站在2020年時(shí)間節(jié)點(diǎn)上回望，21世紀(jì)頭二十年中國(guó)影視依稀浮現(xiàn)出一個(gè)大體集中的概略型面貌。這里的21世紀(jì)頭二十年，大體是指2000至2019年間的二十年，當(dāng)然分析時(shí)也可適當(dāng)考慮時(shí)間上提前和推后的相關(guān)現(xiàn)象。這里的中國(guó)影視潮，主要是指中國(guó)大陸制作的電影作品和電視藝術(shù)作品（主要是電視劇）所交織成的影像意義系統(tǒng)及其社會(huì)效果狀況。電影與電視劇雖然都同樣注意運(yùn)用攝像機(jī)攝制的連續(xù)畫面去表意，但實(shí)際上是難以合起來(lái)統(tǒng)一概括的兩種不同的藝術(shù)門類，通常都是分別論述，此次合而論之，頗有點(diǎn)勉為其難，聊做一次嘗試吧。要考察這時(shí)段中國(guó)影視潮的發(fā)展，需要考慮的方面很多，這里只能略述其中的幾方面狀況：21世紀(jì)頭二十年意味著什么，中國(guó)影視與其他藝術(shù)門類的關(guān)系變遷狀況，此時(shí)段中國(guó)影視的獨(dú)特景觀等。

一、21世紀(jì)頭二十年與流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性

這里探討21世紀(jì)頭二十年中國(guó)影視，自然首先需要對(duì)這個(gè)時(shí)段本身的歷史意義有所把握，以便為分析中國(guó)影視狀況提供一種話語(yǔ)構(gòu)架支撐。但這時(shí)段本身不宜孤立對(duì)待，而需要納入中國(guó)文化現(xiàn)代性長(zhǎng)時(shí)段進(jìn)程去作總體考察。這里的中國(guó)文化現(xiàn)代性（或稱中國(guó)現(xiàn)代性），是指晚清以來(lái)至今中國(guó)在古典文化體衰敗境遇中，參酌西方文化現(xiàn)代性范本，根據(jù)自身的現(xiàn)代性文化建構(gòu)需要而進(jìn)行的文化轉(zhuǎn)型實(shí)踐，這一實(shí)踐中必然地包含有電影藝術(shù)門類和電視藝術(shù)門類在其中的審美與藝術(shù)現(xiàn)代性實(shí)踐。綜合費(fèi)爾南·布羅代爾的“長(zhǎng)時(shí)段”與米歇爾·福柯的“知識(shí)型”概念來(lái)看，中國(guó)文化現(xiàn)代性可以視為一種包含若干中時(shí)段和短時(shí)段的長(zhǎng)時(shí)段式知識(shí)型建構(gòu)進(jìn)程。在分期意義上，中國(guó)文化現(xiàn)代性至今先后經(jīng)歷兩個(gè)時(shí)段，第一時(shí)段為中國(guó)現(xiàn)代Ⅰ，是指晚清至20世紀(jì)70年代末，屬于中國(guó)通過(guò)文化啟蒙和社會(huì)動(dòng)員等方式確立全球化時(shí)代的國(guó)家主權(quán)和民族獨(dú)立權(quán)的時(shí)段；第二時(shí)段為中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ，是指20世紀(jì)80年代開始至今的中國(guó)通過(guò)改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)而爭(zhēng)取物質(zhì)富足和精神自信的時(shí)段。①

單就中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ來(lái)看，它本身也可以再細(xì)分出兩個(gè)中時(shí)段或兩波浪潮：在20世紀(jì)八九十年代的二十年屬于第一個(gè)中時(shí)段或浪潮，而在21世紀(jì)頭二十年則進(jìn)入其第二個(gè)中時(shí)段或浪潮。與第一中時(shí)段或第一波重在“走向世界”、面向全球重新開放而爭(zhēng)取物質(zhì)生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高度發(fā)達(dá)不同，第二中時(shí)段或第二波重在走在世界，也就是注重中國(guó)與全球各國(guó)一道開展經(jīng)濟(jì)和文化等各方面的交流與合作，從而不再是文化啟蒙而是文化休閑與文化啟蒙的交融成為基調(diào)，從藝術(shù)的政治潤(rùn)飾功能轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)或文化經(jīng)濟(jì)功能與藝術(shù)的政治潤(rùn)飾功能的交融。2001和2002年接連發(fā)生的三件事，在中國(guó)文化走在世界方面具有重要的開啟性、標(biāo)志性或里程碑式意義：一是中國(guó)正式加入世貿(mào)組織（WTO），從而經(jīng)濟(jì)全球化步伐加快，而這種經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程必然會(huì)給文化藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)新的驅(qū)動(dòng)力；二是成功申辦2008年北京奧運(yùn)會(huì)，表明中國(guó)的全球化進(jìn)程在體育與文化事業(yè)方面已然結(jié)出碩果；三是從2002年黨的十六大要求高度重視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展起，與文化相關(guān)領(lǐng)域的重要性受到高度重視，體現(xiàn)出對(duì)于與迅速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)建設(shè)水平相匹配的文化水平的迫切要求。“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下繁榮社會(huì)主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑。完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強(qiáng)的我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力。”②尤其是這第三件事的開啟意義影響深遠(yuǎn)：包括影視藝術(shù)在內(nèi)的文化藝術(shù)及其傳統(tǒng)的重要性持續(xù)增強(qiáng)和愈發(fā)活躍。2007年黨的十七大進(jìn)而要求在“推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮”的背景下“推進(jìn)文化創(chuàng)新，增強(qiáng)文化發(fā)展活力”，“在時(shí)代的高起點(diǎn)上推動(dòng)文化內(nèi)容形式、體制機(jī)制、傳播手段創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，是繁榮文化的必經(jīng)之路。……大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設(shè)，培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場(chǎng)，增強(qiáng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力”③。

