自2015年國家新聞廣電出版總局（今中宣部新聞出版署）推出“年度優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品推介”活動暨榜單以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)觀照及其書寫現(xiàn)實(shí)的倡議逐漸上揚(yáng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材寫作的命題成為理論評論界和網(wǎng)文界漸趨自覺的意識。一些學(xué)者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)題材寫作由此開啟，或現(xiàn)實(shí)主義由此“燭照”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

這從常識上講，多少是一種誤解。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作史來看，現(xiàn)實(shí)主義可以視為其優(yōu)秀的傳統(tǒng)。這不僅表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史把創(chuàng)作文學(xué)元年定位在現(xiàn)實(shí)題材的寫作上，更為重要的是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20余年的發(fā)展歷史中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)先后經(jīng)歷了自發(fā)的民間立場的現(xiàn)實(shí)主義精神階段和以國家意識形態(tài)和文學(xué)知識精英主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的自覺時期。從時間節(jié)點(diǎn)上看，2003年的收費(fèi)機(jī)制和2015年廣電總局推介優(yōu)秀網(wǎng)文原創(chuàng)作品的活動對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的流變產(chǎn)生了重要影響。

（一）

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從誕生之初，就沒有離開過現(xiàn)實(shí)題材寫作。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史料來看，早期常見的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作及其傳播事件，不少都是關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材的，比如痞子蔡的《第一次的親密接觸》、安妮寶貝的《告別薇安》、慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》等。起點(diǎn)中文網(wǎng)創(chuàng)始人之一、資深網(wǎng)文編輯林庭鋒回憶道：“作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)諸多類型中最貼近生活、真實(shí)還原度最高、最能引發(fā)共鳴的類型，現(xiàn)實(shí)題材小說一直都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容中重要的組成部分，并很快誕生了《裸婚時代》《致青春》等一批深具影響力的優(yōu)秀作品。”[1]

其中，《第一次的親密接觸》被多年后（如2008年、2018年“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤點(diǎn)”、二十年榜單等）視作中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的原點(diǎn)，也就是說，我們依賴記憶與事件所厘定的“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年”實(shí)際上是把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史的首要位置交給了現(xiàn)實(shí)題材寫作的，其具體的標(biāo)簽大抵是“都市”“網(wǎng)戀”“浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義”，即在感覺上認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新興寫作門類是都市文明和互聯(lián)網(wǎng)媒介的產(chǎn)物，并且具有現(xiàn)實(shí)真實(shí)性和幻想浪漫性。

這么說并非過度闡釋，因?yàn)樽鰢?yán)格意義的學(xué)術(shù)考辨的話，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的另一些更早的代表作可以是武俠，也可以是奇幻，選擇它們作為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年的標(biāo)志亦未不可。[2] 那么，選擇《第一次的親密接觸》固然有其單部作品在網(wǎng)文史上前所未有的現(xiàn)象級文化影響力的緣故，恐怕也有現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文“最貼近生活、真實(shí)還原度最高、最能引發(fā)共鳴”的經(jīng)驗(yàn)在起作用。所以說，現(xiàn)實(shí)題材從初始階段就伴隨甚至代表著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)方位一直是強(qiáng)烈的，它和它的創(chuàng)造者們甚至擁有著一種當(dāng)下和現(xiàn)代的迫切感。

（二）

縱觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早期的發(fā)展歷史，我們認(rèn)為其自發(fā)形成了關(guān)懷現(xiàn)實(shí)，具備了一定的現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)，如果一定要概括的話，不妨可以認(rèn)為它是一種民間立場的現(xiàn)實(shí)主義精神。

比如對于時代新媒介生活的體驗(yàn)和擁抱（《第一次的親密接觸》），對于經(jīng)濟(jì)大潮下生活壓力和理想主義喪失的苦悶哀悼（《成都，今夜請將我遺忘》），對于校園青春與人生轉(zhuǎn)折的意緒縈懷和刻骨銘心（《致我們終將逝去的青春》《七月與安生》），對于踏入社會經(jīng)受職場考驗(yàn)的歷練與妥協(xié)（《杜拉拉升職記》《潛伏在辦公室》），對于失戀問題的療愈（《失戀三十三天》），對于“80后”裸婚生活下何為幸福的拷問（《裸婚》），對于高房價和“二奶”等社會現(xiàn)象的民間視角（《蝸居》），對于小鎮(zhèn)有志青年踏上仕途的人生指南（《侯衛(wèi)東官場筆記》）……幾乎社會任一典型領(lǐng)域在發(fā)生什么典型話題，網(wǎng)絡(luò)小說就有相應(yīng)的反應(yīng)及書寫。

