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    中國作家協(xié)會主管

    阿瑟·米勒:藝術(shù)應(yīng)該在社會改革中發(fā)揮有效作用
    來源:文學(xué)報(bào) | 傅小平  2020年11月14日08:50
    關(guān)鍵詞:阿瑟·米勒

    今年是劇作家阿瑟·米勒105周年誕辰。他與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯并稱為美國戲劇三大家。早在1979年,劇評家馬丁·哥特弗里德就在《星期六評論》雜志上撰文盛贊米勒的《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》和《橋頭眺望》是三部氣勢宏偉的劇本,具有顯示人性的廣泛內(nèi)容,卻又高于現(xiàn)實(shí)生活,因?yàn)樗鼈冊娨獍蝗徊⒕哂谐绺叩牡赖铝α俊KA(yù)言,世界上只要還有舞臺存在,這三出戲就會上演,傳之不朽。

    此話信然,米勒在世時,他的戲劇屢屢引起轟動。他一生寫有17個劇本,獲得包括普利策獎、奧利弗最佳戲劇獎等在內(nèi)的諸多重要獎項(xiàng)。米勒逝世15年后,他的戲劇依然廣為流傳。近期,上海譯文出版社推出阿瑟·米勒作品系列,在日前于上海朵云書院舉行的新書發(fā)布會上,劇作家喻榮軍談到,對于中國的戲劇演出來說,要找到和米勒經(jīng)典作品之間的關(guān)聯(lián)是很容易的,只要有一個點(diǎn)能搭上,就能引燃大家二次創(chuàng)作的激情,而不同的創(chuàng)作者總是能從米勒的作品中找到自己的角度。他特別談到,2019年米勒突然間就火了起來,不只是在中國,世界各地都開始演出他的戲劇。

    與在戲劇上取得的成就相比,米勒的小說創(chuàng)作少為人知。實(shí)際上,小說創(chuàng)作幾乎貫穿了他的整個寫作生涯。他出版過長篇小說《焦點(diǎn)》、中篇小說《不合時宜的人》、短篇小說集《存在》等。如有評論所說,這些作品同樣體現(xiàn)出米勒深刻的洞察力、強(qiáng)烈的人文精神,這也是他的劇作的標(biāo)志性特征。

    正因?yàn)榇耍幸淮危瑢?dǎo)演西德尼·呂美特問米勒,既然他在劇本和小說寫作方面具有同樣的天賦,為什么還會選擇寫劇本?為什么要放棄小說寫作賦予他的對于創(chuàng)作過程全盤控制的權(quán)力?畢竟劇本都是首先要經(jīng)過導(dǎo)演之手,再經(jīng)由演員、場景設(shè)計(jì)、制片等等“共同創(chuàng)作”,才能在舞臺上得以呈現(xiàn)。米勒的回答令呂美特感到觸動,他說他喜歡看到他的作品在別人那里引起反應(yīng),這些反應(yīng)當(dāng)中可能有他在劇本創(chuàng)作過程中從未想到過的揭示、感受和思想。

    “我在寫作過程中嗤嗤發(fā)笑”

    可想而知,米勒也喜歡看到自己的作品在中國觀眾中引起反應(yīng)。他曾于1978年攜第三任妻子、攝影師英格·莫拉斯訪華,并在回國后出版了圖文并茂的《訪問中國》。五年后,他又受邀為北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演《推銷員之死》。在以排練日記為基礎(chǔ)寫成的《阿瑟·米勒手記》一書中,米勒寫道:“1983年春,我每天早上九點(diǎn)到中午、晚上七點(diǎn)到十點(diǎn)導(dǎo)演這出戲,下午則寫日記。我把自己的搬弄是非、誤解和錯誤的判斷都原封不動地留在這里。在那兩個月里,我興奮地、努力地工作,以獨(dú)特的角度觀察著中國。”

    自發(fā)表后在百老匯連演742場,為米勒贏得國際聲譽(yù)的《推銷員之死》(1949)可謂一出“美國悲劇”。該劇講述了推銷員威利·洛曼的悲慘遭遇。在為公司兢兢業(yè)業(yè)工作三十多年后,威利被老板辭退,又為兩個不務(wù)正業(yè)的兒子操碎了心,最終為了使家庭獲得一筆保險(xiǎn)費(fèi)而在深夜駕車外出撞毀身亡。對于如今的中國觀眾而言,這個中年男人夢想破滅的故事早已不再陌生,但當(dāng)年看到這部劇的觀眾接受起來卻有難度。喻榮軍回憶說,1983年北京人藝版的《推銷員之死》雖然影響力巨大,但這部戲劇探討的內(nèi)容和當(dāng)時中國國情距離較遠(yuǎn)。“一方面我們不太了解美國夢,另一方面對推銷員、保險(xiǎn)這些職業(yè)也根本不了解。”