不過(guò)，也要看到，單就中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ之第二波來(lái)看，其中也由2012年十八大召開為界而更細(xì)地區(qū)分出兩個(gè)短時(shí)段：前者為文化匹配時(shí)段，旨在建設(shè)與快速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)水平相匹配的文化，提高國(guó)家文化軟實(shí)力；后者為文化傳統(tǒng)引導(dǎo)時(shí)段，力求讓當(dāng)代文化建設(shè)及國(guó)家文化軟實(shí)力戰(zhàn)略等都一律接受中華文化傳統(tǒng)的引領(lǐng)。在2013年十八屆三中全會(huì)上通過(guò)的《中共中央關(guān)于全面深化改革若干重大問題的決定》中，隨著“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)”等目標(biāo)的確認(rèn)，中華文化傳統(tǒng)復(fù)興的題旨被正式列入國(guó)家戰(zhàn)略中。次年《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中，“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”“中華民族精神”“中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”等相關(guān)思想進(jìn)一步獲得系統(tǒng)化表述④，由此，中國(guó)文化傳統(tǒng)在整個(gè)文化戰(zhàn)略中的重要性和引領(lǐng)性地位更加顯著地凸顯出來(lái)。到2017年黨的十九大，如此引領(lǐng)下的文化藝術(shù)建設(shè)受到全方位重視：“推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。滿足人民過(guò)上美好生活的新期待，必須提供豐富的精神食糧。……健全現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)體系和市場(chǎng)體系，創(chuàng)新生產(chǎn)精益機(jī)制，完善文化經(jīng)濟(jì)政策，培育新型文化業(yè)態(tài)。……推進(jìn)國(guó)際傳播能力建設(shè)，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)，提高國(guó)家文化軟實(shí)力。”⑤這表明，中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ第二波在國(guó)家文化戰(zhàn)略層面越來(lái)越注重全球化語(yǔ)境中中華文化傳統(tǒng)的當(dāng)代意義。而這一點(diǎn)也會(huì)由接下來(lái)將要論述的此時(shí)段中國(guó)影視潮所證明。

從現(xiàn)代性視角回看中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ第二波，還可以進(jìn)一步見出一種特定的現(xiàn)象：流動(dòng)而又回溯的現(xiàn)代性，簡(jiǎn)稱流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性。這里需要說(shuō)明的是，“流動(dòng)的現(xiàn)代性”一語(yǔ)取自英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼的《流動(dòng)的現(xiàn)代性》一書，該書認(rèn)為現(xiàn)代性已經(jīng)從穩(wěn)定的或固體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的或液體的現(xiàn)代性。也就是說(shuō)，過(guò)去的現(xiàn)代性帶有濃重、靜止、固態(tài)及系統(tǒng)性等特點(diǎn)，新的現(xiàn)代性則屬于流動(dòng)、液態(tài)、液化或網(wǎng)絡(luò)狀的現(xiàn)代性⑥。此時(shí)，靈活性取代穩(wěn)固性成為現(xiàn)代性的標(biāo)簽。他甚至感到，“我們迄今還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能減緩這一流動(dòng)，更別說(shuō)是終止流動(dòng)，身份更像是火山熔巖頂部上一再被固化的表層部位，在它有時(shí)間冷卻和固定下來(lái)前就再度被熔化。因此，有必要進(jìn)行另一次再另一次的嘗試和努力，而且只有通過(guò)孤注一擲地緊緊抓住有形的、牢固的并因而有望持續(xù)的東西……它們才能被嘗試”。他還引用德勒茲和加塔利在《俄狄浦斯情結(jié)：資本主義和精神分裂癥》中的話說(shuō)：“欲望始終如一地將連續(xù)流動(dòng)和本質(zhì)上是碎片化了的部分客體，連結(jié)在一起。”⑦用這種“流動(dòng)的現(xiàn)代性”概念來(lái)考察中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ第二波的社會(huì)景觀，確實(shí)有助于把握隨著改革開放力度加大和速度加快而帶來(lái)的中國(guó)生活世界的流動(dòng)性變遷趨勢(shì)：每一個(gè)個(gè)體、家庭、群體、地區(qū)等，都難免主動(dòng)或被動(dòng)地卷入流動(dòng)的現(xiàn)代性洪流中，同時(shí)也感受到由全球性產(chǎn)業(yè)、商品、生活時(shí)尚等急速流動(dòng)的消費(fèi)潮所帶來(lái)的巨大沖擊波。

不過(guò)，中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ第二波之流動(dòng)的現(xiàn)代性狀況有自身的特點(diǎn)：雖然是面向世界現(xiàn)代性先進(jìn)目標(biāo)執(zhí)著地奔涌而去，但同時(shí)又在喪魂落魄中被迫返身回頭朝向自身的古典型傳統(tǒng)溯源，故這種現(xiàn)代性既是流動(dòng)的又是回溯的。2013年以來(lái)的中國(guó)社會(huì)，全面地以回溯于中國(guó)古典型傳統(tǒng)為文化戰(zhàn)略目標(biāo)，導(dǎo)致“中華文化傳統(tǒng)”“中華文化基因”“中國(guó)精神”“中華民族精神”“中國(guó)形象”等與中國(guó)傳統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)成為全社會(huì)的大熱詞，并且也在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域獲得全面呈現(xiàn)，就是一個(gè)有力的證明。盡管當(dāng)今中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況具有自身的復(fù)雜性和多樣性，未必就能簡(jiǎn)單地等同于中國(guó)古典文化傳統(tǒng)的全面復(fù)活，但存在著這樣一種特定的社會(huì)取向是確定無(wú)疑的。因此，中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ第二波所呈現(xiàn)的現(xiàn)代性，確切地說(shuō)屬于一種流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性。流動(dòng)的，表明中國(guó)社會(huì)中回蕩著急速求變、變動(dòng)不居、變遷、連續(xù)流動(dòng)、變化不止等特點(diǎn)，呈現(xiàn)為向外擴(kuò)張的無(wú)盡欲望流；回溯的，又表明中國(guó)社會(huì)也同時(shí)存在著冷靜下來(lái)回頭反思、返身溯源、復(fù)興古典、追根溯源等特點(diǎn)，體現(xiàn)了向內(nèi)收縮或回收的理性節(jié)制力。這種向前流動(dòng)之分散力與返身回溯之凝聚力之間，就形成一種奇特的交融態(tài)勢(shì)，使得流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性具有自身的特點(diǎn)：瞻前而顧后、喜動(dòng)又求穩(wěn)、喜新厭舊而又棄新保舊等，被迫纏繞于此類矛盾沖突之中。簡(jiǎn)言之，流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性是指在向前奔涌的流體中有回溯的固體姿態(tài)，回溯的固體姿態(tài)依舊為著向前的流動(dòng)態(tài)勢(shì)，如此形成流體主導(dǎo)下的流體與固體交融態(tài)勢(shì)。明確這種認(rèn)識(shí)，有助于接下來(lái)對(duì)于21世紀(jì)初中國(guó)影視潮的特點(diǎn)的把握。