這些書寫大多是平視的、故事化的、新寫實(shí)主義式的，其所蘊(yùn)含的精神立場每每樸素真實(shí)，或有批判和痛苦也大多通過成長和消化使其回歸到憂樂圓融的傳統(tǒng)，仿佛蚌殼般努力將砂礫轉(zhuǎn)化為珍珠。

其中，間或有高于平民的、小我立意的作品，比如阿耐的《大江東去》（2009年獲中宣部“五個一工程獎”，2018年改編為電視劇《大江大河》熱播）展現(xiàn)了國有企業(yè)、農(nóng)村集體企業(yè)、民營企業(yè)以及外資企業(yè)在近二十年的改革開放歷程中的發(fā)展變化以及置身時代大潮中的人物命運(yùn)的浮沉；以及崔曼莉的《浮沉》寫國有企業(yè)改革過程中市場主體的變化以及商場、職場人生的復(fù)雜性，從而勾勒出一幅跌宕起伏的當(dāng)代生活畫卷。這些作品顯示了作者較為宏大的歷史視野和現(xiàn)實(shí)觀照，是作家主體精神和創(chuàng)作意識的積極拓展，但總體數(shù)量、規(guī)模有限——有論者談到其時的《大江東去》和阿耐：“即便曾在2009年以《大江東去》獲得‘五個一工程獎’的作者阿耐，很長一段時間內(nèi)也只是‘晉江文學(xué)城’的一名默默的潛水ID。” [3]這一階段的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作所展示的特質(zhì)總體是民間立場的現(xiàn)實(shí)主義，它們感性、抒情、具體，痛并快樂，真實(shí)又不乏幻想。很多作者是將浪漫主義和感傷主義的主觀性調(diào)和到現(xiàn)實(shí)題材的客觀性之中，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的一道現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景。

由于缺乏理論的歸納和指引，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從發(fā)軔之初到新世紀(jì)第一個十年的較長時間段中，對自身的現(xiàn)實(shí)主義特色及其可能形成的新傳統(tǒng)是沒有明確意識的，其所構(gòu)成的那么一種樸素的方法、風(fēng)格、精神并非自覺。那么，我們不妨把這一階段的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作及其現(xiàn)實(shí)主義特色稱之為“自發(fā)時期”。

（三）

就自發(fā)時期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作場域而言，構(gòu)成互動關(guān)系、影響關(guān)系的要素主要在作者/讀者之間，以及商業(yè)模式尤其是影視改編的轉(zhuǎn)化和介入。如果以“影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本力量” [4]這樣一種場域?qū)W分析來看，這一階段對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作直接參與的力量就是受眾（粉絲）、產(chǎn)業(yè)與資本（文學(xué)網(wǎng)站、圖書出版尤其是影視改編）。

作者將文學(xué)網(wǎng)站、互聯(lián)網(wǎng)空間視作一種嶄新的發(fā)表和交流平臺，“在網(wǎng)絡(luò)上寫小說是偶然，并非為了證明什么、改變什么或得到什么”[5] ，“我寫作純粹是興趣化的，不功利。用平常心去寫,就為了玩”[6] ，但讀者的喜歡、鼓勵促成了小說的完型，“他寫這本書（《畢業(yè)那天一起失戀》）是因?yàn)楦笥岩黄鹕暇W(wǎng)吧，因?yàn)椴幌胪嬗螒颍裕拖サ貙懗隽碎_頭。后來，何員外把這些片段貼在了網(wǎng)上，受到鼓勵，也就陸陸續(xù)續(xù)地寫了下去。”[7] 這一時期的現(xiàn)實(shí)題材作品主要是自由倫理的個體敘事，描寫個體化的生活經(jīng)歷，表達(dá)私人化的情感，具有濃厚的民間立場與平民色彩。由于這些現(xiàn)實(shí)題材中的優(yōu)秀作品得到了大量網(wǎng)民讀者的追捧，紙質(zhì)出版隨之跟進(jìn)，加碼了這種粉絲經(jīng)濟(jì)的雛形。雖然圖書的暢銷已然說明文學(xué)網(wǎng)站的作用，但直接跳到紙質(zhì)出版建立其贏利模式，使得網(wǎng)站創(chuàng)始人往往辛苦經(jīng)營、無利可圖，維系都成困難就更別說引入資本和發(fā)展壯大了。

