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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    宮本輝《燒船》:棄陸行舟
    來源:澎湃新聞 | 丁大口  2020年11月09日08:22
    關(guān)鍵詞:《燒船》 宮本輝

    死生之辨是文學(xué)永恒的主題。故而發(fā)現(xiàn)生與死之間的深淵,在深淵上危險(xiǎn)地行走,并把冥府的消息告知生者,似乎正是作家的職責(zé)之一。而做不到這一點(diǎn)的作家,就算技法“一流”,恐也難稱“偉大”。這種偉大僅關(guān)乎作家的境界與高度,和作品的形式、篇幅并無直接關(guān)聯(lián)。所以,宮本輝的短篇集《燒船》,雖不過薄薄百來頁紙,卻擁有一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量,能在讀者心頭久久停留——在他筆下,生命的河努力不讓自己干涸,義無反顧地奔流向那名曰“死”的大海。這是生者的勇氣。

    一、

    宮本輝出生低微且家境凄慘:父親屢次創(chuàng)業(yè)失敗并早逝,母親雖然長(zhǎng)壽,但她早年酗酒的經(jīng)歷給宮本輝留下了持續(xù)一生的心理創(chuàng)傷。他自己也未能考上東京大學(xué)、早稻田大學(xué)這類孵化日本作家的大學(xué),導(dǎo)致他幾乎沒有收獲二戰(zhàn)前后東京文學(xué)圈的紅利。在早年工作不順后,他發(fā)狠閉門寫作,終于隨著《泥河》獲得芥川獎(jiǎng),正式獲得了“作家”的名號(hào)。其實(shí),這種出身的作者,長(zhǎng)處和短處都很明顯:長(zhǎng)處是善于提供讓大多數(shù)人共情的“真實(shí)感”,因?yàn)樗慕?jīng)驗(yàn)本就是大多數(shù)人的經(jīng)驗(yàn);短處是容易陷入自憐自愛的困境中,缺乏對(duì)自身苦難的反思,無法再進(jìn)一步,從優(yōu)秀走向卓越。

    宮本輝對(duì)此有著充分的自知之明。哪怕是《泥河》《螢川》暴得大名,作家依然在為中譯版撰寫的序言中坦承:“其后盡管幾度推敲,終覺所描寫的境界沒能深化下去……這除了說明我當(dāng)時(shí)年輕氣盛和不自量力,又豈有他哉。”他將這種心態(tài)總結(jié)為“浮游之氣”,并也表達(dá)出了意欲克服它的強(qiáng)烈渴望。大約從事寫作十年后,他創(chuàng)作了短篇小說《蝴蝶》,展現(xiàn)的精氣神與《泥河》等早期作品完全不同。小說技法上的日漸成熟自不用提,最為重要的是,作者開始有意識(shí)地拋棄他自己的童年、苦難與創(chuàng)傷,超越自己早期作品中這類俯拾皆是的主題,轉(zhuǎn)而探討他人的生活,顯現(xiàn)出與他早先的悲情調(diào)性相矛盾的文字調(diào)性:癡迷蝴蝶標(biāo)本制作的理發(fā)師因去深山捕捉蝴蝶而生死未卜,他的生如水般消逝無聲,但其執(zhí)著的生命力卻如深夜理發(fā)店里的蝴蝶標(biāo)本所發(fā)出的異響那般,宣誓著自己的存在。——或許這就是所謂的“物哀”美學(xué)吧,在此時(shí),作家的精神似乎已有所振奮,逐漸走出自己的舒適圈,思考何謂“人”、何謂“大眾”、何謂“生”這些更重要的問題。

    然而,《蝴蝶》的物哀陷入了新的思想困境中,原因在于,物哀畢竟是一種非常矛盾的品質(zhì):如果一個(gè)人的精神足夠剛毅強(qiáng)健,那么寄情于物會(huì)變成他反觀自照、借物明志的途徑;而如果一個(gè)人本就懦弱無能,那么他很容易為物哀而物哀,耽溺于物而忘記自身,陷入到更加頹唐的漩渦中。這逼迫宮本輝繼續(xù)尋找出路。他很清楚,成熟的作家終究要為自己的小說尋找到可以被定位的品質(zhì),而且不止于此,他還必須肩負(fù)起要為自己祖國(guó)的文學(xué)尋找出路的責(zé)任:《蝴蝶》之后,“無路可走,回到原地重新出發(fā)便是。”

