F.司各特·菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald，1896—1940)的人生是一個(gè)警示故事，但這個(gè)故事更多是關(guān)于我們而不是他。他飽受一段光鮮卻失敗的婚姻折磨，喝酒自毀，與此同時(shí)還要寫二流作品來付賬單，迷失在好萊塢那個(gè)注定會(huì)挫敗他最后一點(diǎn)創(chuàng)作力的生產(chǎn)體系中，他成了無數(shù)關(guān)于文學(xué)天才如何荒廢的新聞故事的焦點(diǎn)。他在多篇自我鞭笞的文章中最早為這種做法發(fā)出了信號(hào)，這些文章后來被他的朋友埃德蒙·威爾遜整理收入文集《崩潰》(The Crack- Up )，這部作品文風(fēng)直白，充滿了對(duì)危險(xiǎn)的創(chuàng)作生活的真實(shí)記述，無疑是一本值得閱讀和記住的書。不過，我們最好先讀一讀并記住(事實(shí)上是熟記)《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》。否則我們可能會(huì)荒唐地以為，作為最重要的現(xiàn)代作家之一，菲茨杰拉德的整個(gè)創(chuàng)作生涯都在為他頗具警示意義的崩潰作準(zhǔn)備。傳記作者的后見之明難免會(huì)貶低傳主的遠(yuǎn)見。正如他那兩部偉大的小說所證明的那樣，菲茨杰拉德非常清楚明星文化是民主體制的一個(gè)缺陷，它把天才變成可操縱的傳奇故事，并通過這種平均化的機(jī)制帶給我們安慰。假如他在《了不起的蓋茨比》之后沒再寫其他任何東西，這本小說仍然是二十世紀(jì)最有預(yù)見性的書之一。菲茨杰拉德猜到了一心想成為名流必定落得什么下場：游泳池里的一具死尸。

優(yōu)美的風(fēng)格不可能產(chǎn)生，除非你每年從五六個(gè)一流作家那里吸收養(yǎng)分。更確切地說，風(fēng)格形成了，但并不是下意識(shí)地融合了你所領(lǐng)會(huì)的所有文風(fēng)，而只不過是你上次讀過的作家的反映，一種稀釋過的新聞體。（F.司各特·菲茨杰拉德，給他女兒的一封信，埃德蒙·威爾遜在《崩潰》中引用了這段話，第296頁）

我第一次讀這兩句話到現(xiàn)在已經(jīng)四十多年了，病痛中的作家寫給十來歲女兒的話依舊讓我感到由衷的興奮和認(rèn)同，當(dāng)年讀到這里時(shí)，我忍不住起身在房間里走來走去，激動(dòng)地喊著“是的”！此刻我坐在椅子上沒動(dòng)，可是在形而上的意義上我還是一樣被它們感動(dòng)。菲茨杰拉德是在1940年寫的這封信。那時(shí)他已經(jīng)把身體喝垮了，事業(yè)每況愈下：他竟然相信好萊塢的工作幫他渡過了難關(guān)，而不是讓他越陷越深。(此處要趕緊補(bǔ)充一點(diǎn)，這并不是好萊塢的錯(cuò)：有的作家可以同時(shí)做到既忠于自己的天賦又滿足電影公司的要求，但菲茨杰拉德不可救藥地缺乏保存工作精力的意識(shí)，這是他的詛咒，或許也是他的福祉。)但他還沒糊涂到不想把自己扮成智者，給女兒留下好形象。當(dāng)然，從長遠(yuǎn)來看，這是個(gè)天大的笑話：他確實(shí)是智者。巨大的失敗造就了他的智慧。只有偉大的藝術(shù)家才會(huì)有巨大的失敗，而菲茨杰拉德太了不起了，他甚至可以把致命的個(gè)人缺陷變成詩歌的素材。《崩潰》中收錄的雜志文章讓崩潰也顯得值得：他的神經(jīng)瀕臨崩潰的時(shí)刻，正是他的文風(fēng)最接近完美流暢的時(shí)刻。這很明顯，因?yàn)樗奈娘L(fēng)一向連貫自如。