2003年起點(diǎn)中文網(wǎng)實(shí)施的VIP收費(fèi)閱讀模式對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界而言是革命性的，成為我們考察任何一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)題材類型的重要節(jié)點(diǎn)。從那以后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的粉絲經(jīng)濟(jì)從實(shí)體書模式轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)收費(fèi)閱讀模式，它對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作也包括現(xiàn)實(shí)題材小說的改變在于：

一、拉長了小說的篇幅。因?yàn)槭召M(fèi)閱讀模式通常是前20萬字作為免費(fèi)閱讀章節(jié)，之后欲罷不能的讀者開始付費(fèi)等待作者更新。這樣，一種新的讀寫關(guān)系誕生的同時，小說的篇幅必須要有足夠的長度以滿足新贏利模式。像2010年開始到2013年完結(jié)的在17K連載的驍騎校的《橙紅年代》，有276萬字；他的另一部警察題材的《匹夫的逆襲》于2013年到2015年在同一網(wǎng)站連載，也有235萬字；而更長的比如2010年開始到2012年完結(jié)的連載于起點(diǎn)中文網(wǎng)的打眼的《黃金瞳》，413萬字——這一特征推進(jìn)和奠定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更加工業(yè)化、職業(yè)化的發(fā)展方向。

二、現(xiàn)實(shí)題材作者由此開始分流。以媒介為分水嶺，相對短篇幅的網(wǎng)絡(luò)小說一部分轉(zhuǎn)為出版向，作者放棄網(wǎng)絡(luò)作家身份，改為直接給出版社寫書，一部分則在非典型收費(fèi)模式的網(wǎng)站傳播，積攢一定的粉絲然后轉(zhuǎn)入實(shí)體書市場，這兩類作者也不在少數(shù)。這些都是商業(yè)模式和產(chǎn)業(yè)資本對現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文文體的改變。

這一階段對現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作產(chǎn)生決定性影響的另一力量則是影視改編。固然2000年以來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視改編已揭開序幕，但2010年4月徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《杜拉拉升職記》（李可原著）、10月張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《山楂樹之戀》（艾米原著）皆票房過億，可謂全面拉升了影視資本對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材改編的信心。之后2011年的電影《失戀三十三天》（鮑鯨鯨原著），2012年的電視劇《裸婚時代》（唐欣恬原著），2013年的電影《致我們終將逝去的青春》（辛夷塢原著），幾乎每年都有所謂網(wǎng)文現(xiàn)實(shí)題材影視改編的“爆款”。此期間還包括像2010年的偶像劇《佳期如夢》、2011年的《千山暮雪》（匪我思存原著）等，都在助推現(xiàn)實(shí)題材的改編潮即本土影視工業(yè)，給我們留下了現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)絡(luò)小說極適合影視改編、更符合大眾情感訴求的認(rèn)知。可以說，此一階段網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材小說的改編堪與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)古裝（歷史、古言、仙俠、宮斗等類型）的改編平分秋色，雖然人們對古裝劇改編來源于網(wǎng)文的下意識和熱鬧勁更為明顯。總的來講，這既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為頭部資源向下游影視工業(yè)的“輸出”，也是影視工業(yè)刺激和改造網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的一種“反哺”。

上述新世紀(jì)開始逐漸成熟的產(chǎn)業(yè)與資本涌入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)場域的形勢，使得現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鰧?dǎo)向型，但作品借助典型環(huán)境與人物所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)卻保持、延續(xù)了無功利創(chuàng)作期的一般內(nèi)核，依舊呈現(xiàn)出民間立場、平民色彩、個體敘事等特點(diǎn)。

因?yàn)闊o論小說還是影視，它們要因應(yīng)的對象及其娛樂、審美功能始終是一致的。市場在這一點(diǎn)上也一定會滿足時代大眾所呈現(xiàn)的周期性情感浪潮，提供更多的文藝作品（消費(fèi)品）。所以，統(tǒng)稱為“自發(fā)時期”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作從早期的無功利到暢銷書市場介入、到收費(fèi)閱讀模式介入、到影視工業(yè)介入，其實(shí)對作家創(chuàng)作心理和創(chuàng)作態(tài)度、職業(yè)化程度等而言是有所改變的，只是我們很難細(xì)分哪一年、哪一部是具體節(jié)點(diǎn)。相較于2015年后的另一些場域力量的異質(zhì)介入，我們依舊傾向于認(rèn)為此前階段現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文創(chuàng)作呈現(xiàn)出更多的共同性，它們形成了自身的一套現(xiàn)實(shí)主義定位、方法、風(fēng)格和傳統(tǒng)。

