引言

21世紀(jì)以來，中國文學(xué)批評的走向十分微妙，也十分詭異，其曲線起伏回環(huán)的復(fù)雜性是20世紀(jì)無可比擬的，因為它所遇到的問題是前所未有的。雖然批評隊伍仍然是以高校的“學(xué)院派”為絕對主力軍，但是，比起20世紀(jì)前半葉五四啟蒙前后批評的孱弱和多元；比起20世紀(jì)50至70年代近三十年高度一元化的批評強權(quán)；比起20世紀(jì)最后二十年批評的多元開放和澎湃激情，21世紀(jì)這二十年中國文學(xué)批評的沉寂與冷漠，在“死水微瀾”的批評語境之中，更趨向于工具性的闡釋，更趨向于“擬真”的游戲，更趨向于批評者趨利目的，在接納了“媚俗”和“媚雅”的批評倫理之后，批評家和評論家們“帶貨”上路了。因為在20世紀(jì)90年代的文化思潮大討論之后，中國的文化語境隨著經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型已然進入了一個消費文化的時代，文學(xué)的變臉，讓不甘寂寞的批評也在“后現(xiàn)代”的消費文化理念的鼓噪中走向“共和”，如果說90年代末期中國文學(xué)批評還在頑強地用理想主義的烏托邦理念去抵御“躲避崇高”的虛脫的話，那么，到了新世紀(jì)以后，我們的批評也難以阻擋商品文化的潮流的侵襲了，逐漸進入了一種向資本投降的狀態(tài)之中了，這一點我曾經(jīng)在新世紀(jì)的前十年中就進行了預(yù)判，在《新世紀(jì)文學(xué)中價值立場的退卻與亂象的形成》（《當(dāng)代作家評論》2010年第5期）和《缺“骨”少“血”的中國文學(xué)批評》（《文學(xué)報》2012年7月19日）中都進行過辨析，這些隱形的外部文化因素往往被我們的批評界所忽略，其實，這種隱患才是真正制約我們的文學(xué)批評進入常態(tài)的最重要元素。

如今我們的文學(xué)批評之所以無力支撐對當(dāng)下作家作品的有效性闡釋，除去作家作品本身的局限性來說，便是我們看不到中國批評家抽繹生活、洞察社會與政治、俯瞰作家作品的大氣度和大手筆。我們的批評家和評論家為什么會在價值立場上失位，就是他們不能面對“活生生的生活和社會”。我們的批評家和評論家既無“血”——對文學(xué)的忠誠；又無“骨”——對真理的追求。同時，我們還缺乏沉下心來讀書思考的時間與空間。所有這些，才是構(gòu)成我們今天文學(xué)批評沉淪的根本原因，這無疑是我們的造血功能出現(xiàn)了問題。

把文學(xué)批評視為一種緊跟“時尚”而引導(dǎo)作者和讀者的一項工作，已然是一種常態(tài)性的批評慣性。那么，進入21世紀(jì)以來，中國文學(xué)批評凸顯出來的特質(zhì)是百年來罕見的現(xiàn)象，其主要特征是：消費文化和商品文化彌散在批評的狂歡中；啟蒙消退，消費高漲；批評的墮落是它被抽去了批判的靈魂；遠(yuǎn)意識形態(tài)化和近意識形態(tài)化的雙重悖論在兩種平面批評（“傳聲筒”傾向下的“套評”和純技術(shù)的“工匠”操作）中呈現(xiàn)；批評理念的斷裂：“革命”和“啟蒙”的雙重悖論的歷史教訓(xùn)和批評價值觀的顛覆（老一輩的批評倫理以及方法與青年一代的隔閡，小資情調(diào)的漫溢）……凡此種種，構(gòu)成了新世紀(jì)以來中國文學(xué)批評不同于20世紀(jì)的新質(zhì)。我想就這三個問題談一談自己的一孔之見。

需要說明的是，其中對許多批評觀念的分析是具有雙重性的，比如對“革命”和“啟蒙”，對“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”，對“老年”和“青年”等命名中的悖論做出的是辯證的思考。

一、啟蒙主義批評的潰敗和文化批判的失位

無疑，20世紀(jì)80年代重新燃起的“二次啟蒙”思潮，給百年中國文學(xué)批評注入了一針強心劑，最重要的核心問題就在于它重新恢復(fù)了文學(xué)批評的造血功能——馬克思主義批判哲學(xué)思想和方法在批評的義理上獲得了合法性地位。形成了一個文學(xué)批評理論、方法、流派多元共生共存的優(yōu)質(zhì)批評語境。當(dāng)然，那個時候我們尚未清醒地認(rèn)識到百年啟蒙在與革命的糾纏中所呈現(xiàn)出的十分復(fù)雜的批評悖論格局，這種格局讓我們的知識分子精英批評在“共享文化”中因此失語，以至在進入21世紀(jì)時，啟蒙主義批評的潰敗和文化批判的失位已成不爭的事實，啟蒙已死，消費當(dāng)立。