菲茨杰拉德似乎從練筆之日起就形成了一種格外自如的風(fēng)格，也是他自己獨(dú)特的風(fēng)格：一種理想的自然平和的筆調(diào)，節(jié)奏感是那么恰到好處，以至于讀者相信他們自己的旋律感在詞組到詞組、語句到語句和段落到段落的流動(dòng)中得到了回應(yīng)。我們真能相信他之所以有自己的風(fēng)格，是因?yàn)樗喿x了大量其他文體大師，吸收并融合了他們各種各樣的影響，而且設(shè)法剔除了殘留的痕跡，甚至包括最近剛剛讀過的那些東西的殘存影響嗎？這讓人難以置信。埃德蒙·威爾遜捍衛(wèi)并弘揚(yáng)了菲茨杰拉德的聲譽(yù)：事實(shí)上，是他挽回了菲茨杰拉德一落千丈的名聲。《崩潰》這本珍貴的文集就是威爾遜編輯出版的，前言中是他寫給菲茨杰拉德的深情的送別詩，開頭是：“司各特，你最后未完成的文稿我今晚整理……”：在我看來，這首詩是真正的現(xiàn)代詩歌之一，而且因?yàn)椴缓蠒r(shí)宜而更有價(jià)值。《崩潰》也選錄了部分信件，我在里面第一次讀到上面引用的那句話，那時(shí)我還沒從《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》帶來的震撼中緩過神來。這兩本書總是讓人印象深刻，而最初的強(qiáng)烈觸動(dòng)讓菲茨杰拉德成了整個(gè)世界的中心：任何有關(guān)他的消息都極其敏感，而且那個(gè)時(shí)候——五十年代末——幾乎總是威爾遜在發(fā)布消息。威爾遜沒有指摘菲茨杰拉德的才華，可他確實(shí)把菲茨杰拉德描述成一個(gè)笨頭笨腦的學(xué)生，跟瑟伯在大學(xué)回憶錄中對(duì)橄欖球員博倫虬茨威克茲的形容不無相似之處：他“雖不比公牛笨，但也好不到哪里去”。就此而言，威爾遜筆下晚熟的菲茨杰拉德沒什么太大變化，就像當(dāng)年那個(gè)年輕的普林斯頓大學(xué)生，對(duì)語言全憑感覺，最早拼湊起來的一些書顯然是受了高明不到哪里的康普頓·麥肯齊的影響。回過頭來看的話，威爾遜對(duì)自己這個(gè)不開竅的同班同學(xué)的慷慨褒獎(jiǎng)倒有點(diǎn)像轉(zhuǎn)彎抹角的攻擊：他贊揚(yáng)那個(gè)了不起的男孩，但前提是那個(gè)了不起的男孩總也長不大。按照威爾遜的說法，菲茨杰拉德雖然天資過人，卻并不很嚴(yán)肅。威爾遜把菲茨杰拉德和海明威作了常有的對(duì)比——這個(gè)對(duì)比一直很常見，不過威爾遜是最早用它來闡發(fā)教訓(xùn)的人之一——他認(rèn)為海明威會(huì)為了藝術(shù)餓肚子。言下之意，海明威有上流社會(huì)無法扭曲的資質(zhì)。好萊塢可以把海明威的書拍成愚蠢的故事片，而海明威甚至也可以寫讓好萊塢感到有利可圖的愚蠢故事，但至少海明威不受好萊塢工作的誘惑，也沒有非在那里工作不可。海明威對(duì)文學(xué)是嚴(yán)肅的。他對(duì)文學(xué)懂得更多。海明威和菲茨杰拉德都是作家，但海明威也是讀者。繼續(xù)看菲茨杰拉德給他女兒弗朗西斯的信，我們傾向于認(rèn)同上述說法。菲茨杰拉德問她最近有沒有讀什么好書，而他在一系列信件中提及的作家作品算是提供了一張點(diǎn)到為止的書單。里面有一些很好的作家，菲茨杰拉德顯然相當(dāng)仔細(xì)地讀過：亨利·詹姆斯、屠格涅夫、德萊塞、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、易卜生、D.H.勞倫斯、福樓拜和托馬斯·曼等等，他都研讀、分析和比較過。但在其他方面，這個(gè)單子相當(dāng)混亂。