二、電影和電視劇及其與其他藝術(shù)門類之間

把21世紀(jì)初中國(guó)電影與電視劇發(fā)展潮流合而論之，有一種必然性。正是在21世紀(jì)頭二十年，被公認(rèn)為最基本的兩種大眾藝術(shù)門類的電影和電視劇共同經(jīng)歷了一段特殊的發(fā)展歷程。在所有藝術(shù)門類中，影視一般被視為以電子媒介渠道傳輸、具備通俗易懂功能和更易于掌握巨量公眾的大眾藝術(shù)，而以印刷媒介傳輸?shù)母嗑邆渌伎脊δ艿奈膶W(xué)、美術(shù)、話劇、歌劇等則被視為高雅藝術(shù)。其實(shí)這種區(qū)別只是大致的和相對(duì)的，不過(guò)，在是否快捷抵達(dá)巨量公眾、讓其產(chǎn)生即時(shí)體驗(yàn)、形成明星崇拜潮或生活時(shí)尚潮等方面，作為大眾藝術(shù)的影視之產(chǎn)生這種能量，應(yīng)是確信無(wú)疑的。這二十年發(fā)展恰恰表明：影視為代表的大眾藝術(shù)比之文學(xué)等高雅藝術(shù)更能快捷掌握巨量公眾并形成明星崇拜熱潮。恰如法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐就電影所指出的那樣，有一點(diǎn)原因應(yīng)是無(wú)疑的：影視藝術(shù)更擅長(zhǎng)于面對(duì)巨量公眾而在生活世界的不純與提純、民主與榮耀、象征暴力與個(gè)體自主性等多重矛盾之間尋求調(diào)和通道。而與之相比，文學(xué)和視覺藝術(shù)（例如其中的“當(dāng)代藝術(shù)”）則可以更多地呈現(xiàn)出由精英小眾所代表的生活世界反思性。

阿蘭·巴迪歐相信，電影是這樣一門即時(shí)掌握巨量公眾的大眾藝術(shù)：“人們?cè)谝徊拷茏髡Q生時(shí)就對(duì)它產(chǎn)生了熱愛，無(wú)數(shù)人在一部杰作出現(xiàn)時(shí)就愛上了它。”不過(guò)，這種大眾藝術(shù)還內(nèi)含一種現(xiàn)代政治意義上的民主范疇與貴族意義上的精英身份之間的緊張關(guān)系，“在‘大眾藝術(shù)’中，你擁有一種在民主元素和歷史的貴族元素之間的悖論關(guān)系”⑧。他同時(shí)又認(rèn)為，“電影是一種絕對(duì)不純的藝術(shù)，從它開始構(gòu)思起就是如此，因?yàn)槭闺娪俺蔀榭赡艿臈l件系統(tǒng)是一個(gè)不純的物質(zhì)系統(tǒng)”⑨。恰似當(dāng)年的象征主義詩(shī)人如馬拉美等所信奉的那樣，電影就是要在當(dāng)代生活世界的垃圾堆中找到純寶石一樣的人生真理來(lái)。如此，電影是一種從不純中提純的藝術(shù)樣式。“電影是一種大眾藝術(shù)，因?yàn)樗c大眾分享社會(huì)想象。電影的出發(fā)點(diǎn)不是它的故事，而是它的素材的不純性。這說(shuō)明了電影為什么是一種分享的藝術(shù)：所有人都認(rèn)識(shí)影片中的那些當(dāng)代影像，這些素材是所有電影共有的。所以，所有人都能看，所有人都認(rèn)得。電影能夠再現(xiàn)世界的噪音，也能發(fā)明新的寂靜。它能夠再現(xiàn)我們世界的騷動(dòng)，也能發(fā)明一種新形式的靜止。它能接受我們談話的弱點(diǎn)，也能創(chuàng)造新的交流。”⑩正是在從不純中提純這一點(diǎn)上電影可與哲學(xué)相通：“電影是一種哲學(xué)體驗(yàn)”或“一種哲學(xué)情境”。?電影與哲學(xué)一樣要從人們的生活世界情境出發(fā)去工作，而這正是電影與哲學(xué)之間的共通性的一個(gè)方面。

假如電影如阿蘭·巴迪歐所指認(rèn)的是一種從世界的不純中提純的藝術(shù)，那么，電視劇也應(yīng)相差不遠(yuǎn)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄在反思電視時(shí)更多地從電視新聞著眼，但也部分地可以視為是對(duì)電視劇特點(diǎn)的一種剖析：“通過(guò)電視，我們是在與一種理論上能觸及公眾的傳媒工具打交道。”?從他的看法推導(dǎo)，電視劇也正像電視新聞一樣，存在著反民主的象征暴力與受商業(yè)邏輯制約的他律性之間的緊張關(guān)系。“象征暴力是一種通過(guò)施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力，通常雙方都意識(shí)不到自己是在施行或在承受。”?實(shí)際上有一種看不見的社會(huì)繩索在牽引或制約著電視。“電視是一種極少有獨(dú)立自主性的交流工具，受到一系列的制約，而各種制約都與記者之間的社會(huì)關(guān)系密切相關(guān)……電視這一看似無(wú)羈無(wú)絆的交流工具實(shí)際上是套著繩索的。”?這種繩索與整個(gè)“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中的經(jīng)濟(jì)、商業(yè)等復(fù)雜因素的作用密切相關(guān)。“隨著電視在傳播工具領(lǐng)域的相對(duì)力量的不斷擴(kuò)大和商業(yè)因素對(duì)占有統(tǒng)治地位的電視的控制的不斷加強(qiáng)，造成了另外一個(gè)更加難以控制的后果，那就是電視從它所采取的一種文化行動(dòng)策略轉(zhuǎn)向了某種自發(fā)主義的蠱惑術(shù)。”?電視既想維護(hù)自己的象征型權(quán)力，又想服從于收視率，就不得不產(chǎn)生一種相互遷就的平衡術(shù)：“通過(guò)收視率這一壓力，經(jīng)濟(jì)在向電視施加影響，而通過(guò)電視對(duì)新聞場(chǎng)的影響，經(jīng)濟(jì)又向其他報(bào)紙、包括最‘純粹的’報(bào)紙，向漸漸地被電視問題所控制的記者施加影響。同樣，借助整個(gè)新聞場(chǎng)的作用，經(jīng)濟(jì)又以自己的影響控制著所有的文化生產(chǎn)場(chǎng)。”?如果說(shuō)，電視新聞及電視劇向經(jīng)濟(jì)的遷就與電影向不純世界的妥協(xié)之間實(shí)際上存在著某種相通處，那么可以說(shuō)，影視藝術(shù)都具有從生活世界情境出發(fā)去探尋人生真理的特點(diǎn)。

