化。在《檀香刑》中，他所著重表現(xiàn)的，是“作為歷史的暴力”，是寫了1900年的“庚子事變”中，腐朽的清政府首鼠兩端的國家政治——先是縱容拳民濫殺外國人，后是為討好列強(qiáng)而對內(nèi)施行的屠殺。這場近乎瘋狂和變態(tài)的屠殺，將傳統(tǒng)社會(huì)中倫理的崩毀和暴力的泛濫，推到了令人發(fā)指的人間極致。當(dāng)然，像魯迅一樣，莫言在《檀香刑》中其實(shí)也深刻地觸及了人性之惡，人性中天然的“嗜血”與“圍觀”的癖好和沖動(dòng)，在他的筆下，有了比之魯迅更為具體和生動(dòng)的表現(xiàn)。

上述例子或許有點(diǎn)過于遙遠(yuǎn)了，讓我來舉出一個(gè)更切近些的例子，一位并不炙手可熱的作家，張玉清的一個(gè)短篇小說。張玉清居河北廊坊，并非是先鋒派的成員，也不屬一線的名作家，但在我看來卻是一個(gè)非常值得學(xué)習(xí)的作家，因?yàn)樗麑τ谶^去年代中人性的書寫，非常具有歷史的深度，同時(shí)也獲得了無意識的深度——請注意，這是我認(rèn)為文學(xué)敘事中兩個(gè)最為重要的價(jià)值向度，后面還將會(huì)做專門的討論。張玉清正是很好體現(xiàn)了這樣一種深度，因此也是值得我們進(jìn)行認(rèn)真討論的作家。

這篇小說的名字叫做《皮鞭》，講述的是上世紀(jì)六七十年代的故事，少年人在成長過程中暴力傾向的惡性滋生。這種滋生是以無意識形式出現(xiàn)的，源于過度的和概念化的政治教育，并因?yàn)槿鄙偃诵灾姓５淖锔幸庾R，而衍變成了病態(tài)的暴力沖動(dòng)。作者將一個(gè)過去年代的悲劇經(jīng)驗(yàn)，提煉為了一種人性的罪感反思，也可以說是從反思人性開始來反思?xì)v史，并且因?yàn)閷τ跓o意識的深入，而達(dá)到了罕見的深度。

主人公是兩個(gè)成長中的少年，一個(gè)是“我”，作為見證者和敘事人，另一個(gè)是核心人物黑子。黑子不愿好好讀書，但獨(dú)獨(dú)背過了一首“階級教育”的詩，叫做《仇恨的傷疤》。詩本身應(yīng)該說很樸素又很形象，作為階級教育的文本是合適的，但問題在于暴力教育會(huì)產(chǎn)生出意外的負(fù)面效應(yīng)，在不設(shè)限的情況下，會(huì)延遷和彌漫，最終溢出原有文本的意圖，成為一種比李逵之濫殺無辜的板斧更為可怕的暴力。

以下是這首“仇恨詩”中的幾句：

貧農(nóng)張大爺，手上有塊疤，

大爺告訴我，這是仇恨疤。

過去受剝削，扛活地主家，

地主心腸狠，把我當(dāng)牛馬。

三頓糠菜粥，餓得眼發(fā)花，

干活慢一點(diǎn)，就遭皮鞭打。

這只是其中一節(jié)，之后還有若干描述，強(qiáng)調(diào)了地主的黑心和兇殘；之后是解放軍解救了張大爺，與此同時(shí)，這個(gè)故事也深刻地教育了詩中的“我”。

然而這些看似清晰的道理，對于小說中的黑子來說，幾乎都被刻意遺忘了。他唯獨(dú)記得的是“干活慢一點(diǎn)，就遭皮鞭打”這兩句，而且將此變成了自己的“無意識記憶”。假如從精神分析學(xué)的角度看，他可謂患上了一種“獲得性暴力妄想癥”，并藉此變成了一種“語言無意識”，語言無意識又反過來支配了其行為方式。同樣作為1960年代出生的人，我對這一點(diǎn)可以說深有感觸，黑子也仿佛喚醒了我自身的童年記憶，也喚醒了我記憶中的一類人，他們可能就是我的伙伴，或者也部分地活在我的身上。

黑子渴望獲得一條鞭子，以使他的語言無意識和暴力妄想癥在現(xiàn)實(shí)中得以實(shí)現(xiàn)。于是他處心積慮，先去偷竊生產(chǎn)隊(duì)的豆子，然后用此換了雞蛋，然后又將雞蛋賣掉，用賣得的錢買了一瓶酒，又用酒來賄賂飼養(yǎng)員，最終獲得了半條舊鞭子。請注意，在這一過程中，黑子全程使用了偷竊、商品交換、賄賂，種種與革命道德完全不相符合的方式，來獲取他的道具。在這一過程中，“我”則是配角，處處起著為虎作倀和助紂為虐的作用。

黑子用得來的舊鞭子加以改造，變成了一把嶄新的、可以用來鞭撻的鞭子。這只道具的獲得，使他的暴力與惡的情緒，立刻獲得了物質(zhì)性的依托，他由此開始了更大規(guī)模的偷竊和施暴：