當(dāng)時(shí)好萊塢流行“左傾”，所以《共產(chǎn)黨宣言》被包括在內(nèi)不足為奇，但是當(dāng)他推薦《震撼世界的十天》(Ten Days That Shook the World)時(shí)，你會(huì)開始感到納悶。如果菲茨杰拉德那么晚才開始讀當(dāng)代政治方面的書籍是為了給自己補(bǔ)課，那么他認(rèn)為尚且年輕的女兒也應(yīng)該讀，這里面肯定有某些緣由；可是就文筆而言，《震撼世界的十天》乏善可陳。當(dāng)時(shí)有些美國記者和非虛構(gòu)作家的文風(fēng)值得學(xué)習(xí)：威爾遜、門肯，甚至也包括喬治·讓·內(nèi)森，尤其是內(nèi)森對(duì)語言修飾的狂熱還沒有把他的文字大廈壓垮的時(shí)候。有一些文化記者后來無可避免地過時(shí)了，因?yàn)樗麄儓?bào)道的內(nèi)容已經(jīng)被完全吸收，而他們報(bào)道的方式從未特別到值得長久留存：你可以把吉爾伯特·塞爾迪斯歸在此類，還有古怪的詹姆斯·吉本斯·赫尼克。(在我看來，頗受埃德蒙·威爾遜青睞的保羅·羅森菲爾德沒什么好說的：雖然他寫現(xiàn)代音樂的文章奇特有趣，可他基本上相信爵士樂只要還掌握在黑人手上，就會(huì)永遠(yuǎn)無足輕重。)但約翰·里德即便在他那個(gè)時(shí)候也屬于根本寫不來的那一類。在《震撼世界的十天》中，他有全世界最重大的素材，卻沒有講故事的本領(lǐng)。克里姆林宮的城墻把他壓在下面，而讀者也感到了同樣的重量。對(duì)菲茨杰拉德來說，作品是完成硬性任務(wù)還是才華展現(xiàn)應(yīng)該一望而知。因此，菲茨杰拉德覺得應(yīng)該把里德那部名氣很大而質(zhì)量欠佳的作品歸為好書，可能是因?yàn)檎瘟龅囊蛩亍＿@實(shí)在有損他的聲望。我們不得不斷定，菲茨杰拉德不僅拒絕把自己的文學(xué)判斷絕對(duì)化，他也認(rèn)為自己必須服從某種絕對(duì)化的標(biāo)準(zhǔn)——要是他能弄明白是什么標(biāo)準(zhǔn)就好了。

菲茨杰拉德說的是真的，只是真相更多在我們手中，而不是在他那里。考慮到他講話時(shí)的處境，自欺并不罕見，隨之相伴的自夸也一樣。菲茨杰拉德酗酒已經(jīng)到了只喝啤酒就覺得自己是在戒酒的地步。(那時(shí)的美國啤酒酒精度數(shù)很低，但他都是成箱買的。)同樣，他認(rèn)為自己還是一名認(rèn)真投入的文學(xué)家，也許只是因?yàn)樗浀米约涸谒心切┡蓪?duì)上是做過計(jì)劃的，第二天醒來就要系統(tǒng)地閱讀學(xué)習(xí)，然后在宿醉期間也做過同樣的計(jì)劃。相比而言，海明威的確是更嚴(yán)肅認(rèn)真的讀者，雖然他對(duì)自己的成就有些夸大其辭，這也顯示了菲茨杰拉德在這方面是多么謙虛。《非洲的青山》中的爸爸在篝火邊聲稱他要和托爾斯泰平起平坐，那副故作姿態(tài)的樣子有些可笑。他的說法實(shí)在尷尬，但其中暗含的作家本人熟讀托爾斯泰，這卻是事實(shí)。海明威對(duì)托爾斯泰的作品幾乎了如指掌，但他并不張揚(yáng)自己對(duì)托爾斯泰的熱衷——?jiǎng)e忘了，這種熱衷的前提是謙卑。海明威對(duì)羅納德·弗班克的稱贊可不只是討好。像埃德蒙·威爾遜和伊夫林·沃這樣背景和興趣完全不同的批評(píng)家都曾發(fā)現(xiàn)，海明威安排對(duì)話的技巧是悄無聲息地從弗班克那里搬來的。海明威這個(gè)粗脖大漢和面色蒼白、衣著考究、敏感地藏在沙發(fā)里的弗班克：兩個(gè)截然不同的作家看上去不可能有什么關(guān)聯(lián)。