由此不難理解這時(shí)段影視藝術(shù)的共同特點(diǎn)：與語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）高度依賴于識(shí)字素養(yǎng)的培育和提升不同，也與視覺藝術(shù)門類群（美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)）在普通公眾傳播和社會(huì)影響力方面遇阻不同，以流動(dòng)影像創(chuàng)造為主的電影和電視劇藝術(shù)門類群，伴隨中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ第二波的推進(jìn)步伐，與這個(gè)時(shí)段愈益活躍的全球性商業(yè)文化、消費(fèi)文化、流行文化等的快速發(fā)展相應(yīng)，也就是自覺地充當(dāng)了流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性的最貼心的審美表現(xiàn)方式，就迅速成為所有其他藝術(shù)門類都難以比擬的最具備社會(huì)公共影響力的藝術(shù)門類群。盡管近年來(lái)它們?cè)庥鼍W(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的日甚一日的強(qiáng)勢(shì)沖擊，但這種藝術(shù)主流地位在短時(shí)期內(nèi)不會(huì)發(fā)生根本改變。

與語(yǔ)言藝術(shù)和視覺藝術(shù)門類群等其他藝術(shù)門類相比，影視藝術(shù)門類群在整個(gè)藝術(shù)門類中有著獨(dú)特的特質(zhì)及作用。極簡(jiǎn)要地說(shuō)，影視藝術(shù)門類群可以從人生情境體驗(yàn)去確證藝術(shù)的美學(xué)特性。這里的人生情境體驗(yàn)，是指由電影和電視劇等影像藝術(shù)門類群運(yùn)用攝像機(jī)鏡頭及相關(guān)后期特技特效技術(shù)等所創(chuàng)造的流動(dòng)的影像形式系統(tǒng)，可以給觀眾營(yíng)造出極度逼真的人生情境體驗(yàn)氛圍，以及對(duì)這種氛圍作熱烈或冷峻的美學(xué)反思，正像前引阿蘭·巴迪歐有關(guān)電影是一種“哲學(xué)體驗(yàn)”或“哲學(xué)情境”的看法一樣。對(duì)于影像藝術(shù)的這一特點(diǎn)，還可以從下列幾方面去具體地理解：一是營(yíng)造身心逼真感，即由聲光電影組合成的藝術(shù)符號(hào)形式系統(tǒng)和藝術(shù)形象系統(tǒng)有助于逼真地和身臨其境地傳達(dá)日常生活的豐富性、內(nèi)心精神狀況的復(fù)雜性和理想世界的瑰麗感；二是實(shí)現(xiàn)巨量而又快捷的社會(huì)認(rèn)同效應(yīng)，即具有打造社會(huì)流行性和時(shí)尚的高超認(rèn)同能力；三是展現(xiàn)高超的卡里斯馬符號(hào)魅力，即由明星制產(chǎn)生出一種特殊的卡里斯馬符號(hào)效應(yīng)；四是激發(fā)對(duì)生活世界的情境性反思，有的作者電影和作者電視劇就樂意于承擔(dān)這種情境反思使命，例如德波的《景觀社會(huì)》就是用論文電影寫就的一部理論著作，中國(guó)電視劇《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》就帶有一種強(qiáng)烈的戲謔效果和理性反思意味。

當(dāng)然，也要看到，這種影視藝術(shù)中的人生情境體驗(yàn)實(shí)際上也同時(shí)具有一種幻術(shù)作用，而與之相比，文學(xué)和視覺藝術(shù)此時(shí)或許可以起到一種幻術(shù)拆除作用：通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)的形象間接性和視覺藝術(shù)的靜止圖像，同影視藝術(shù)的逼真性流動(dòng)影像產(chǎn)生一種疏離或間離效果。藝術(shù)理論在研究影像門類群藝術(shù)時(shí)，既需要探究影像門類群藝術(shù)在影像制作方面的美學(xué)特性和優(yōu)勢(shì)，也需要適當(dāng)?shù)胤此妓鼈優(yōu)楣妿サ幕眯g(shù)作用，承擔(dān)起一種去幻術(shù)使命。由于當(dāng)代社會(huì)公眾的影像依賴仍然如日中天，因而透過(guò)影像藝術(shù)門類群所營(yíng)造的影像世界進(jìn)而去反思整個(gè)藝術(shù)門類的社會(huì)功能，恰恰成為當(dāng)前整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論需要做的工作之一。由于如此，影像藝術(shù)門類群對(duì)藝術(shù)理論的反思性建構(gòu)，將會(huì)有不可替代的重要貢獻(xiàn)。

三、21世紀(jì)初中國(guó)影視潮及其歷時(shí)態(tài)特點(diǎn)

在明確中國(guó)現(xiàn)代Ⅱ第二波具有流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性這一特質(zhì)以及影視藝術(shù)在人生情境體驗(yàn)營(yíng)造上的美學(xué)特長(zhǎng)的交叉點(diǎn)上，可以更清晰地觀察21世紀(jì)初中國(guó)影視潮的狀況。從下列表格的簡(jiǎn)要列舉，可以對(duì)這二十年中國(guó)影視潮中的部分作品作一次匆匆瀏覽：

在嘗試進(jìn)入21世紀(jì)初中國(guó)影視潮時(shí)，需要明確這樣一個(gè)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景：隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的迅速發(fā)展和改革開放力度的加大，包括加入世界貿(mào)易組織后必須履行進(jìn)口外國(guó)影視產(chǎn)品的承諾，中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出兩方面的強(qiáng)勁動(dòng)力：一方面更大力度地面向當(dāng)代世界（主要是西方和日韓）優(yōu)質(zhì)影視開放和引進(jìn)，另一方面更大投入地制作中國(guó)自己的優(yōu)質(zhì)影視作品。前者出于中國(guó)的開放國(guó)策的執(zhí)行需要和滿足公眾對(duì)當(dāng)代世界優(yōu)質(zhì)影視作品的審美需要，后者則出于與當(dāng)代世界優(yōu)質(zhì)影視作品的不斷激化的競(jìng)爭(zhēng)需要和滿足公眾的因西方作品的引進(jìn)而被不斷提升的對(duì)于國(guó)產(chǎn)影視作品的審美需要。這兩大動(dòng)力在實(shí)際中緊密纏繞在一起：當(dāng)中國(guó)國(guó)產(chǎn)影視作品與外國(guó)影視作品在中國(guó)各城市院線和熒屏上展開激烈的“肉搏”時(shí)，如何創(chuàng)作更多和更好的影視作品來(lái)確保中國(guó)文化主權(quán)在開放時(shí)代的激烈競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地，就成為中國(guó)影視界的一個(gè)不需要?jiǎng)訂T就能自覺行動(dòng)的共識(shí)。既要持續(xù)開放地引進(jìn)世界優(yōu)質(zhì)影視作品以便滿足中國(guó)公眾的審美需要，更要?jiǎng)?chuàng)作更多更好的中國(guó)影視作品而確立中國(guó)文化主權(quán)，于是，這兩大動(dòng)力的相互交織和有效驅(qū)動(dòng)使得中國(guó)影視形成持續(xù)高漲（當(dāng)然未必就優(yōu)質(zhì)）的創(chuàng)作浪潮。由此看，此時(shí)段的中國(guó)影視至少具備三重角色或功能：一是從中可以呈現(xiàn)中國(guó)人的流動(dòng)而回溯的現(xiàn)代性生活的審美主導(dǎo)的藝術(shù)樣式，二是涉及開放時(shí)代經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易發(fā)展水平的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，三是與國(guó)家文化主權(quán)緊密關(guān)聯(lián)的國(guó)家文化軟實(shí)力呈現(xiàn)方式。由于如此，對(duì)這時(shí)段中國(guó)影視潮可以從若干不同維度或方面去觀察，循此而見出其不同的內(nèi)涵和意義。

