當(dāng)代詩歌的古典表情
要為90年代以來的當(dāng)代詩歌勾勒一個(gè)清晰的輪廓并非易事,一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了,慣性的抒情機(jī)制、意識(shí)形態(tài)的邏輯鏈條、一呼百應(yīng)的口號(hào)魅惑,它們?cè)谶@么一個(gè)日益分化的時(shí)代都趨于潰散。原子狀的詩歌部落散落于大江南北,野蠻生長,以彌散的方式呈現(xiàn)了當(dāng)下詩歌的復(fù)雜面容。然而,當(dāng)下詩歌面容固然繁復(fù)曖昧,一種倔強(qiáng)的表情卻讓人銘記,比如這副與時(shí)代相背的古典表情,它隱忍、克制,有著堂吉訶德式罔顧時(shí)代律令、逆流而上的堅(jiān)決,在眾生喧嘩、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義的時(shí)代,古典主義者宛然踽踽的騎士,執(zhí)著地朝向幽暗的可能性前行。
無疑,挾帶著法律、工業(yè)、消費(fèi)的現(xiàn)代性籠子已悄無聲息地降落,經(jīng)過重重改造的白話文成為文學(xué)通行證,一個(gè)從傳統(tǒng)斷裂處聳然崛起的權(quán)力機(jī)制隱然形成。面臨新的語言質(zhì)料與現(xiàn)代性符碼,對(duì)于諸多當(dāng)代詩人而言,波德萊爾所發(fā)明的現(xiàn)代詩學(xué)似乎成為詩歌唯一可能的方向。遠(yuǎn)溯荷爾德林、里爾克,近至奧登、沃爾科特,連續(xù)閃爍的西方身影化身為筆頭神祗,成為中國詩人汲取能量的詩歌策源地。當(dāng)代詩人們熱衷以翻譯詩歌與西方詩人作為終極評(píng)判依據(jù),并將如何朝上述詩人靠近轉(zhuǎn)化為一種普遍的時(shí)代執(zhí)念,然而,就在他們勇猛地切入現(xiàn)代性的存在場域、分享全球性現(xiàn)代狂歡的同時(shí),有關(guān)文化失根、復(fù)制他者的詬病也隨之而來。針對(duì)當(dāng)代詩人孜孜朝西方現(xiàn)代性方向蜂擁的行為,作為旁觀者的宇文所安潑了一瓢冷水,他尖銳地指出:作為單向的跨文化交流中接受影響的一方,出于對(duì)“世界詩歌”的想象,用英語以外語言寫作的詩人“意在和過去決裂”,往往使其作品變成了歐美“現(xiàn)代主義的翻版”。 這一直率的指摘引發(fā)了詩壇的內(nèi)爆,也引出了老詩人鄭敏對(duì)于如何賡續(xù)古典詩文傳統(tǒng)的鄭重呼吁。然而,這一發(fā)生于上世紀(jì)90年代的詩歌事件在引發(fā)幾場討論之后,很快消沉于硝煙四起的詩歌戰(zhàn)場。只有部分躊躇于時(shí)代旋渦邊緣的詩人們頻頻回眸,溯流于傳統(tǒng)詩學(xué)之源,努力掙脫癥候式的現(xiàn)代性籠罩,讓古典那幽美的面孔以警醒的方式徐徐綻放于現(xiàn)代性陰影之間。
有意味的是,孤懸海外、剝離漢語傳統(tǒng)之域的海外詩人于1990年前后開始了朝向古典的集體航行。顧城遠(yuǎn)赴新西蘭,在漂流島上執(zhí)意過著與鄰舍雞犬相聞、不相往來的隱士生活,他掙脫了朦朧詩的抒情性眩暈,傾心于古體詩的創(chuàng)制,《漢堡臨渡謝梁君》《嫻歌》等數(shù)十首詩作流溢著唐人余脈,這些致敬古詩的仿制之作開啟了顧城逃逸現(xiàn)代性籠罩的離心之門。蟄居海外的楊煉則如密室里的煉金士,他不但以極致的方式書寫了彰顯漢語之魅的組詩《同心圓》,而且著意在古籍詩文與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)間化合一種“中文性”的詩作,其組詩《水肯定的》與古籍《水經(jīng)注》形成互文性對(duì)話,古今纏繞的詩歌形態(tài)成為現(xiàn)代漢語與古典文獻(xiàn)一次炫目而華美的語言炫技。較之顧城對(duì)于古典詩詞的仿制、楊煉對(duì)于漢語的瘋狂迷戀,張棗去德國后更專注于“化古化歐”,借助他者之鏡再次確認(rèn)傳統(tǒng)之魅惑。