其實(shí)，他們之間可不只是關(guān)聯(lián)那么簡單。弗班克對(duì)海明威的影響就像菲茨杰拉德在他信中講的——吸收養(yǎng)分。菲茨杰拉德那番說教的潛臺(tái)詞，是你必須從眾多名家那里吸收精華才能得到良好的影響。如果你只受一個(gè)人影響，那一定會(huì)有痕跡，而吸收養(yǎng)分的核心在于不留痕跡。不過，菲茨杰拉德的不留痕跡依然有不曾受到任何真正影響的嫌疑：他獨(dú)特的文筆基本是與生俱來的。他建議女兒好好讀書，是因?yàn)樗约寒?dāng)年總是逃學(xué)，而且由于逃脫了懲罰而感到更為羞愧。菲茨杰拉德自己練就的文風(fēng)，主要特征是去除了錯(cuò)綜復(fù)雜的套路。孟德斯鳩在他的性格形成時(shí)期也是這樣：他生性容易被名家的表面魅力所感染，但是他的藝術(shù)天性克服了那些巨大的影響，取而代之的是一種凝練的風(fēng)格，即使思想濃度極高的時(shí)候也清新流暢。或許可以說，這些強(qiáng)大的作家不需要任何榜樣的影響：他們只要遇到一些范例，向他們展示自己一直渴求的不加雕飾的表達(dá)就夠了，他們本身已經(jīng)具備了表達(dá)的能力。如果說菲茨杰拉德已經(jīng)吸收和融合了最優(yōu)秀的英語文體家的風(fēng)格，那可能是因?yàn)樗奈墓P本來就是這樣。他對(duì)濟(jì)慈的感情(《夜色溫柔》這個(gè)標(biāo)題只是其中一個(gè)例子) 讓我們想到一個(gè)問題：濟(jì)慈的風(fēng)格從何而來？濟(jì)慈的筆觸和語調(diào)(我們會(huì)注意到他的濃墨重彩，因?yàn)槟鞘撬约旱模皇撬鑱淼? 自始至終都很成熟：盡管他在短暫的一生中讀了大量的書，但那似乎主要是想證明他并非像自己感覺的那樣，是個(gè)異類。菲茨杰拉德也一樣，只不過他很少長時(shí)間獨(dú)處，所以沒發(fā)現(xiàn)自己很孤獨(dú)。從很早開始，他的筆調(diào)就和別人不一樣。海明威年輕的時(shí)候聽上去像格特魯?shù)隆に固┮颍髞碓絹碓较窈Ｃ魍耍鞘亲晕夷７碌牡湫停覀兺ǔ７Q之為矯飾主義。

菲茨杰拉德從不刻意模仿，盡管他并不這么想，而他的想法甚至也變得不可預(yù)知，直到在他生命最后的關(guān)口，那些后來被稱為《最后的大亨》的未完成手稿集中展現(xiàn)了他的態(tài)度。從我們所知的來看，其他作家對(duì)菲茨杰拉德最主要的影響，在于他力圖避免呼應(yīng)他們的節(jié)奏和語氣。如果天才生來就有超強(qiáng)的吸收能力，這也許永遠(yuǎn)是最主要的影響：次要作家的口吻一聽就是他們所欣賞的作家的滑稽模仿，而強(qiáng)大的作家則努力要擺脫這種影響，這也是他們力量的一部分。在《了不起的蓋茨比》中，菲茨杰拉德精心營造的長島幻境有點(diǎn)布思·塔金頓筆下的田園小鎮(zhèn)風(fēng)情。杰伊·蓋茨比和彭羅德·斯科菲爾德也有遙相呼應(yīng)之處。要不是菲茨杰拉德壓抑了記憶中塔金頓那種通俗雜志風(fēng)格的浪漫情調(diào)，這種呼應(yīng)還會(huì)更明顯；如果這些記憶不是如此深刻，從而容易識(shí)別的話，它們或許就不那么容易被壓抑了。對(duì)任何文學(xué)創(chuàng)作者而言，年輕時(shí)讀過的作家一定會(huì)在主題、情節(jié)和心理等方面開啟思路。在這些方面帶來啟發(fā)最多的那些作家，很有可能根本稱不上是藝術(shù)家；可如果他們是的話，他們一定也會(huì)在措辭、節(jié)奏和敘事技巧方面提供新的可能。越有才能的作家越不會(huì)重復(fù)別人的特征。