首先應(yīng)看到，從歷時(shí)態(tài)角度去分析，可以發(fā)現(xiàn)與流動(dòng)回溯的現(xiàn)代性概念形成一種微妙而又重要關(guān)聯(lián)的時(shí)段更替：從文化匹配時(shí)段轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)引導(dǎo)時(shí)段。從2002年到2012年十年間（與黨的十六大和十七大文化戰(zhàn)略相應(yīng)），出現(xiàn)了以文化為中心以便與快速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)水平相匹配的時(shí)段，不妨稱為文化匹配時(shí)段；2013年至今（與黨的十八大和十九大文化戰(zhàn)略相應(yīng)）則屬于以文化傳統(tǒng)為中心并以此實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)社會(huì)生活（包括經(jīng)濟(jì)生活）的引導(dǎo)的時(shí)段，不妨簡(jiǎn)稱傳統(tǒng)引導(dǎo)時(shí)段。在文化匹配時(shí)段，影視作品的文化維度被急速地打造和呈現(xiàn)，力圖與過(guò)于快速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成大體平衡，也可滿足趕超世界影視先進(jìn)水平的迫切需要。可以電影為例來(lái)約略呈現(xiàn)這兩個(gè)時(shí)段間的某種差異（當(dāng)然也有緊密聯(lián)系）。隨著好萊塢大片《泰坦尼克號(hào)》（1999）以新特技特效和《臥虎藏龍》（2001）以新型影像語(yǔ)言闡釋中國(guó)武俠相繼在中國(guó)院線制造巨大沖擊波，中國(guó)電影界不得不以新的合拍片政策等一系列優(yōu)惠策略，不惜代價(jià)地掀起中式大片的十年創(chuàng)作熱潮，陸續(xù)推出了《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《集結(jié)號(hào)》《讓子彈飛》《唐山大地震》《無(wú)極》《建國(guó)大業(yè)》《風(fēng)聲》《建黨偉業(yè)》《赤壁》《南京！南京！》《金陵十三釵》《一九四二》等仿佛可與好萊塢大片爭(zhēng)長(zhǎng)較短的中式大片。不過(guò)，這樣的文化大投入非但沒有換來(lái)預(yù)期的大豐收，反而在公眾中造成了負(fù)面反響：中式大片中除了少量的口碑之作，大多數(shù)遭到觀眾冷遇或在國(guó)際評(píng)選中鎩羽而歸。如此而在2013年起轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)引導(dǎo)時(shí)段成為一種必然：與其靠大投入建構(gòu)文化主權(quán)，不如合理地調(diào)配資金，分別以大型、中型、小型、微型、眾籌等不同程度或方式的投入，調(diào)動(dòng)各種力量，激活古典傳統(tǒng)的魅力，使之成為當(dāng)代生活的精神向?qū)АＳ谑牵兑淮趲煛贰独C春刀》《老炮兒》《大魚海棠》《岡仁波齊》《影》《邪不壓正》《哪吒之魔童降世》等明確地向傳統(tǒng)致敬或回溯傳統(tǒng)的影片，在過(guò)去七年間成為新時(shí)尚。與致敬或回溯傳統(tǒng)的作品同時(shí)出現(xiàn)的，還有眾多的輕喜劇片、類型片等，它們之間形成爭(zhēng)奇斗艷的格局。

四、21世紀(jì)初中國(guó)影視潮的共時(shí)態(tài)景觀

在從以上歷時(shí)態(tài)時(shí)間激流中暫時(shí)抽出身來(lái)，還可以發(fā)現(xiàn)這二十年中國(guó)影視潮交織著如下諸多共時(shí)態(tài)景觀，它們更加豐富多樣：