（四）

2015年以來的一個重要變化是對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材及其現(xiàn)實(shí)主義定義、方法等提出了新的要求，提出這個要求的主體則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場域?qū)W中其他兩個基本力量：國家意識形態(tài)和文學(xué)知識精英。我們把這個階段叫作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)主義意識的“自覺時期”。

自發(fā)時期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作雖然總體上延續(xù)了個體化敘事的民間立場，不過還是出現(xiàn)了變調(diào)，如《大江東去》具備了主流意識形態(tài)對正面描寫時代大環(huán)境中人民和國家命運(yùn)變遷的宏大敘事的渴求，但此類立意和敘事方式的作家作品反而是少數(shù)。自發(fā)時期現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作數(shù)量頗豐也不乏優(yōu)秀之作，但與幻想類題材創(chuàng)作相比，在網(wǎng)文界內(nèi)部終究還是相對劣勢。

可以認(rèn)為，自發(fā)時期的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的時空結(jié)構(gòu)不可能有太大變化發(fā)明，都市或者鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“新人”“新事”也難有出人意料之處。因此考慮到市場接受程度，一種是向深度開拓，比如行業(yè)文，像繆娟的《翻譯官》（電視劇名《親愛的翻譯官》），一種則是淪為爛俗的霸道總裁文、甜寵文等。于是，此際的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然呈現(xiàn)出巨大的生機(jī)與潛力，但也存在著許多問題，比如對時代大環(huán)境中人民精神風(fēng)貌和國家發(fā)展變遷缺乏關(guān)懷，又如對色情、暴力、歷史虛無等津津樂道，有悖于主流社會的倫理道德觀。由于影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的主力長期內(nèi)是讀者（粉絲）和商業(yè)資本，他們很難修改這些弊端，甚至?xí)谥械投耸袌鲋袛U(kuò)大這些病相，造成無視紅線、底線的牟利和欲望泛濫，這也對自發(fā)時期現(xiàn)實(shí)題材寫作形成的樸素干凈的民間現(xiàn)實(shí)主義精神造成了生態(tài)性的毀壞。

被允諾成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)場域內(nèi)的另一種力量的文學(xué)知識精英，遺憾沒有在早期形成太像樣的介入式作為。他們因?yàn)橛^念的緣故往往選擇放棄一部分重要的大眾文化引導(dǎo)權(quán)，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)出的不良特點(diǎn)所做的改造和批判并不理想。如果我們對葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”理論有所領(lǐng)悟，恐怕就能明白在一種新興的文藝類型發(fā)展崛起至一定程度時，一方面會與既有的占主導(dǎo)地位的文藝發(fā)生沖突，但另一方面也是把握和轉(zhuǎn)化話語權(quán)，通過新興的文藝類型貫注思想、文化、價值和美學(xué)的契機(jī)。

然而面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅速發(fā)展，主流文學(xué)的代表們曾長時間束手無策。除了觀念的調(diào)整再造對知識精英更有一層困難以外，究其原因，還在于網(wǎng)絡(luò)媒介賦予了網(wǎng)絡(luò)作家、讀者以話語權(quán)，打破了職業(yè)批評對批評話語的壟斷地位，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自成體系，即其創(chuàng)作、發(fā)表、評論乃至盈利的渠道可以脫離主流文學(xué)界而存在。在知識精英尚未發(fā)展出一套完善的對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等中國新型文藝樣態(tài)的解釋體系和評價坐標(biāo)，也缺乏足夠數(shù)量的“有機(jī)知識分子”時，場域中處于統(tǒng)治地位的國家意識形態(tài)必須通過政策、獎勵、規(guī)訓(xùn)、懲罰來申明新興文藝的邊界與底線，同時在條件成熟的情況下提出改造的要求。這是很容易理解的場域動態(tài)與恒態(tài)。2015年以后，新的場域力量矩陣開始形成。

這一時期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論是有其歷史經(jīng)驗(yàn)和成熟體制的。在新的階段中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作迅速升溫，部分網(wǎng)絡(luò)作家開始有意識地塑造典型環(huán)境與人物，認(rèn)識歷史、認(rèn)識時代、學(xué)習(xí)理論、下沉到人民生產(chǎn)和生活實(shí)踐，致力于謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的工作，其作品具有濃厚的社會主義特色，逐漸形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格。由是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作進(jìn)入自覺，國家新聞出版署和中國作家協(xié)會主辦的“年度優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品推介活動”于2015年啟動則成為重要標(biāo)志之一。