如今已不大有人記得，活躍于五十年代的寫手羅伯特·魯阿克在《獵人的號(hào)角》(Horn of the Hunter)等書中對(duì)海明威的拙劣效仿。他想像海明威一樣生活，把非洲的動(dòng)物獵殺個(gè)遍。對(duì)他的創(chuàng)作和動(dòng)物們都很致命的，是他還想像海明威一樣寫作，模仿他所有的抑揚(yáng)頓挫。他從不會(huì)試圖模仿菲茨杰拉德，但是模仿海明威看似容易很多——至少在一代人中，每一個(gè)平庸的美國作家都會(huì)不自覺地流露出海明威的腔調(diào)——魯阿克表現(xiàn)得尤為徹底，他作為海明威第二個(gè)可憐的下意識(shí)效仿者的地位不容置疑。第一個(gè)嘛，唉，是海明威自己。他的作品越來越空洞，他也越來越像在模仿自己，他的例子有力地說明了為什么風(fēng)格和內(nèi)容終究是可以分開來的。我們可以認(rèn)為——事實(shí)上，很難不這樣認(rèn)為——自莎士比亞以降，英國文學(xué)中的每一位作家都不得不盡力不去模仿他。不可能再出現(xiàn)一個(gè)莎士比亞，主要原因是作家不必再浪費(fèi)時(shí)間重復(fù)勞動(dòng)。莎士比亞在每一個(gè)傳統(tǒng)的主題和表達(dá)領(lǐng)域都永遠(yuǎn)打破了既有的平衡，以至于要逃脫他的影響毫無可能，故意視而不見更是做不到。(以為一無所知就可以保證純粹的表達(dá)，這純屬謬見。)順從和回避的過程如此根深蒂固和歷時(shí)長久，以至于實(shí)在很難剖析透徹。但是，隨著科技和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)的發(fā)展，總會(huì)有人做出新的發(fā)現(xiàn)。新的領(lǐng)域會(huì)被開啟，各種探索方式也會(huì)不斷發(fā)展，但是開采新礦也只能在個(gè)體的藝術(shù)品格所允許的范疇內(nèi)——在討論風(fēng)格、語氣、措辭和影響的時(shí)候，一定要考慮個(gè)體的藝術(shù)品格。海明威的短篇小說可以媲美托爾斯泰描寫的高加索森林、塞瓦斯托波爾要塞發(fā)生的戰(zhàn)爭。托爾斯泰為現(xiàn)代作家開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域——戰(zhàn)爭如何把文明人帶回原始蒙昧狀態(tài)。1942年年底，恩斯特·榮格在《高加索日記》中特意呼應(yīng)了托爾斯泰的影響，還引用他的名字予以證明。海明威無需提名道姓：他早期故事里的森林和樹木環(huán)繞的小溪回蕩著托爾斯泰筆下的槍聲和馬匹的嘶鳴。海明威借鑒了托爾斯泰的每一種技藝，但是在他所有作品中，并沒有安娜·卡列尼娜和渥倫斯基那樣的關(guān)系。在《太陽照常升起》中，海明威可以想象自己是性無能的男人；可他絕不會(huì)把自己想象成懦弱的男人，一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的男人因?yàn)榍楦幸蕾嚩兊密浫酰@根本不在他的想象范圍之內(nèi)。(這種情況也許在他的現(xiàn)實(shí)生活中存在，但可能正因?yàn)檫@樣，他就沒必要去想象了。)而對(duì)菲茨杰拉德來說，安娜和渥倫斯基正符合他想象的內(nèi)容。在《夜色溫柔》中，妮可的存在本身對(duì)迪克·戴弗的影響，就好像安娜的存在本身對(duì)渥倫斯基的影響。菲茨杰拉德的作品中從沒有托爾斯泰的影子，但是他的主題，尤其是愛情主題，總是和托爾斯泰頗有可比性。