其一，形塑當(dāng)代生活世界變遷情境，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的流動(dòng)性生存狀況。在這方面有特別建樹的如電影《三峽好人》《瘋狂的石頭》《萬(wàn)箭穿心》《人在囧途之泰囧》《推拿》《烈日灼心》等，以及電視劇《家有兒女》《士兵突擊》《奮斗》《媳婦的美好時(shí)代》《我的青春誰(shuí)做主》《愛情公寓》《蝸居》《下海》《溫州一家人》《歡樂頌》《安居》《小別離》《雞毛飛上天》《白夜追兇》《大江大河》《在遠(yuǎn)方》《都挺好》等。它們分別從各自不同角度刻畫中國(guó)人的流動(dòng)的生活世界景觀。《烈日灼心》講述三位結(jié)拜兄弟即協(xié)警辛小豐、出租司機(jī)楊自道、魚排工陳比覺共同撫養(yǎng)孤女小尾巴而又十分低調(diào)地躲避社會(huì)關(guān)切的奇怪故事，著力還原他們七年來(lái)隱藏負(fù)罪心理而使得自我時(shí)刻處在煎熬狀況下特殊的外在生活與內(nèi)心生活情境，這似乎恰好與當(dāng)代中國(guó)在經(jīng)濟(jì)社會(huì)高速發(fā)展背景下人們心理的嚴(yán)重失衡與抑郁狀態(tài)之間形成一種美學(xué)置換關(guān)系。三兄弟各有其性格特征：辛小豐強(qiáng)悍而脆弱、能干而敏感、豪爽而陰郁，有著典型的雙重人格；楊自道作為三兄弟中的老大，責(zé)任心強(qiáng)，顧全大局，做好事不留名，試圖以此遮掩罪惡感；陳比覺看似憨傻實(shí)則是明白人，將驚天秘密隱藏于沉默寡言的日常言行之中。雖然經(jīng)過(guò)種種偽裝、加上巧合的遮掩，三人一次一次躲過(guò)危險(xiǎn)，但在觀察力超群的警官伊谷春等的不懈追蹤下，三人的“原罪”終于逐漸地被剝露。將復(fù)雜多變的情節(jié)與曲折有致的三位主人公心理狀況微妙而又深刻地揭露出來(lái)，使得正義“烈日”燒烤下的“灼心”之旅趨于完結(jié)，體現(xiàn)了中國(guó)電影創(chuàng)作水平的一種進(jìn)步。《下海》中的北方長(zhǎng)興市，陳家父母雙亡后兄長(zhǎng)陳志平當(dāng)家，這位面粉廠干部和全家人一樣都把家族安穩(wěn)和睦視為命根子加以維護(hù)，但不料撞上一系列變遷：先是大妹夫趙永明和大妹志芳辭職去南方行醫(yī)，打破了寧?kù)o；隨后妻子周蕓在糧食局改革中被迫下崗，只得下海；小妹夫李林在打架入刑出獄后也讓小妹志華辭職與他一道下海；最后，陳志平自己也被周蕓逼著調(diào)到南方（東寧市）。于是，突如其來(lái)的一連串變故逐漸瓦解了陳家原有的固體式生存的防線，迫使他們?nèi)w轉(zhuǎn)向了不安定的流動(dòng)生活，特別是點(diǎn)燃起他們對(duì)財(cái)富的渴望和對(duì)更好生活的追求熱情，而改革開放先行的南方則深深地吸引著他們。但他們中誰(shuí)也沒有想到，這片“海”并非美好寧?kù)o的烏托邦，反而是更加激烈和殘酷的競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)場(chǎng)。第二十四集陳志平說(shuō)道：“現(xiàn)在我明白了，改革開放，我們每一個(gè)人都要死一次。只有活過(guò)來(lái)的人，才是英雄。”陳家全體都在下海過(guò)程中經(jīng)受了善與惡、生與死、沉與浮等諸種痛苦抉擇的考驗(yàn)，歷經(jīng)種種磨難，最終重新團(tuán)聚在廣州，品嘗親情的重要。這部劇提醒觀眾至今仍需思考的突出問題之一在于，你主動(dòng)或被動(dòng)地下海所導(dǎo)致的結(jié)局，與你當(dāng)年下海的初衷之間相比，是否是一致的？或許，答案只能是：流動(dòng)的人生勢(shì)必讓你生如飛蓬、身不由己、大浪淘沙、握手已違，等等。

其二，在流動(dòng)的無(wú)助中注意回溯文化傳統(tǒng)之根。電影《一代宗師》《影》《妖貓傳》《邪不壓正》等不約而同地展現(xiàn)出回溯傳統(tǒng)的意向。《邪不壓正》透過(guò)歸國(guó)少年李天然的復(fù)仇的雙眼，發(fā)現(xiàn)了北平屋頂世界之美。這種美雖然與胡同、四合院之美相關(guān)聯(lián)，但是別有一番奇趣：一旦將視線提升到屋檐之上，就能看到故都高高低低不等的屋頂之上，有著這位英俊的歸國(guó)少年騎自行車飛檐走壁的瀟灑身影，以及他所傾慕的浪漫情境與自由個(gè)性之間的情景融合。但身負(fù)國(guó)破家亡時(shí)刻的復(fù)仇使命的李天然，其人生似乎早已被規(guī)定了：他的中國(guó)父親藍(lán)青峰、美國(guó)父親亨德勒、師兄朱潛龍、交際花唐鳳儀與裁縫關(guān)巧紅等，接連給予他多種不同的引導(dǎo)或誘惑，使得他一開始時(shí)陷入茫無(wú)頭緒、無(wú)所適從的窘境中。最終還是在強(qiáng)烈的家國(guó)情懷驅(qū)使下，接受關(guān)巧紅的引導(dǎo)，洗滌種種陰謀陽(yáng)謀而履行其使命。以下這些劇名上就帶有“門”“院”“胡同”等字樣的電視劇，如《大宅門》《喬家大院》《正陽(yáng)門下》《情滿四合院》《正陽(yáng)門下小女人》《芝麻胡同》等，把觀眾的視線引領(lǐng)到中國(guó)家族制度、家庭生活所日常依托的地理場(chǎng)所中，體驗(yàn)到依存于這些地理場(chǎng)所而頑強(qiáng)延續(xù)的傳統(tǒng)在當(dāng)代生活中的深厚權(quán)力和悠長(zhǎng)魅力。《情滿四合院》中的何雨柱，以其個(gè)人的情感、理智、機(jī)智、謀略、忍讓和包容等涵養(yǎng)，成功地將同一個(gè)四合院的秦淮茹一家、三位大爺家庭、聾奶奶等若干鄰居凝聚為一體，突出了家族傳統(tǒng)在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中的重要性和感染力。它們以自身的故事表明，當(dāng)代中國(guó)人的生活世界假如只滿足于向前流動(dòng)而忽略回溯源頭活水，必定會(huì)在流動(dòng)不居的當(dāng)代世界潮流中迷失方向，左右漂浮，遭遇無(wú)根之殤。只有在向前流動(dòng)時(shí)隨處留意回溯傳統(tǒng)本根，才有可能在變遷的世界上找到立足之本、生存之基。