從二十年來的文學(xué)批評態(tài)勢來看，批評的方式方法和技術(shù)手段是多樣化的，從古老的闡釋學(xué)方法到最時髦的闡釋方法的運用，我們的批評并不在操作的技術(shù)層面缺乏新意，而缺少的恰恰就是思想上的創(chuàng)新，難道是批評家們失卻了獨立思考的能力了嗎？這個判斷顯然是一個偽命題，除了來自外部的壓力，有些人不愿意表達(dá)深刻的思考，那就是每當(dāng)一個變動的大時代來臨之時，許多批評家的思想就會處于一種混沌不清的狀態(tài)，其最大的特征就是不由自主地陷入自己也不知道自己在說什么的批評語境之中。這無疑是中國批評家的一種遺傳基因造成的后果。

從當(dāng)前中國的文學(xué)態(tài)勢來看，我們面臨著的是兩個向度的批判悖論：首先，就是馬克思所提出的對資本社會的批判，具體到文學(xué)界，即商品文化漫漶浸潤現(xiàn)象的泛濫已成潮流。從20世紀(jì)90年代開始的資本對文學(xué)每一個毛孔的滲透所造成的墮落現(xiàn)象，在二十年的積累過程中已然成為一種常態(tài)的慣性，這種滲透有時是有形的，有時是無形的。其次，就是馬克思所指出的文學(xué)應(yīng)該反映“歷史必然性”批判向度在這個時代已然被忽視。在現(xiàn)實生活題材作品中看不到“歷史必然性”的走向，而在歷史題材作品中也看不到“歷史必然性”的脈絡(luò)，歷史被無情的遮蔽也已經(jīng)成為一種作家消解生活的常態(tài)，而文學(xué)批評者也在歷史的語境中失語。

鑒于上述兩個向度批判的缺失，我以為即使是在今天，使用馬克思主義的批判哲學(xué)對其進行學(xué)術(shù)性和學(xué)理性的定位，仍然是十分有效的文學(xué)批評措施。因為，按照馬克思主義的基本原理來看：“歷史同認(rèn)識一樣，永遠(yuǎn)不會把人類的某種完美的理想狀態(tài)看作盡善盡美的；完美的社會、完美的‘國家’是只有在幻想中才能存在的東西；反之，歷史上依次更替的一切社會制度都只是人類社會由低級到高級的無窮發(fā)展進程中的一些暫時階段。每一階段都是必然的，因此，對它所由發(fā)生的時代和條件來說，都有它存在的理由；但是對它自己內(nèi)部逐漸發(fā)展起來的新的、更高的條件來說，它就變成過時的和沒有存在的理由了；它不得不讓位于更高的階段，而這個更高的階段也同樣是要走向衰落和滅亡的。”①馬克思主義基本原理就是靠著批判哲學(xué)而取得歷史進步的思想武器，舍棄了這個基本點，我們就會在歌舞升平的文學(xué)“頌歌”當(dāng)中走向批評的墮落。唯有清醒的批判哲學(xué)才能使我們的文學(xué)批評不斷取得歷史的進步。所以，我們首先要破除的思想誤區(qū)就是一談批判哲學(xué)就認(rèn)為是政治上的禁忌，恰恰相反，批判哲學(xué)不是要“棒殺”文學(xué)的繁榮，而是幫助文學(xué)清洗自身的病菌，以期獲得更好的發(fā)展空間。而最可怕的卻是“捧殺”，在一片頌歌聲中，文學(xué)必定會死在路上。

尤其值得引起警惕的是，我們現(xiàn)在的文學(xué)批評缺少的就是那種一針見血的批評文風(fēng)，在一個被溫情主義所包圍的文學(xué)批評王國，且又缺乏批判功能的主體，你能指望文學(xué)批評能夠健康地存活下去嗎？

其次，21世紀(jì)二十年來的文學(xué)批評充分暴露出了我們的文學(xué)批評對文學(xué)作品感知的愚鈍，我們的文學(xué)批評往往在大的歷史事件中是缺場的，即時性地“在場”（也是海德格爾的“此在”理論）應(yīng)該是文學(xué)批評應(yīng)有的功能。自從20世紀(jì)90年代中國的文學(xué)作品就進入了對“日常生活”的描寫域，我們的批評家們對所有的異化現(xiàn)象進行了深刻的反省與批判了嗎？在作家作品“個人色彩”描寫的呈現(xiàn)中，我們的批評家揭示出了那個在“現(xiàn)代性”悖論中人性異化的本質(zhì)特征了嗎；在許許多多作家作品中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”形成的思想大倒退的描寫現(xiàn)象，我們的批評家指陳了嗎；在文學(xué)描寫的“無主題變奏”中，文學(xué)批評家對時代劇變中的精神矮化現(xiàn)象啞口無言……所有這一切的盲視，我們只能說是文學(xué)批評的失敗。