    但米勒寫這個劇作時,他的國家正到處彌漫著新的帝國正在形成的氣氛。米勒回憶說,這出戲首演當(dāng)晚,一名婦女諷刺它是“一枚埋在美國資本主義制度下面的定時炸彈”。“我倒巴不得它是,至少是埋在那種資本主義胡扯的謊言下面,埋在那種認(rèn)為站在冰箱上面便能觸摸到云層、同時沖月亮揮舞一張付清銀行購房貸款的收據(jù)而終于成功之類的虛假生活下面。”米勒也確實(shí)滿懷狐疑:“我在寫作過程中嗤嗤發(fā)笑,主要是針對威利那種徹頭徹尾自相矛盾的心理,正是在這種笑聲中突然有一天下午冒出了這出戲的劇名。以往有些劇本,諸如《大主教面臨死亡》《死亡和處女》四部曲等等——凡是劇名帶有‘死亡’這個字眼的戲素來都是既嚴(yán)肅又高雅的,而現(xiàn)在一個詼諧人物,一大堆傷心的矛盾,一個丑角,居然要用上它啦,這可真有點(diǎn)叫人好笑,也有點(diǎn)刺目。”

    米勒1915年生于紐約,父親本是富裕的猶太商人,卻不幸在上世紀(jì)三十年代初經(jīng)濟(jì)大蕭條時期破產(chǎn),家里由此生計(jì)維艱,只得靠變賣母親的首飾維持。自1932年中學(xué)畢業(yè),米勒就外出謀生,在汽車零件倉庫干活。攢夠大學(xué)一年的學(xué)費(fèi)后,于1934年考入密歇根大學(xué),靠獎學(xué)金及做《密歇根日報(bào)》晚班編輯的工資上完大學(xué),期間他寫過幾個劇本,兩次獲得校內(nèi)霍普伍德寫作競賽戲劇獎。1941年到1944年間,米勒從事過多種工作,如卡車司機(jī)、侍者、電臺歌手等,但從未停止戲劇創(chuàng)作,他創(chuàng)作的幾個劇本都不大成功,后來被他稱作“抽屜里的劇本”。1944年,他的劇作《鴻運(yùn)高照的人》在百老匯上演,但反響平平。他決定再寫一個劇本,如果仍然不成功就擱筆。三年后,他仿照易卜生筆法寫出社會問題劇《都是我的兒子》——一出由質(zhì)量不過關(guān)的飛機(jī)引擎引發(fā)的悲劇,終于一炮打響,獲紐約劇評獎,米勒從此成名于世。

    而最堪為米勒傳奇一生作注解的是他和演員瑪麗蓮·夢露的婚姻。他倆于1951年一見鐘情,五年后結(jié)婚。外界稱他們的婚姻為“美國最漂亮的女人與最聰明的男人的結(jié)合”。而現(xiàn)實(shí)是夢露嚴(yán)重的自毀傾向令米勒筋疲力盡,使得他整整四年沒有創(chuàng)作一部新戲;夢露卻認(rèn)為,米勒自以為是,極其高傲,并由此對他反感不已。1960年,在夢露拍攝完米勒為她量身定做的電影《不合時宜的人》后,兩人離婚。很多年后,在接受法國一家報(bào)紙采訪時,米勒用“自我毀滅”來形容這次婚姻。

    1964年,米勒以這段“不很成功”的婚姻為摹本寫了又一個成功的劇本《墮落之后》。劇情是律師昆廷因兩次婚姻失敗,回憶他和兩任前妻之間的愛恨交織的關(guān)系,以及新近相識的奧籍考古學(xué)家赫爾佳給他帶來恢復(fù)生活信心的希望。劇中還穿插了昆廷回憶自己父母之間的糾葛,納粹集中營的慘狀和非美活動調(diào)查委員會對左翼知識分子的傳訊。昆廷經(jīng)過對生活經(jīng)歷的反思領(lǐng)悟到,人只認(rèn)識到愛是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,更需要面對生活而無所畏懼。有評論家認(rèn)為,米勒敢于暴露自己的靈魂而寫出了一部意義深遠(yuǎn)的自傳體文獻(xiàn)。但劇中的紅歌星瑪姬儼然是夢露的化身,劇情中又有多處可同米勒的往事相印證,因此也有些評論家認(rèn)為米勒在距離夢露死去不到一年半就把夫婦私情公諸于世不夠地道。但時間證明,這個一時不易讓人理解的劇本的確如米勒所說,被公認(rèn)為是一部杰作。