    這句話的前半段還好理解:當(dāng)割裂化、碎片化的寫作漸成主流——文學(xué)的商業(yè)化不過是推波助瀾,與他所謂的“大眾的幸福”出現(xiàn)了越來越明顯的距離,日本文學(xué)自然“無路可走”。而后半段——“回到原地”又作何解釋?雖然宮本輝說過“人追求的是希望,是夢(mèng)想,是幸福”這樣的總結(jié)性的話,但如果僅僅把“原地”理解為廣度上的“大眾”與深度上的“希望”“夢(mèng)想”“幸福”,則全然沒有領(lǐng)會(huì)宮本輝的特殊性,因?yàn)檫@種理解可以套用到任何有志于為大眾寫作的作家之上。

    二、

    創(chuàng)作《蝴蝶》的十年之后,《燒船》問世。第一眼看上去,新短篇所選的題材可能會(huì)給讀者帶來錯(cuò)覺:母親、童年、回憶,仿佛又回到了自我的小圈子中。這自然是“回到原地”的字面意思,但較之前作,《燒船》的不同在于,它沒有對(duì)死避而不談,而是直接和生并列,放在一起敘述。此時(shí)的宮本輝,比起《蝴蝶》又向前了一步,愈發(fā)有能力信步于死生之間那條名為“失落”的深淵上。

    比如,在《胸之香》中,臨終的老母親因偶然間發(fā)現(xiàn),一位小伙子胸口的氣味竟與自己過世多年的丈夫一模一樣,這才明白他曾經(jīng)有過外遇。母親與父親是再婚,和前夫也育有一子,但她對(duì)那個(gè)孩子并無太多念想。相反,重病中得知了丈夫的外遇,倒讓她無比渴望見到那位私生子。一位母親對(duì)親生兒子的淡漠和對(duì)丈夫私生子的執(zhí)著形成了不合常理的反差,看似人情涼薄,仿佛被背叛蒙蔽了親情與理智,但是在“母親將死”這一最大的背景下,故事滲出了不一樣的滋味。由這位私生子所揭露的可怕真相并不是父親早年出軌這么簡(jiǎn)單,因?yàn)閺倪@件事出發(fā),而最讓母親放不下的是,這么多年來,她竟然如此不了解身邊最親近的人。在這個(gè)意義上,父親欺瞞母親的那段歷史,恰恰相當(dāng)于母親失落了的人生,是她有權(quán)知情卻懵懂錯(cuò)過的人生。所以,母親想在臨終時(shí)再見私生子,并沒有背叛的憤怒,而是希望拉住他的手,用他的存在填補(bǔ)自己人生中突然出現(xiàn)的空白。她曾經(jīng)擁有的生命與即將到來的死亡,意外地在這位私生子胸口的香氣中達(dá)成了和解。

    誠然,《燒船》中的故事大多有著宮本輝早年經(jīng)歷的影子,《胸之香》并非個(gè)例。不過,作者的個(gè)人際遇也有著全新變化,并籠罩了他創(chuàng)作《燒船》的整個(gè)過程:在《后記》中作者坦誠,母親的去世成了他的這一創(chuàng)作的最大背景。比之早期作品,《燒船》不再“輕浮”地強(qiáng)加作者的個(gè)人經(jīng)歷,而是仔仔細(xì)細(xì)地用角色本身的個(gè)體性來包裹它,進(jìn)而以它作為通向更廣闊的人生主題的工具。

    《浮月》是《燒船》這本集子的第一個(gè)故事,敘述者是一位乍看上去毫無責(zé)任感的中年男人:他讓妻子照顧自己重病的老母親,后者在臨終前因大便不暢,肚皮鼓脹,神志不清,竟自語自己“懷孕了”;與此同時(shí),“我”帶著自己的出軌對(duì)象美幸在海上賞月,而她也剛剛意外流產(chǎn)了“我”的孩子。在美如畫境的海面上,“我”聽著美幸講述流產(chǎn)的故事。她的解釋是對(duì)未來“泄了氣”。可這何嘗不是對(duì)眼前這個(gè)男人“泄了氣”呢?當(dāng)美幸放棄了“孩子”這個(gè)多少能夠牽扯他的紐帶時(shí),“我”才感到某種人生的牽絆和延續(xù)被切斷,感到了自己煢煢孑立的失落處境。此時(shí),母親的形象才猛然在“我”心中清晰起來——她是孤獨(dú)的“我”與死亡之間最直接的屏障。然而此時(shí)的母親,竟也即將奔赴黃泉。在她身后,直面死亡的將是“我”本人,是她獨(dú)自苦懷十月誕下的生命。所以,這個(gè)以婚外情為表面主題的故事,其實(shí)毫無庸俗的道德判斷意味。小說的結(jié)尾,“我”看到海上的浮月像人一樣伸出雙手雙腳,既像母親,又像胎兒——死亡與新生在這里分不清彼此,都變成了水面上遙不可及的一團(tuán)幻影。