毋庸置疑，正如吉登斯所言：“在現(xiàn)代性背后，我以為，我們能夠觀察到的一種嶄新的不同于過去的秩序之輪廓，這就是‘后現(xiàn)代’（post-modern），但它與目前許多人所說的‘后現(xiàn)代性’（post-modernity）大相徑庭。”②我同意吉登斯的在現(xiàn)代性背后正在有一個“嶄新的不同于過去的秩序之輪廓”的呈現(xiàn)，這就是我一直在探討的我們的文學(xué)理論如何進入一個“當(dāng)代性批評”語境之中的初衷，我的真實意圖就是用“當(dāng)代性批評”這個語詞來重新定義“現(xiàn)代性批評”在新的文化語境中的理論缺陷與不足，用“啟蒙當(dāng)代性”來替換“啟蒙現(xiàn)代性”，以期達(dá)到抵御消費文化所造成的反啟蒙現(xiàn)代性的思潮，從而建構(gòu)一個屬于我們這個時代的新的理論批評體系。

二、文學(xué)批評的共識與分歧

毋庸置疑，文學(xué)批評的共識與分歧是與生俱來的悖論，如何對待這樣一組矛盾，無疑是文學(xué)批評面對的不可回避的話題。

21世紀(jì)以來文學(xué)批評隊伍形成了明顯的代際鴻溝，這種“代溝”現(xiàn)象從本質(zhì)上來說并不完全是批評觀念的差異性造成的隔閡，更重要的是學(xué)術(shù)倫理造成的分化和分裂，比如在學(xué)術(shù)觀念上，我們允許左右分歧的爭鳴，但是，決不允許那種依傍意識形態(tài)優(yōu)勢來達(dá)到構(gòu)陷學(xué)術(shù)爭鳴的目的，一切為自身的利益考慮。

無疑，老一代理想主義的批評倫理遭到了顛覆性摧毀，當(dāng)然，這也和他們之中許多人成為自己批評信仰的“思想叛徒”有關(guān)，而新一代的批評家早已對那種落伍的激情理想主義批評嗤之以鼻，他們走的是技術(shù)主義，甚至是游戲主義路徑，這種反差在21世紀(jì)的文學(xué)批評時空中出現(xiàn)，既有時代的反諷性，同時又有其共生性的滑稽效果。因此，這是一個文學(xué)批評的最好時代，也是文學(xué)批評的糟糕時代。

我對新世紀(jì)以來文學(xué)批評的基本判斷是分歧大于共識，但是這種分歧并非是正能量的眾聲喧嘩多元批評的呈現(xiàn)，而是從分歧的裂隙中窺見的是批評能量的內(nèi)部耗散。從這個意義上來說，文學(xué)批評真正可以進行獨立判斷的聲音是日趨稀少的，“游戲批評”和“批評游戲”已然變成一種批評的常態(tài)。許多文學(xué)批評不是失語的問題，而是在失境（失去歷史和現(xiàn)實語境）的狀況下發(fā)出了批評的囈語。而許多分歧不是學(xué)術(shù)和學(xué)理層面的分歧，而是背后的利益訴求使然。

我們無權(quán)指責(zé)青年批評家的失位，雖然他們對于當(dāng)下一批批新銳作家作品的評判，給老一代批評家?guī)砹藷o邊的陌生與困惑，但是他們的批評讓我深度思考：這種文學(xué)批評將成為下一代批評的主流，它會帶來什么樣的后果呢？他們一手拿著“頌歌”的橄欖枝，一手撳動著“游戲批評”的按鈕，引導(dǎo)文學(xué)批評走向一個新時代，其中的利與弊在哪里，恐怕是不得不考慮的問題。