他承續(xù)了《鏡中》的書寫態(tài)勢,于異域更深入地汲取古典資源,不僅迷戀于古典意象的翩然,讓“鶴”“繡花荷包”“燈籠”等傳統(tǒng)符號(hào)聯(lián)翩入詩,而且以特有的甜潤語調(diào)有力地綜合了漢詩情調(diào)與現(xiàn)代意緒,為現(xiàn)代詩注入了“恍惚、唯美”的古典特質(zhì)。在此,漂泊成為促使詩歌美學(xué)肌理變形的一個(gè)契機(jī),海外詩人于失根的反重力壓迫之下,反而從傳統(tǒng)內(nèi)部覓得了書寫的安頓,萃取了詩歌的活力。
古典不僅是一種修辭,一個(gè)安放漂泊心靈的懸浮之鄉(xiāng),也是當(dāng)下一批桀驁?jiān)娙藢?duì)抗現(xiàn)代性生存圖景的精神旗幟,例如楊鍵、李少君、陳先發(fā)、趙野等,他們矚目于林泉飛鳥、田陌農(nóng)夫,痛心于山水、寺廟、宗祠等堅(jiān)固之物的傾頹,所以他們贊美、感慨、沉思又痛哭,要從傳統(tǒng)斷裂處再續(xù)前緣,要從時(shí)代的飛白處目迎古典之飛鴻。
楊鍵秉持傳統(tǒng)耕讀之道,結(jié)廬于馬鞍山鄉(xiāng)野之間,浸淫于水墨、虔誠于禮佛,以一名傳統(tǒng)士人的方式背面于時(shí)代而獨(dú)行。他堅(jiān)定地抗拒著工業(yè)化時(shí)代的降臨,以遺民的方式喟嘆“什么都在來臨啊,什么都在離去”,所以“必須愛上消亡,學(xué)會(huì)月亮照耀”。(《古別離》)他悲痛于現(xiàn)代性暴力結(jié)構(gòu)下被碾壓的美,渴望“失散的事物將由仁來恢復(fù)”,要藉孔孟之道來縫合這時(shí)代的文明。較之楊鍵悲愴的感嘆詩學(xué),李少君攀援東方自然哲學(xué)之枝以尋求救贖之道,“中國傳統(tǒng),自然至上。道法自然,自然是中國文明的基礎(chǔ),是中國之美的基礎(chǔ)”。(李少君:《自然對(duì)于當(dāng)代詩歌的意義》,《大家》2014年5期)“道法自然”的東方哲思是李少君詩歌的美學(xué)基礎(chǔ),也是其詩歌精魂之所在。他的詩多以修辭退卻的形態(tài)再現(xiàn)其潔凈的真身,以拒絕感嘆的自然抒寫呈現(xiàn)美與能量。“青山兀自不動(dòng)/只管打坐入定”。(《春天里的閑意思》)在詩人看來,自然山水以其亙古不變之大美無聲地調(diào)節(jié)著現(xiàn)代人的心靈,以其攜帶的悠遠(yuǎn)文明默默教化著迷途的游子,返回自然,也即回溯來處,學(xué)會(huì)傾聽文化血脈深處的永恒召喚。如果將上述當(dāng)代詩人簡單地納入時(shí)下流行的生態(tài)詩群,無疑縮小了他們的精神能量,在我看來,他們頻頻回眸的抒情姿態(tài)、對(duì)永恒之物的體諒、對(duì)破碎時(shí)代的完整性追求,再次“化生”了古典詩學(xué)的精神命脈,擦亮了東方哲學(xué)的微弱光芒,為現(xiàn)代性危機(jī)提供了一條迢遙的回應(yīng)路徑。
一騎絕塵、朝向現(xiàn)代性集體狂奔的現(xiàn)實(shí)并未兌現(xiàn)有關(guān)現(xiàn)代烏托邦的美好許諾,家園的離散、人心的迷失、惡之花的全面釋放,讓人窺見了現(xiàn)代深淵處的重重暗礁。對(duì)于詩歌而言,它也并非一種需要加速前進(jìn)、無限進(jìn)化的精神結(jié)構(gòu),它永遠(yuǎn)置身于艾略特所言的傳統(tǒng)的偉大序列之中,有其自足的美與內(nèi)在要求。因而,我們需要從速度的挾持下解放出來,需要這么一副“不合時(shí)宜”的古典表情來認(rèn)清現(xiàn)代性的蠱惑與暴力。當(dāng)下詩人對(duì)于傳統(tǒng)的吁求、朝向古典的回眸,不啻為對(duì)現(xiàn)代性權(quán)力之籠的不竭回?fù)簦麄兾蓝瘔训哪嫘凶尅肮诺洹背蔀檫@個(gè)時(shí)代決絕而優(yōu)美的反抗之物。