    當(dāng)然,《墮落之后》的成功絕非源于其自傳性,而是源于米勒據(jù)此反映了現(xiàn)代人在社會上的生存問題。恰如有評論所說,米勒總是滿懷同情地洞察普通人的內(nèi)心世界,以赤誠之心審視自己的內(nèi)心世界,并不動聲色地將其愉悅、希望、苦悶、痛楚等種種復(fù)雜的情感呈現(xiàn)在戲劇舞臺之上,從而引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

    “悲劇是我們擁有的最完美的手段”

    這就可以理解,雖然如喻榮軍所說,《推銷員之死》探討的內(nèi)容和當(dāng)時中國國情距離較遠(yuǎn),但劇作經(jīng)過一個多月的緊張排練,終于在1983年5月于首都劇場首演時,何以在中國觀眾中能引起似在意外之外,卻又在情理之中的強(qiáng)烈反響。

    那時出演該劇的老藝術(shù)家朱琳回憶說,在演完最后一幕時,全場一片寂靜,觀眾們好像還不知道演出已經(jīng)結(jié)束了。異樣的寂靜持續(xù)了一段時間,正當(dāng)演員們不知所措時,觀眾席中爆發(fā)出了暴風(fēng)雨般的掌聲,持續(xù)時間長達(dá)兩分多鐘。用主演威利的老藝術(shù)家英若誠的話說,一下子,好像憋了一晚上的觀眾忽然都醒過來了。“掌聲越來越大,夾雜著觀眾的喊聲,像是暴風(fēng)雨般地把我們淹沒了。觀眾不是向劇院外走,而是涌向舞臺臺口,鼓著掌、喊著向作者和演員們致意。”

    劇作受歡迎的背后,自然是包含了米勒和演員們的艱苦努力。當(dāng)年,米勒指導(dǎo)中國演員演這出戲劇時可謂費(fèi)了一番功夫,他希望演員不是拙劣地去模仿,而是投入真情實(shí)感,因?yàn)椤拔幕瘜用娴膬?nèi)容會自行發(fā)展”。他要求演員不戴假發(fā),不裝假鼻子,他也不過多干涉演員,反倒希望他們從中國人的心理去創(chuàng)造角色。他還耐心回答演員們的提問并試著以中國思維去類比作喻,減少他們的陌生感與緊張感。

    實(shí)際上,相比其他外國劇作家,那時的中國觀眾對米勒以及他的劇作已經(jīng)不算陌生了。此前,上海人民藝術(shù)劇院在1981年就上演了米勒創(chuàng)作于1953年的劇作《薩勒姆的女巫》,而且連續(xù)演50場,可謂轟動一時。這還得從他首次訪華說起。喻榮軍披露了其間一些饒有意思的細(xì)節(jié)。他說,米勒于1978年到北京后首先見了曹禺,但曹禺好像不太了解他,他們之間交流不暢。翻譯家梅紹武知道后就給黃佐臨打了個電話說米勒要來,讓他趕緊做點(diǎn)功課。“黃佐臨先生當(dāng)然是非常內(nèi)行的,等米勒到上海后,他就說我看過你的作品,我知道你的,米勒就非常開心,馬上就把《薩勒姆的女巫》推薦給了黃佐臨。”

    在詩人韓博看來,這部劇作當(dāng)年在上海演出時能夠引起觀眾的廣泛共鳴,并不是偶然的。“雖然米勒的戲劇有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩,但如果我們跳脫出歷史細(xì)節(jié)就會發(fā)現(xiàn),他的很多描述的其實(shí)都有原型。我說的不是人物的原型,而是問題的原型。”《薩勒姆的女巫》由一樁真實(shí)的歷史事件——17世紀(jì)北美薩勒姆鎮(zhèn)發(fā)生的“逐巫案”改編而來,米勒借此抨擊當(dāng)時高壓政治的代表麥卡錫主義的猖獗。薩勒姆鎮(zhèn)的人們被邪惡的動機(jī)拖向了嚴(yán)酷的宗教迫害中,人人自危,互相誣告,只有正直的農(nóng)民約翰在面對誠實(shí)與誣言的選擇時,以無畏的精神澄清事實(shí),他因此走向死亡。韓博說,由“逐巫案”折射出的二元論的意識形態(tài)依然存在,這部劇作時至今日還是很有啟示意義。

    雖然如此,米勒還是為劇本寫下了一個“很光明的尾巴”。米勒始終相信,人無完人,但真相總是存在的,并值得人們以死捍衛(wèi)。這事關(guān)他對悲劇的理解。米勒對馬克·吐溫做出過這樣的評論:“他并非在利用他那種跟同時代的公眾幻覺相疏離的態(tài)度來抗拒他的國家,好像沒有它也能生存似的,而顯然是想借此來糾正它的弊端。”這未嘗不是米勒的自況。他不同意那種認(rèn)為悲劇作家都具有悲觀主義的論調(diào)。“悲劇事實(shí)上所包含作家的樂觀主義程度要比喜劇還要多,悲劇的最終結(jié)局應(yīng)該是加強(qiáng)觀眾對人類的前景抱有最光明的看法。”