實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作從自發(fā)時期向自覺時期的轉(zhuǎn)變，乍看之下是意識形態(tài)的要求，其實(shí)不過是意識形態(tài)把已經(jīng)顯露出萌芽的自覺意識加以鞏固發(fā)揚(yáng)而已，這在《黃金瞳》和《匹夫的逆襲》上已有體現(xiàn)。打眼的作品《黃金瞳》既有民間視角，又兼具民族國家情懷，是現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作從自發(fā)時期向自覺時期過渡的典型。驍騎校的作品《匹夫的逆襲》中，草根出身的主人公劉漢東具有自強(qiáng)、奮斗、愛國等品質(zhì)，傳播了濃郁的正能量，而故事情節(jié)的精彩又使其贏得了大量讀者的喜愛，取得了社會價值和市場價值的統(tǒng)一，而其具有的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核使其成為從自發(fā)時期向自覺時期轉(zhuǎn)變的一部代表性作品。

在自覺時期，部分網(wǎng)絡(luò)作家有意創(chuàng)作具有社會主義現(xiàn)實(shí)主義特色的文學(xué)作品，幾年來為數(shù)不少。其中有一些優(yōu)秀作品，

如謳歌新時期女性自立自強(qiáng)精神的《老媽有喜》《全職媽媽向前沖》；

表現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)人精神品格和時代氣質(zhì)的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳Ⅰ艾爾斯巨巖之約》《網(wǎng)絡(luò)英雄傳Ⅱ引力場》；

書寫牢記職業(yè)道德、不畏艱險、富有正義感與正能量之記者的《罪惡調(diào)查局》；

反映改革開放前沿變遷與行業(yè)精神的《浩蕩》《深圳故事》；

歌頌投身新農(nóng)村建設(shè)的《明月度關(guān)山》《幸福不平凡》《大山里的青春》；

贊美警察的《寫給鼴鼠先生的情書》《朝陽警事》；

展現(xiàn)地方非遺和工匠精神的《傳國工匠》《觀音泥》；

講述戲曲曲藝當(dāng)代傳承發(fā)展的《相聲大師》《戲法羅》《一脈承腔》；

寫醫(yī)生職業(yè)精神的《全科醫(yī)生》《八四醫(yī)院》；

而國有企業(yè)在時代大環(huán)境中的困頓與發(fā)展則成為重點(diǎn)，出現(xiàn)了展現(xiàn)中國30多年來工業(yè)發(fā)展歷程的《大國重工》以及描寫國有企業(yè)走出困境的《復(fù)興之路》等。

這些作品多角度、多層次地描寫了新時代以來國家的發(fā)展變化與不同行業(yè)的人們的精神風(fēng)貌，傳遞出積極向上、昂揚(yáng)樂觀的精神氣質(zhì)，是對社會主義現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核的生動展現(xiàn)。不過，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一些問題，如對現(xiàn)實(shí)的描寫流于表象、類型化等，但這都是文學(xué)發(fā)展中的正常現(xiàn)象，因?yàn)榇祟惉F(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)質(zhì)作品的出現(xiàn)同樣需要作家的調(diào)適期和量的積累、時間的沉淀。

(夏烈，杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院教授。段廷軍，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。本文為教育部人文社科研究規(guī)劃基金2020年項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文藝新型文藝特征及其評價體系研究”（20YJA760088）階段性成果。)

注釋：

[1] 林庭鋒：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義寫作》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》2019年第3期。

[2] 參見夏烈：《態(tài)度與方法：略說介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年的學(xué)術(shù)資源》，《中國圖書評論》 2018年第10期。

[3] 許苗苗：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：再次面向現(xiàn)實(shí)》，《中國文藝評論》2020年第3期。

[4] 夏烈：《影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的力量》，《人民日報》2014年6月24日。

[5] 蔡智恒：《第一次的親密接觸》，武漢：長江少年兒童出版社，2014年，第179頁。

[6] 慕容雪村：《成都,今夜請將我遺忘》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003年，第244頁。

[7] 舒晉瑜、何員外：《當(dāng)何員外告別校園的初戀》,《中華讀書報》，2003年8月20日。

（本文發(fā)于上海網(wǎng)絡(luò)作家協(xié)會《網(wǎng)文新觀察》2020年第05期）