死生之辨是文學(xué)永恒的主題。故而發(fā)現(xiàn)生與死之間的深淵，在深淵上危險(xiǎn)地行走，并把冥府的消息告知生者，似乎正是作家的職責(zé)之一。而做不到這一點(diǎn)的作家，就算技法“一流”，恐也難稱“偉大”。這種偉大僅關(guān)乎作家的境界與高度，和作品的形式、篇幅并無直接關(guān)聯(lián)。所以，宮本輝的短篇集《燒船》，雖不過薄薄百來頁紙，卻擁有一種強(qiáng)大的內(nèi)在力量，能在讀者心頭久久停留——在他筆下，生命的河努力不讓自己干涸，義無反顧地奔流向那名曰“死”的大海。這是生者的勇氣。

一、

宮本輝出生低微且家境凄慘：父親屢次創(chuàng)業(yè)失敗并早逝，母親雖然長(zhǎng)壽，但她早年酗酒的經(jīng)歷給宮本輝留下了持續(xù)一生的心理創(chuàng)傷。他自己也未能考上東京大學(xué)、早稻田大學(xué)這類孵化日本作家的大學(xué)，導(dǎo)致他幾乎沒有收獲二戰(zhàn)前后東京文學(xué)圈的紅利。在早年工作不順后，他發(fā)狠閉門寫作，終于隨著《泥河》獲得芥川獎(jiǎng)，正式獲得了“作家”的名號(hào)。其實(shí)，這種出身的作者，長(zhǎng)處和短處都很明顯：長(zhǎng)處是善于提供讓大多數(shù)人共情的“真實(shí)感”，因?yàn)樗慕?jīng)驗(yàn)本就是大多數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)；短處是容易陷入自憐自愛的困境中，缺乏對(duì)自身苦難的反思，無法再進(jìn)一步，從優(yōu)秀走向卓越。

宮本輝對(duì)此有著充分的自知之明。哪怕是《泥河》《螢川》暴得大名，作家依然在為中譯版撰寫的序言中坦承：“其后盡管幾度推敲，終覺所描寫的境界沒能深化下去……這除了說明我當(dāng)時(shí)年輕氣盛和不自量力，又豈有他哉。”他將這種心態(tài)總結(jié)為“浮游之氣”，并也表達(dá)出了意欲克服它的強(qiáng)烈渴望。大約從事寫作十年后，他創(chuàng)作了短篇小說《蝴蝶》，展現(xiàn)的精氣神與《泥河》等早期作品完全不同。小說技法上的日漸成熟自不用提，最為重要的是，作者開始有意識(shí)地拋棄他自己的童年、苦難與創(chuàng)傷，超越自己早期作品中這類俯拾皆是的主題，轉(zhuǎn)而探討他人的生活，顯現(xiàn)出與他早先的悲情調(diào)性相矛盾的文字調(diào)性：癡迷蝴蝶標(biāo)本制作的理發(fā)師因去深山捕捉蝴蝶而生死未卜，他的生如水般消逝無聲，但其執(zhí)著的生命力卻如深夜理發(fā)店里的蝴蝶標(biāo)本所發(fā)出的異響那般，宣誓著自己的存在。——或許這就是所謂的“物哀”美學(xué)吧，在此時(shí)，作家的精神似乎已有所振奮，逐漸走出自己的舒適圈，思考何謂“人”、何謂“大眾”、何謂“生”這些更重要的問題。

然而，《蝴蝶》的物哀陷入了新的思想困境中，原因在于，物哀畢竟是一種非常矛盾的品質(zhì)：如果一個(gè)人的精神足夠剛毅強(qiáng)健，那么寄情于物會(huì)變成他反觀自照、借物明志的途徑；而如果一個(gè)人本就懦弱無能，那么他很容易為物哀而物哀，耽溺于物而忘記自身，陷入到更加頹唐的漩渦中。這逼迫宮本輝繼續(xù)尋找出路。他很清楚，成熟的作家終究要為自己的小說尋找到可以被定位的品質(zhì)，而且不止于此，他還必須肩負(fù)起要為自己祖國(guó)的文學(xué)尋找出路的責(zé)任：《蝴蝶》之后，“無路可走，回到原地重新出發(fā)便是。”

這句話的前半段還好理解：當(dāng)割裂化、碎片化的寫作漸成主流——文學(xué)的商業(yè)化不過是推波助瀾，與他所謂的“大眾的幸福”出現(xiàn)了越來越明顯的距離，日本文學(xué)自然“無路可走”。而后半段——“回到原地”又作何解釋？雖然宮本輝說過“人追求的是希望，是夢(mèng)想，是幸福”這樣的總結(jié)性的話，但如果僅僅把“原地”理解為廣度上的“大眾”與深度上的“希望”“夢(mèng)想”“幸福”，則全然沒有領(lǐng)會(huì)宮本輝的特殊性，因?yàn)檫@種理解可以套用到任何有志于為大眾寫作的作家之上。