其三，發(fā)掘主導(dǎo)型核心價(jià)值觀的審美化和娛樂性。這二十年是中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)、物質(zhì)財(cái)富迅速增加的時(shí)段，難免遭遇道德淪喪、社會(huì)誠(chéng)信、環(huán)境污染等問題的困擾，因而影視和其他各藝術(shù)門類一道承擔(dān)起重建主流核心價(jià)值觀的權(quán)威性和美學(xué)感染力的使命。這方面代表作有電影《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《我和我的祖國(guó)》等，還有電視劇《溫州一家人》《營(yíng)盤鎮(zhèn)警事》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》《海棠依舊》《絕命后衛(wèi)師》《人民的名義》《最美的青春》《在遠(yuǎn)方》等。《建國(guó)大業(yè)》和《我和我的祖國(guó)》分別是中華人民共和國(guó)成立六十周年和七十周年的獻(xiàn)禮片，前者以百余位明星參演的巨大規(guī)模和喜慶氣象，再現(xiàn)了人民共和國(guó)成立過(guò)程中的感人故事；后者則以七個(gè)小故事而分別指向七十周年中的七個(gè)代表性瞬間，激發(fā)起觀眾對(duì)過(guò)去崢嶸歲月的緬懷和慶祝。其七個(gè)故事之一的《奪冠》，講述上海少年冬冬既忙于送別自己喜歡的小伙伴小美，又忙于整理電視天線以便鄰居收看洛杉磯奧運(yùn)會(huì)上中國(guó)女排決賽轉(zhuǎn)播的故事。目擊冬冬不停頓地上樓、下樓，左奔右跑，哭笑不得，悲喜交集的鏡頭，其忙碌的幼小身影感動(dòng)了正愉快地舉家歡度七十周年國(guó)慶的億萬(wàn)觀眾們，讓人們品嘗到友情、親情、人情、戀情等多味混融情感的甜蜜滋味。當(dāng)小美離開、觀眾沉入女排奪冠的狂喜之中時(shí)，可以目睹到狂歡人群背后冬冬的飽含眼淚的欣喜而又落寞的幼小身影，生出久久的回味。《在遠(yuǎn)方》通過(guò)浙江嘉興人姚遠(yuǎn)從底層快遞員成長(zhǎng)為現(xiàn)代快遞業(yè)領(lǐng)軍人物的勵(lì)志故事，揭示了改革開放時(shí)代中國(guó)社會(huì)的巨大變遷和普通中國(guó)人的精神轉(zhuǎn)變歷程，詮釋了改革開放是中國(guó)的基本國(guó)策、也是推動(dòng)中國(guó)發(fā)展的根本動(dòng)力的重要價(jià)值理念。

其四，展現(xiàn)中式大片與年代劇之間的相映成趣景觀。從影視藝術(shù)樣式或藝術(shù)類型看，一個(gè)有趣的共同現(xiàn)象在于，在2002至2012年間及以后幾年里，電影和電視劇競(jìng)相分別制作大片和年代劇，仿佛都試圖以“民族史詩(shī)”的宏大氣魄和規(guī)模，去展示中華民族歷史長(zhǎng)河的豐富多彩、波瀾壯闊的全景式畫卷，如影片《英雄》《建國(guó)大業(yè)》《唐山大地震》《金陵十三釵》《一九四二》，電視劇《大宅門》《闖關(guān)東》《康熙王朝》《走向共和》《人間正道是滄桑》《北平無(wú)戰(zhàn)事》《大明王朝1566》等。《一九四二》從構(gòu)思到制作完成歷時(shí)十八年漫長(zhǎng)過(guò)程，編導(dǎo)嘗試在其中精心打造那個(gè)特定歲月里中華民族的艱難曲折而又堅(jiān)忍頑強(qiáng)的印跡。其結(jié)尾的東家范殿元的兩個(gè)小細(xì)節(jié)故事令人回味。一個(gè)是講“超死生”的故事：范殿元在逃荒路上全家人都一一死去而僅剩自己一人時(shí)，悲痛欲絕中突然產(chǎn)生一種頓悟，橫下一條心獨(dú)自一人往家的方向走，如此回答路人的“大哥，怎么往回走哇？往回走就是個(gè)死”的疑問：“沒想活著，就想死得離家近些。”一旦產(chǎn)生出馮友蘭意義上的“超死生”的領(lǐng)悟后，他就在精神上擁有了不懼生死的勇氣和頑強(qiáng)，終于頑強(qiáng)地活了下來(lái)。另一則是認(rèn)親人的故事，接下來(lái)他路遇小女孩在母親遺體上哭：“妮兒，別哭了，身子都涼了。”“不是哭娘死，是認(rèn)識(shí)的人都死了，剩下的人都不認(rèn)識(shí)了。”“妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認(rèn)識(shí)了。”“爺！”小女孩的親切的叫聲一旦響起，尸橫遍野中就能變幻出生機(jī)，立時(shí)四周陽(yáng)光普照，野花盛開。這則故事告訴人們，人死不可怕，只要敢于認(rèn)親人，新的家庭可以重組并開始新生活。這兩個(gè)小細(xì)節(jié)可以令人印象深刻地回望中華文化傳統(tǒng)的魅力：中華民族正是倚靠超死生、認(rèn)親人等品格得以歷經(jīng)數(shù)千年艱險(xiǎn)歷程而存活和發(fā)展下來(lái)。《闖關(guān)東》講述從清末到九一八事變期間山東人朱開山和全家勇闖關(guān)東的故事，他們?cè)庥鋈斩響?zhàn)爭(zhēng)、清朝垮臺(tái)和中華民國(guó)成立、關(guān)東軍侵略東北全境等一系列重大事變，與同胞一道奮起保家衛(wèi)國(guó)，展現(xiàn)出不屈不撓的民族大義和堅(jiān)忍頑強(qiáng)的家族精神。這部劇以朱開山為中心，歷時(shí)地、動(dòng)態(tài)地和全景式地塑造出身于動(dòng)蕩與危機(jī)時(shí)期的朱家父親（朱開山）和三子（朱傳文、朱傳武、朱傳杰）的形象。他們的整體性格特點(diǎn)主要表現(xiàn)為三方面：一是仁厚，即與人為善，樂于幫助鄰里親朋，協(xié)力應(yīng)對(duì)各種困難；二是重情，注重維護(hù)家族情、親友情、鄰里情、戰(zhàn)友情、同胞情等，甘愿為情而傾力付出；三是仗義，為人豪爽、仗義、信守諾言，堅(jiān)守民族氣節(jié)。朱開山自己生長(zhǎng)于山東，自覺地傳承儒家的“仁義禮智信”等價(jià)值理念，處處透露出深重的為人信義、民族氣節(jié)和愛國(guó)大義，善于在逆境中憑借自己的智勇雙全而力挽狂瀾，注意把這些傳遞給全家成員。他的三個(gè)兒子中最能傳承他的性格、頗受觀眾喜愛的當(dāng)推朱傳武。他最初敢愛敢恨、勇而無(wú)謀，直到歷經(jīng)種種曲折、苦難和艱險(xiǎn)，終于百煉成鋼，涵養(yǎng)成仁厚而仗義的英雄人格，在抗擊日本侵略者、保衛(wèi)哈爾濱的戰(zhàn)斗中英勇獻(xiàn)身，成就其英雄美名。同朱開山與朱傳武之間家族精神的父子傳承線相媲美的，是朱傳武與鮮兒之間的忽近忽遠(yuǎn)、忽濃忽淡、飄忽不定但又百轉(zhuǎn)千回、刻骨銘心、生死相依的愛情線。這兩條線交相輝映，構(gòu)成了全劇尤其吸引觀眾的地方。這部劇的突出特點(diǎn)在于以年代劇的長(zhǎng)河形式，全景式地展現(xiàn)出以朱家為中心的整個(gè)中華民族的現(xiàn)代民族性格的養(yǎng)成過(guò)程及其強(qiáng)大的輻射力和感染力。