    和奧尼爾一樣,米勒寫了很多有關(guān)普通人的悲劇。但和奧尼爾不同,米勒傾向于認(rèn)為,悲劇是對為幸福而斗爭的人類最精確而均衡的描繪。 如有評論所說,米勒作品中的主角居多是社會中的底層人物,如小商人、士兵、農(nóng)民,女仆、歌星、職員等,從社會倫理角度上他們大多是父子關(guān)系、夫妻關(guān)系、朋友關(guān)系、情人關(guān)系等。這些人往往面臨著這樣或那樣的問題,這些問題又是反映了大的社會環(huán)境里出現(xiàn)的各種危機(jī)。米勒創(chuàng)作于1955年的劇作《橋頭眺望》就以一出家庭悲劇探討美國新移民的生存困境,讓讀者觀眾油然而生悲愴之感。但米勒并不贊成把悲劇寫成悲愴劇。在他看來,悲劇不僅給觀眾帶來悲哀、同情、共鳴甚至畏懼,而且還超越悲愴劇,給觀眾帶來知識或啟迪。他安排劇作中的敘述者、律師阿爾費(fèi)里充當(dāng)自己的化身,旁觀艾迪一家的悲劇,也像是為了突出某種超越性。他說:“悲劇是我們擁有的最完美的手段,它向我們顯示我們是什么樣的人,我們必須做什么樣的人,或者我們應(yīng)該力爭做什么樣的人。”

    “偉大的戲劇都向人們提出重大問題”

    在某種程度上,米勒的確如書評人馬凌所說,更樂于把人還原到社會關(guān)系當(dāng)中來看。他對“逐巫案”感興趣,就因?yàn)樗祀s了太多的人性以及社會的因素。以馬凌的理解,在米勒看來,人與社會是一回事。“因此他才能通過一個家庭或者幾個人的命運(yùn)悲歡,反映整個社會的圖景。”事實(shí)上,米勒本人也曾表示,藝術(shù)應(yīng)該在社會改革中發(fā)揮有效作用。“偉大的戲劇都向人們提出重大問題,否則只不過是純藝術(shù)技巧罷了。我不能想象值得我花費(fèi)時間為之效力的戲劇不想改變世界,正如一個具有創(chuàng)造力的科學(xué)家不可能不想證實(shí)各項(xiàng)已知事物的正確性。”

    當(dāng)然,米勒強(qiáng)調(diào)劇作要提出問題,討論問題,并且傾向于以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法反映問題,但他并不拒絕使用表現(xiàn)主義、象征主義等藝術(shù)創(chuàng)作手法,而是如他自己所說:“規(guī)規(guī)矩矩地以傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ),而且試圖使用各種方式來擴(kuò)展它,以便直接甚至更猝然、更赤裸裸地提出隱藏在生活表面背后的、使我感動的事物。”米勒對表現(xiàn)主義手法的實(shí)踐更是值得稱道,他劇作的一大特點(diǎn)即是類似于電影中的“閃回”技巧的往事重演,劇中人物往往受現(xiàn)實(shí)中某一因素的激發(fā)陷入對往事的回憶中,此時仿佛時光倒轉(zhuǎn),人物從現(xiàn)實(shí)回到了過去。舞臺上開始上演過去的情景,人物完全沉浸其中,劇中場景也引領(lǐng)觀眾沉浸其中。或因如此,米勒的劇作總能深深打動讀者和觀眾。

    米勒的劇作總能喚起不同時代讀者和觀眾全新的觀感。在這個意義上,作家孫甘露以為不應(yīng)過分強(qiáng)調(diào)其劇作的現(xiàn)實(shí)意義。“對于戲劇演出理解的變化,實(shí)際上背后反映的問題是非常復(fù)雜、綜合性的。閱讀、觀劇實(shí)際上是喚起我們內(nèi)心更復(fù)雜的部分,而不是把問題簡化。”上海譯文出版社編輯陳飛雪也認(rèn)為,與現(xiàn)實(shí)觀照同樣重要的是,米勒劇作對人性幽暗部分的敏銳洞察。“他的許多劇本主旨都可以用一句話來概括:對失敗的恐懼和對成功的歉疚。這些復(fù)雜的情緒與感受不會因?yàn)闀r代的變化而變化,在今天,我們也依然會感同身受。”

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