    三、

    “回到母體”正是“回到原地”在《燒船》中的更進(jìn)一層意義。如果說宮本輝的早期作品的敘事主推動(dòng)力是因父親在生活上的失敗與早逝所帶來的顛沛流離,而母親則僅是一個(gè)帶給主角以活下去的勇氣的符號(hào)化的存在,那么在這里,母親(母體——子宮——孕育新生命)則成為主題本身。但宮本輝卻并未因此而把生死簡(jiǎn)單地對(duì)立起來:死亡依然冷酷,但生卻并不因此而變得容易、溫暖、圣潔和理所當(dāng)然。因?yàn)椋赣H并不是用來逃避苦難與死亡的安全港,生自一開始就帶有負(fù)重,帶有死的兇險(xiǎn)。對(duì)此,他在《后記》中引用了日蓮和尚的話:

    父母之赤白二渧,和合以成我身。宿母胎內(nèi),二百七十日,九月之間,有三十七度死之苦。生落時(shí)隱忍之念,自頂出煙達(dá)于梵天。生后飲乳一百八十余石,三年間游于父母膝下……

    據(jù)科學(xué)家所說,胎兒在二十一周左右的時(shí)間里,其生存最為兇險(xiǎn),因?yàn)榇藭r(shí),它的發(fā)育階段正處于屬于母親的組織器官與獨(dú)立個(gè)體之間,如果用文學(xué)化的表述則是,正處于脫離主體便無法存活的死物與可以獨(dú)立生存的活物之間,奮力掙脫,方得生存,退縮回母,粉身碎骨。是的,出生本來就極難且極苦,而死亡卻又是生命必須與之相抗?fàn)巺s又不得不走入其中的歸墟。

    他將這種對(duì)生的體悟化用到了小說之中:比如,《浮月》中美幸的流產(chǎn),又如,《釣深海魚》中“小河馬”那不清不白的出生與可疑的弒父弒母;再如,《漣漪》中葡萄牙人的遺腹子……他們自出生就帶有不潔與死的印記。于是,“回到母體”這個(gè)主題更進(jìn)了一步:所謂“回到原地”,指的就是回到“人之生死”這一人生的最大母題之上。

    在出生前的絕對(duì)空虛與死亡后的絕對(duì)空虛之間拉扯出的空間,才是生者的空間。而這一空間則隨著時(shí)間的撕扯反倒越來越窄,因?yàn)樗酪苍絹碓浇耍骸半S著時(shí)間的推移,作為‘子’的我,和‘母親’之間的距離漸漸拉遠(yuǎn)了”,死者生的印痕越發(fā)稀薄,但也因此而讓它的存在而越發(fā)清晰,因?yàn)榛貞浰勒叩纳咦约海搽x那個(gè)死越來越近了。再以《浮月》為例,故事中的“我”在母親死后看到海中的浮月,頓時(shí)思念起母親,那個(gè)給他以生命、以負(fù)重的母親:

    那個(gè)仿佛伸手可及的、在夜晚的海面上倒映著的影子,對(duì)我而言,就像是八十歲懷孕的母親。

    四、

    “回到原地”的秘密由此呼之欲出:它就是回到“人之生死”這一最普通同時(shí)也是最難解答的問題。從此出發(fā),方可重新開始創(chuàng)作。宮本輝的艱難尋路仍在繼續(xù):在意象的運(yùn)用上,他再次回到了早年無比迷戀的“水”。在《燒船》中,水的意象隨處可見:浮月之海、燒船的淺灘、《釣深海魚》中如深淵般的海、《漣漪》中在生命之河中越游越冷的意象……

    這些意象被他最終匯集為《后記》中的這樣一句話:“水隨器物而有形。”在小說中,水隱喻人生,而在此,他則用水來直接代指短篇小說這一敘事形式本身。小說之為“水”并沒有形狀,卻因不同的讀者之為不同的“器物”而獲得形狀。而這樣的追求也必然讓宮本輝創(chuàng)作成為了一條對(duì)于作家而言最為卓越同時(shí)也是最為困難的道路:在生死之間的深淵上行舟,為生者帶來亡者的消息。而這項(xiàng)工作,也只有宮本輝這樣的品質(zhì)卓越、精神剛毅的勇敢之人才能夠完成:

    如若“生”本身與憐愛他者的生命力常在我心中不斷研磨,那么在這幾年內(nèi),我一定再次培育出了那種必然的勇氣——那種繼續(xù)寫下屬于自己的小說的勇氣。

    這也是為什么,這篇書評(píng)化用了赫爾佐格的名作,定題為“棄陸行舟”:小說是水,人生是陸,水刻畫出陸的曲線,讓陸得以為陸。而在這讓陸得以為陸的水之上危險(xiǎn)行舟,則是宮本輝為自己立下的志業(yè)。這確實(shí)需要勇氣,這是執(zhí)筆者的勇氣。

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