二、

創(chuàng)作《蝴蝶》的十年之后，《燒船》問世。第一眼看上去，新短篇所選的題材可能會(huì)給讀者帶來錯(cuò)覺：母親、童年、回憶，仿佛又回到了自我的小圈子中。這自然是“回到原地”的字面意思，但較之前作，《燒船》的不同在于，它沒有對(duì)死避而不談，而是直接和生并列，放在一起敘述。此時(shí)的宮本輝，比起《蝴蝶》又向前了一步，愈發(fā)有能力信步于死生之間那條名為“失落”的深淵上。

比如，在《胸之香》中，臨終的老母親因偶然間發(fā)現(xiàn)，一位小伙子胸口的氣味竟與自己過世多年的丈夫一模一樣，這才明白他曾經(jīng)有過外遇。母親與父親是再婚，和前夫也育有一子，但她對(duì)那個(gè)孩子并無太多念想。相反，重病中得知了丈夫的外遇，倒讓她無比渴望見到那位私生子。一位母親對(duì)親生兒子的淡漠和對(duì)丈夫私生子的執(zhí)著形成了不合常理的反差，看似人情涼薄，仿佛被背叛蒙蔽了親情與理智，但是在“母親將死”這一最大的背景下，故事滲出了不一樣的滋味。由這位私生子所揭露的可怕真相并不是父親早年出軌這么簡(jiǎn)單，因?yàn)閺倪@件事出發(fā)，而最讓母親放不下的是，這么多年來，她竟然如此不了解身邊最親近的人。在這個(gè)意義上，父親欺瞞母親的那段歷史，恰恰相當(dāng)于母親失落了的人生，是她有權(quán)知情卻懵懂錯(cuò)過的人生。所以，母親想在臨終時(shí)再見私生子，并沒有背叛的憤怒，而是希望拉住他的手，用他的存在填補(bǔ)自己人生中突然出現(xiàn)的空白。她曾經(jīng)擁有的生命與即將到來的死亡，意外地在這位私生子胸口的香氣中達(dá)成了和解。

誠然，《燒船》中的故事大多有著宮本輝早年經(jīng)歷的影子，《胸之香》并非個(gè)例。不過，作者的個(gè)人際遇也有著全新變化，并籠罩了他創(chuàng)作《燒船》的整個(gè)過程：在《后記》中作者坦誠，母親的去世成了他的這一創(chuàng)作的最大背景。比之早期作品，《燒船》不再“輕浮”地強(qiáng)加作者的個(gè)人經(jīng)歷，而是仔仔細(xì)細(xì)地用角色本身的個(gè)體性來包裹它，進(jìn)而以它作為通向更廣闊的人生主題的工具。

《浮月》是《燒船》這本集子的第一個(gè)故事，敘述者是一位乍看上去毫無責(zé)任感的中年男人：他讓妻子照顧自己重病的老母親，后者在臨終前因大便不暢，肚皮鼓脹，神志不清，竟自語自己“懷孕了”；與此同時(shí)，“我”帶著自己的出軌對(duì)象美幸在海上賞月，而她也剛剛意外流產(chǎn)了“我”的孩子。在美如畫境的海面上，“我”聽著美幸講述流產(chǎn)的故事。她的解釋是對(duì)未來“泄了氣”。可這何嘗不是對(duì)眼前這個(gè)男人“泄了氣”呢？當(dāng)美幸放棄了“孩子”這個(gè)多少能夠牽扯他的紐帶時(shí)，“我”才感到某種人生的牽絆和延續(xù)被切斷，感到了自己煢煢孑立的失落處境。此時(shí)，母親的形象才猛然在“我”心中清晰起來——她是孤獨(dú)的“我”與死亡之間最直接的屏障。然而此時(shí)的母親，竟也即將奔赴黃泉。在她身后，直面死亡的將是“我”本人，是她獨(dú)自苦懷十月誕下的生命。所以，這個(gè)以婚外情為表面主題的故事，其實(shí)毫無庸俗的道德判斷意味。小說的結(jié)尾，“我”看到海上的浮月像人一樣伸出雙手雙腳，既像母親，又像胎兒——死亡與新生在這里分不清彼此，都變成了水面上遙不可及的一團(tuán)幻影。