回去的路上，黑子把皮鞭拎在手里，不斷抽向中途所遇的比皮鞭軟弱的東西：樹枝、莊稼、草葉、地面，皮鞭抽到不同質(zhì)地上發(fā)出不同的聲響。

請注意，作者這些描寫，在此處并非是單純以譴責(zé)黑子，而是告訴我們，惡并不是個(gè)別現(xiàn)象，而是普遍的，人性之惡的釋放是蔓延的，并且會(huì)彌漫及所有孩子，包括“我”，這是非常具有哲學(xué)意味和意識深度的設(shè)定。接著，黑子的暴行迅速溢出和彌漫。他先從一只小白貓開始，只一鞭子就將這一可憐的小生命打死了。他在施暴的時(shí)候，完全是在無意識的支配之下，一直默念著那句“干活慢一點(diǎn)，就遭皮鞭打”。之后，他又發(fā)現(xiàn)了村里那個(gè)人人都可以欺侮的傻子，他將傻子騙至無人處，將之綁于一棵大樹之上，然后又念著那句“干活慢一點(diǎn)，就遭皮鞭打”，對這個(gè)可憐的無助之人開始了瘋狂的鞭笞。

在這一過程中，“我”不但全程目擊，而且一直作為一個(gè)“隨從”角色，配合黑子偷竊和施暴。然而就在黑子將傻子差不多打得奄奄一息之際，還余興未消，他默念著“干活慢一點(diǎn)，就遭皮鞭打”，開始將目光盯向“我”，此刻“我”嚇得魂飛魄散，抱頭鼠竄。

黑子毫沒有停止的意思，傻子已經(jīng)絕望得不再掙扎，只兩手捂住臉，縮著脖子，嘴里發(fā)出凄慘的嚎叫，黑子手里的皮鞭像兇惡的毒蛇一樣“噼噼啪啪”的狂舞。我打了個(gè)冷戰(zhàn)，看見黑子的眼睛里透出了一種我從未見過的凌厲猙獰的光，這種光不僅兇殘而且發(fā)狂，像我們村里的瘋子冬奇發(fā)瘋時(shí)的眼光。我忽地感到巨大的可怕和恐怖，再也不敢留在原地，轉(zhuǎn)過身拔腿就跑。

我什么也不顧地越跑越快，邊跑邊聽到背后仍然傳來“噼噼啪啪”的鞭聲和傻子凄慘的嚎叫，我甚至還聽到了黑子邊抽鞭子邊發(fā)出的低語，“干活慢一點(diǎn)，就遭皮鞭打”……

這一結(jié)尾發(fā)人深省，它意味著，一旦人性中的惡得以誘發(fā)，暴力的邏輯開始蔓延，即使是施暴者的“同道”和幫兇也難以幸免，他們會(huì)自相殘殺。

從寫法看，《皮鞭》很像是多年前先鋒小說的思路與寫法，充滿了寓言性，內(nèi)容與意義設(shè)置十分哲學(xué)化。作者依照其特殊的歷史記憶，成功地將一個(gè)兒童成長中常見的欺侮和暴力行為，提升成了一個(gè)富有哲學(xué)和宗教寓意的命題；而且，從細(xì)節(jié)看，小說又以其精妙的真實(shí)描寫，將這些行為“歷史化”了——還原成了特定年代的情境與行為邏輯，使之在當(dāng)代歷史中生發(fā)出更為真切的合理性，不止使我們反思“永恒的人性之惡”，還可以更嚴(yán)肅和嚴(yán)峻地面對“具體的歷史之罪”，面對包括自我在內(nèi)的內(nèi)心黑暗，及其難以預(yù)料的災(zāi)難性后果。因此，某種意義上也可以說，它是同時(shí)在人性和歷史兩個(gè)向度上，充分地揭示了暴力的滋生秘密，以及深及靈魂的可怕。

“干活慢一點(diǎn)，就遭皮鞭打”，這一句詩，不但是作為一個(gè)有趣的歷史文本，而且演化為了一種“獨(dú)立于歷史之外的無意識記憶”，變成了一個(gè)少年施暴時(shí)的口訣。是什么原因讓一句原本看起來正確的話語，變成了不設(shè)限的暴力呢？值得我們深思，如果說這是教育的失敗，那么又應(yīng)該如何避免和挽回？它是基于何種機(jī)制，變成了一個(gè)少年的行為邏輯的起點(diǎn)？究竟又因?yàn)楹畏N原因，成了一代人的“歷史無意識”和“語言無意識”？

《皮鞭》確乎是一篇妙作。它顯示了當(dāng)代作家敘述歷史的可喜變化，它意味著，我們不止認(rèn)識到了歷史抽象的誤區(qū)和黑暗，同時(shí)也看到了人性深處種種罪惡的癥結(jié)與根源，認(rèn)識到了惡就在我們自己身上，存在于歷史無意識與個(gè)體無意識之中，存在于意識形態(tài)與集體無意識的結(jié)構(gòu)之中。它的切口雖然很小，但所產(chǎn)生的啟示與警示作用，卻是無論如何也不可以低估的。

四、如何使歷史和現(xiàn)實(shí)變?yōu)樵⒀?/strong>