其五，推進(jìn)中式類型片和類型劇的扎實(shí)開拓。將影視創(chuàng)作納入世界影視發(fā)展的常規(guī)的類型片和類型劇軌道去發(fā)展，這應(yīng)當(dāng)是中國(guó)影視在這個(gè)時(shí)段的一項(xiàng)重要的美學(xué)成就。在電影領(lǐng)域，主導(dǎo)型核心價(jià)值理念被納入娛樂片的類型化渠道去成批制作，就產(chǎn)生了中國(guó)特色的群星賀節(jié)片類型，如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等。它們與20世紀(jì)90年代的《蔣筑英》《中國(guó)人》等早期形態(tài)的主旋律影片相比，顯然更懂得讓主導(dǎo)性價(jià)值理念如何變得為普通觀眾所喜聞樂見。同時(shí)，主導(dǎo)型核心價(jià)值理念還與來(lái)自香港的動(dòng)作片模式實(shí)現(xiàn)融合，出現(xiàn)了新的主導(dǎo)型動(dòng)作片類型，如《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等。至于動(dòng)畫片《大圣歸來(lái)》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》，科幻大片《流浪地球》，奇幻喜劇片《捉妖記》，公路片《人在囧途之泰囧》，諜戰(zhàn)片《風(fēng)聲》，犯罪懸疑片《烈日灼心》等的相繼開發(fā)并產(chǎn)生高票房，表明中國(guó)式類型片已經(jīng)日益多樣化、走向成熟，或?qū)崿F(xiàn)美學(xué)定型。在電視劇領(lǐng)域，一批中國(guó)式類型劇越來(lái)越成熟，相繼產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響，其中有諜戰(zhàn)劇《潛伏》《偽裝者》《風(fēng)箏》《和平飯店》《面具》，反腐檢察劇《人民的名義》，懸疑刑偵劇《白夜追兇》《破冰行動(dòng)》，心理健康劇《都挺好》《我的前半生》《小別離》《小歡喜》，古裝劇《甄嬛傳》《瑯琊榜》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《如懿傳》《延禧攻略》《慶余年》，青春校園劇《最好的我們》《你好，舊時(shí)光》，奇幻冒險(xiǎn)劇《天坑鷹獵》，等等。如上一大批中式類型片和類型劇的多樣化拓展和持續(xù)淬煉，展現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)影視作品在美學(xué)水平上的整體進(jìn)展，以及服務(wù)觀眾的多方面審美需要的能力的持續(xù)提升。

其六，依托網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而形成的影視改編潮聲勢(shì)顯赫。由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)達(dá)而拉動(dòng)的影視改編潮，源源不斷地給電影和電視劇制作提供新素材，而與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)電影和網(wǎng)絡(luò)劇也在產(chǎn)量和水平上提升迅速。這其中社會(huì)影響較大的影片有《失戀33天》《山楂樹之戀》《九層妖塔》《尋龍?jiān)E》《盜墓筆記》等，電視劇有《老九門》《沙海》《盜墓筆記1》《鬼吹燈》系列、《白夜追兇》和《慶余年》等。這表明，一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編重新凸顯出文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)在整個(gè)藝術(shù)家族中的在場(chǎng)之力，凸顯出文學(xué)拉動(dòng)藝術(shù)或以文導(dǎo)藝的明顯效果；另一方面，影視對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的力量的成功拓展，又表明以影視為主的大眾藝術(shù)在社會(huì)公眾中的社會(huì)影響力如今依然無(wú)可替代。

類似以上方面的特點(diǎn)還可以列舉一些，但它們?cè)?1世紀(jì)初中國(guó)影視潮中當(dāng)是不可缺少的。其實(shí)，這里最多也只能是部分列舉而已，因?yàn)槠渲薪豢椫鄻印⒍嘣⒎制绲挠^點(diǎn)是必然的。特別是按照德勒茲有關(guān)根莖、塊狀、樹狀模式等的哲學(xué)思考，正像任何事物中都可能存在聯(lián)系性、異質(zhì)性、多元性、裂變性等諸多難以名狀的力量一樣，21世紀(jì)頭二十年中國(guó)影視潮中自然也可以發(fā)掘出多種不同的觀察。還有一點(diǎn)也極要緊：要了解21世紀(jì)頭二十年中國(guó)影視潮的究竟，還需沉入這二十年中國(guó)國(guó)產(chǎn)影片和電視劇的典型案例或代表性作品之中，透過(guò)那些有代表性或社會(huì)影響力的影視作品案例，可以獲取更深入的影像體驗(yàn)和觀察，而這則需另作專文了。

（王一川，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心、文學(xué)院。本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD02）

【注釋】

①關(guān)于現(xiàn)代性分期及中國(guó)現(xiàn)代Ⅰ和現(xiàn)代性Ⅱ，見我的《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)引論》，北京大學(xué)出版社，2009，第42-51頁(yè)。

②江澤民：《全面建設(shè)小康社會(huì)，開創(chuàng)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)新局面》，《江澤民文選》第三卷，人民出版社，2006，第561頁(yè)。

③胡錦濤：《高舉中國(guó)特色社會(huì)主義偉大旗幟，為奪取全面建設(shè)小康社會(huì)新勝利而奮斗》，《胡錦濤文選》第二卷，人民出版社，2016，第641頁(yè)。

④習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，人民出版社，2015，第2、3、21頁(yè)。

⑤習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會(huì)奪取新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義偉大勝利——在中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)上的報(bào)告》，人民出版社，2017，第43-44頁(yè)。

⑥⑦［英］齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，上海三聯(lián)書店，2002，第37-38、127頁(yè)。

⑧⑨⑩?［法］阿蘭巴迪歐：《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》，李洋譯，據(jù)李洋主編：《寬忍的灰色黎明》，河南大學(xué)出版社，2013，第9-11、43、50、1頁(yè)。

?????［法］皮埃爾·布爾迪厄：《關(guān)于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社，2000，第10、14、39、55、65-66頁(yè)。