三、

“回到母體”正是“回到原地”在《燒船》中的更進(jìn)一層意義。如果說宮本輝的早期作品的敘事主推動(dòng)力是因父親在生活上的失敗與早逝所帶來的顛沛流離，而母親則僅是一個(gè)帶給主角以活下去的勇氣的符號(hào)化的存在，那么在這里，母親（母體——子宮——孕育新生命）則成為主題本身。但宮本輝卻并未因此而把生死簡(jiǎn)單地對(duì)立起來：死亡依然冷酷，但生卻并不因此而變得容易、溫暖、圣潔和理所當(dāng)然。因?yàn)椋赣H并不是用來逃避苦難與死亡的安全港，生自一開始就帶有負(fù)重，帶有死的兇險(xiǎn)。對(duì)此，他在《后記》中引用了日蓮和尚的話：

父母之赤白二渧，和合以成我身。宿母胎內(nèi)，二百七十日，九月之間，有三十七度死之苦。生落時(shí)隱忍之念，自頂出煙達(dá)于梵天。生后飲乳一百八十余石，三年間游于父母膝下……

據(jù)科學(xué)家所說，胎兒在二十一周左右的時(shí)間里，其生存最為兇險(xiǎn)，因?yàn)榇藭r(shí)，它的發(fā)育階段正處于屬于母親的組織器官與獨(dú)立個(gè)體之間，如果用文學(xué)化的表述則是，正處于脫離主體便無法存活的死物與可以獨(dú)立生存的活物之間，奮力掙脫，方得生存，退縮回母，粉身碎骨。是的，出生本來就極難且極苦，而死亡卻又是生命必須與之相抗?fàn)巺s又不得不走入其中的歸墟。

他將這種對(duì)生的體悟化用到了小說之中：比如，《浮月》中美幸的流產(chǎn)，又如，《釣深海魚》中“小河馬”那不清不白的出生與可疑的弒父弒母；再如，《漣漪》中葡萄牙人的遺腹子……他們自出生就帶有不潔與死的印記。于是，“回到母體”這個(gè)主題更進(jìn)了一步：所謂“回到原地”，指的就是回到“人之生死”這一人生的最大母題之上。

在出生前的絕對(duì)空虛與死亡后的絕對(duì)空虛之間拉扯出的空間，才是生者的空間。而這一空間則隨著時(shí)間的撕扯反倒越來越窄，因?yàn)樗酪苍絹碓浇耍骸半S著時(shí)間的推移，作為‘子’的我，和‘母親’之間的距離漸漸拉遠(yuǎn)了”，死者生的印痕越發(fā)稀薄，但也因此而讓它的存在而越發(fā)清晰，因?yàn)榛貞浰勒叩纳咦约海搽x那個(gè)死越來越近了。再以《浮月》為例，故事中的“我”在母親死后看到海中的浮月，頓時(shí)思念起母親，那個(gè)給他以生命、以負(fù)重的母親：

那個(gè)仿佛伸手可及的、在夜晚的海面上倒映著的影子，對(duì)我而言，就像是八十歲懷孕的母親。

四、

“回到原地”的秘密由此呼之欲出：它就是回到“人之生死”這一最普通同時(shí)也是最難解答的問題。從此出發(fā)，方可重新開始創(chuàng)作。宮本輝的艱難尋路仍在繼續(xù)：在意象的運(yùn)用上，他再次回到了早年無比迷戀的“水”。在《燒船》中，水的意象隨處可見：浮月之海、燒船的淺灘、《釣深海魚》中如深淵般的海、《漣漪》中在生命之河中越游越冷的意象……

這些意象被他最終匯集為《后記》中的這樣一句話：“水隨器物而有形。”在小說中，水隱喻人生，而在此，他則用水來直接代指短篇小說這一敘事形式本身。小說之為“水”并沒有形狀，卻因不同的讀者之為不同的“器物”而獲得形狀。而這樣的追求也必然讓宮本輝創(chuàng)作成為了一條對(duì)于作家而言最為卓越同時(shí)也是最為困難的道路：在生死之間的深淵上行舟，為生者帶來亡者的消息。而這項(xiàng)工作，也只有宮本輝這樣的品質(zhì)卓越、精神剛毅的勇敢之人才能夠完成：

如若“生”本身與憐愛他者的生命力常在我心中不斷研磨，那么在這幾年內(nèi)，我一定再次培育出了那種必然的勇氣——那種繼續(xù)寫下屬于自己的小說的勇氣。

這也是為什么，這篇書評(píng)化用了赫爾佐格的名作，定題為“棄陸行舟”：小說是水，人生是陸，水刻畫出陸的曲線，讓陸得以為陸。而在這讓陸得以為陸的水之上危險(xiǎn)行舟，則是宮本輝為自己立下的志業(yè)。這確實(shí)需要勇氣，這是執(zhí)筆者的勇氣。