他們的頭腦很像，或者應(yīng)該說他們的才華很像：因?yàn)樵谒囆g(shù)中頭腦就是才華，盡管藝術(shù)才華/頭腦是如何形成的也許注定是個(gè)謎，因?yàn)槌怂囆g(shù)作品這個(gè)最表面的現(xiàn)象，我們壓根無法深入其中進(jìn)行分析。不過就菲茨杰拉德而言，分析它的出發(fā)點(diǎn)不在《崩潰》，雖然它的確是一件藝術(shù)品，但它僅僅表明了一點(diǎn)：當(dāng)他更廣闊的創(chuàng)造力變得支離破碎時(shí)，他的文筆仍然能夠達(dá)到完美的程度。我們可以從兩部代表作中任選一部開始閱讀，他的創(chuàng)造力在其中得到了完整的體現(xiàn)。

當(dāng)藝術(shù)家的才華/頭腦確實(shí)存在而且有條件施展的時(shí)候，它似乎會(huì)自然而然地蓬勃生長。針對(duì)這個(gè)話題的學(xué)術(shù)研究可能會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)，美術(shù)史尤其如此。有很長一段時(shí)間，原始蒙昧籠罩著廣大地區(qū)，但是這可能僅僅意味著繪畫、雕木頭和制陶器的那些人有問題。很難扼殺這種想法：自然條件下形成的美術(shù)作品都不過爾爾。這個(gè)想法符合我們自身的能力，畢竟我們這些人連側(cè)身像都畫不好。可是法國洞穴壁畫即便不是純粹的原創(chuàng)，也不可能繼承自任何深厚傳統(tǒng)。 從歷史的角度，走向完美只不過是一瞬間的事。巖壁上的那些動(dòng)物足以讓所有藝術(shù)發(fā)展理論破產(chǎn)。這種藝術(shù)已經(jīng)沒有提升的余地了：只能越來越抽象。我們有理由相信，不光自然狀態(tài)下的美術(shù)是這樣，所有藝術(shù)都一樣，甚至包括音樂：需要表達(dá)的東西會(huì)很快把它所需要的一應(yīng)技術(shù)手段集中起來加以利用。也許可以說，要等到交響樂傳統(tǒng)發(fā)展到一定階段，貝多芬才能寫出《英雄交響曲》。確實(shí)如此，因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)的考慮：首先，所有樂器得要發(fā)明出來，很少樂器是為了湊齊一只管弦樂隊(duì)而發(fā)明的——大多數(shù)樂器的發(fā)明是出于各種不同目的。但是巴赫不需要太多前人的經(jīng)驗(yàn)也照樣創(chuàng)作出了《十二平均律》，他甚至不需要太高級(jí)的擊弦古鋼琴：只要平均率就行。

上述思路并非是要把個(gè)人才華及其構(gòu)成的問題簡單化。恰恰相反：這個(gè)問題變得越發(fā)費(fèi)解，更顯復(fù)雜。解釋似乎全無可能。才華可以被剖析，但不是在活力四射的時(shí)候。菲茨杰拉德文筆中既優(yōu)雅又自如的韻律，正因?yàn)闊o從分析，所以不會(huì)被誤解。創(chuàng)造力也許是科學(xué)家以外的人所能遇到的最復(fù)雜的現(xiàn)象，要理解它，他們首先要意識(shí)到，只有一樣?xùn)|西可以也必須從科學(xué)家那里借來用——那就是科學(xué)家對(duì)什么構(gòu)成證據(jù)這一問題的警覺和關(guān)注。比如，一個(gè)人說他受到某個(gè)人的影響，并不等于他真的受了影響，而一個(gè)人沒有這樣說，并不意味著他沒受過影響。在哲學(xué)領(lǐng)域，有才華的人們總是努力說真話，可他們當(dāng)中很少有人能把自己的才思如何運(yùn)轉(zhuǎn)講明白。在創(chuàng)造性藝術(shù)中，幻想占據(jù)了重要位置，內(nèi)省更不可靠。知名藝術(shù)家的建議、經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)總是值得聽取——歌德顯然認(rèn)為這些猶太法典一樣繁瑣細(xì)致的材料是有意義的——但不能保證藝術(shù)家自己也遵循了同樣的路徑。他們給你的也許是經(jīng)驗(yàn)之談，但也完全有可能是系統(tǒng)性地表達(dá)出來的天分。他們也許在努力教給你他們自己不需要學(xué)習(xí)的東西。

不幸的是，很少有人警告我們天分是教不來的。我們猜想，而且很可能猜得沒錯(cuò)，如果一個(gè)藝術(shù)家掌握了超過自身表達(dá)所需要的技巧，結(jié)果只能是矯飾。同樣的猜測也會(huì)讓我們看到這種可能：藝術(shù)家的才華會(huì)驅(qū)使他們?nèi)フ莆照嬲枰募妓嚒Ｈ绻_設(shè)一門課程，不管是教音樂還是繪畫，那些最好的學(xué)生會(huì)知道自己想要什么；可是一門創(chuàng)意寫作課程除了補(bǔ)充閱讀材料之外還能教點(diǎn)什么，的確讓人生疑。我們歡迎菲茨杰拉德的建議，是因?yàn)樗扑]的也正是我們?cè)谧龅模捍罅块喿x我們能找到的最優(yōu)秀的作家，包括他本人。事實(shí)上，菲茨杰拉德的女兒的確成了一名作家：但和他始終不一樣，因?yàn)樗奶旆譄o法傳遞。

同樣的情況還有里爾克和他寫給一個(gè)青年詩人的信。《給青年詩人的信》是寫給玩具城里魔法娃娃那樣的頭腦的，不過在我們被它對(duì)仗工整、魅力十足的座右銘感動(dòng)地說不出話之前，我們應(yīng)該記住，那個(gè)青年詩人后來成了一個(gè)乏味的老商人，唯一的杰作是配平到無可挑剔的賬簿。里爾克和菲茨杰拉德是同一種神經(jīng)質(zhì)的兩種不同表現(xiàn)，但是在他們所經(jīng)歷的最黑暗的時(shí)刻里，兩個(gè)人多么希望能像他們指導(dǎo)的青年人一樣有著普通的抱負(fù)和追求，哪怕為此付出再多也愿意。然而，語重心長的建議從需要慰藉的人傳給無法從中受益的人，從方向上就錯(cuò)了。若是菲茨杰拉德的女兒給她絕望的父親寫一封實(shí)實(shí)在在的信，要涉及的方面就太多了：她要告訴他離開好萊塢，回到從前，別總想象自己酒量很大，在上流社會(huì)尋找素材可以，但別以為自己可以活在其中，還有最重要的，換一個(gè)人結(jié)婚——一個(gè)他不會(huì)傷害，所以也不會(huì)傷害他的人。

他當(dāng)然不會(huì)聽。讓一個(gè)釘在十字架上的人自救，他也只能表面上承認(rèn)之前的所作所為全是徒勞——他知道承認(rèn)也沒用。關(guān)于菲茨杰拉德有一個(gè)基本原理，雖然沒法在創(chuàng)意寫作課上傳授，在普通文學(xué)系里講授也相當(dāng)困難，但還是值得在這里說說：他的失敗讓我們少了更多像《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》一樣優(yōu)秀的作品，可他如果不是那樣的話，我們根本不會(huì)有這兩部作品。菲茨杰拉德的文風(fēng)堪稱銷魂，因?yàn)樗镊攘χ腥诤现础Ｋ膶懽黠L(fēng)格從沒改變過，即使有一段時(shí)間，按他自己后來的標(biāo)準(zhǔn)，他已經(jīng)寫不出什么東西了。在死亡向他發(fā)出召喚時(shí)，他還是會(huì)那么寫。他那么寫，因?yàn)樗褪悄菢拥娜耍何娜缙淙恕?/p>

《文化失憶：寫在時(shí)間的邊緣》，[澳]克萊夫·詹姆斯著，丁駿、張楠、盛韻、馮潔音譯，理想國丨北京日?qǐng)?bào)出版社2020年9月。