無疑，青年作家和批評家被規(guī)訓(xùn)、被同質(zhì)化、被秩序化的問題應(yīng)該是一個“新世紀(jì)之問”，我在給何同彬的書籍寫序時引用過他的一段精彩的論斷：“他們的多數(shù)書寫幾乎不涉及政治、道德、美學(xué)、形式和文學(xué)本質(zhì)方面的任何特殊性、獨特性。當(dāng)前，最讓人沮喪的是，文學(xué)新人之間缺少分野，缺少對立，缺少各種形態(tài)的沖突，缺少因?qū)徝榔珗?zhí)和立場差異導(dǎo)致的‘大打出手’，這和前輩們曾經(jīng)有過的某種革命氛圍、野蠻風(fēng)格大相徑庭。就已經(jīng)發(fā)生的矛盾和有限的沖突而言，涉及的基本是和話語權(quán)、利益有關(guān)的諸種晦暗不明的欲望，除此之外，他們在多數(shù)情況下是和睦的、友好的、禮尚往來的、秋毫不犯的、在微信朋友圈隨時準(zhǔn)備點贊的……”在這里，何同彬不僅指出了許多青年作家寫作的致命傷——不涉及政治、道德、美學(xué)、形式的內(nèi)涵，漠視文學(xué)的特殊性和獨特性，同時，這也是青年批評家的觀念誤區(qū)所在。思想的缺失是中國作家普遍的歷史問題，所以，其寫作陷入工廠式的模具化大生產(chǎn)，從流水線上出來的是商業(yè)產(chǎn)品，而不是文學(xué)作品和文學(xué)批評，雖然它們的“擬真”效果很好。

不可忽視的問題是，青年批評家與老一代批評家的差異性——“革命性”“野蠻性”和“溫和性”“消解意義性”，的確可以概括這二十年來文學(xué)和文學(xué)批評的某些本質(zhì)特征。前者是在理想主義的“革命性”中迷失了“自我”，看不清“啟蒙的雙重悖論”在“革命”中的潰敗的成因，以至在“革命”的聲浪里落伍而習(xí)焉不察，他們的激情一旦脫離了啟蒙的人性軌跡，其“野蠻性”的本質(zhì)就充分暴露出來了，這就是他們把“革命”送上斷頭臺的真實歷史原因；后者卻是在殘酷的商業(yè)文化競爭中，拋棄了“革命”倫理，用適者生存的動物法則進行個人化的選擇，正如尼采所言：“我們承受青年猶如承受一場重病。這恰恰造成了我們所拋入的時代——一次巨大的墮落和破碎的時代；這個時代通過一切弱者，也通過一切最強者來抗拒青年的精神。不確定性為這個時代所獨有；沒有什么立足于堅固的基礎(chǔ)，也沒有什么立足于自身堅定的信仰。人們?yōu)槊魈旎钪驗楹筇煲呀?jīng)是非常可疑的。”無疑，這段話也應(yīng)該成為我們認(rèn)知21世紀(jì)中國青年批評家的座右銘。

針對代際問題，同為青年批評家的何同彬卻是清醒的，他的看法鋒芒畢露：“秩序在收割一切，收割一切可能對秩序造成威脅的各種力量，青年、新人就是這樣一種具備某種潛在威脅的虛構(gòu)性力量，一種正在被秩序改造并重新命名的新的速朽。收割的前提是培育，是拔苗助長，是噴灑農(nóng)藥、清除‘毒草’，是告訴你：快到‘碗’里來。”毋庸置疑，這個無形的“碗”是巨大的，既有體制的召喚，也有商業(yè)的誘惑，青年批評家同樣面臨著被規(guī)訓(xùn)、被同質(zhì)化、被秩序化的問題，而這個問題卻是批評界的盲區(qū)，如果我們看不到這個問題的嚴(yán)重性，僅僅將它作為一個受著商品化制約的“代際”問題來看，而看不到青年批評家將失去的是批評的獨立性和創(chuàng)造性，那么，我們就會在承受其惡果時后悔不已。

我們不斷在給一茬一茬青年作家和批評家進行命名，而且是以正統(tǒng)意識的名義，殊不知，一個有獨立思考能力和有獨特藝術(shù)風(fēng)格的作家和批評家，一俟被命名，也就離站在絞索架不遠(yuǎn)了。更不用說那些商業(yè)化的命名了，它們都是概念化、同質(zhì)化流水線上的產(chǎn)物。

“新的文學(xué)寫作者與前輩寫作者（尤其那些掌握更多權(quán)力的）及相關(guān)機構(gòu)之間有著一種微妙而曖昧的依存關(guān)系，其中涉及權(quán)力的承傳，涉及互相調(diào)情的必要性，涉及一場有關(guān)宮廷、廟堂的舞臺劇中恰當(dāng)?shù)慕巧峙洹！边@個問題的提出也是文壇整體性問題，不過，這在青年批評家那里更為突出，如果說那些歷經(jīng)了歷史滄桑的批評家尚在這一點上還保持著一點矜持的話，那么，某些青年批評家的無骨媚態(tài)就令人作嘔了，何談一個批評家的操守和職責(zé)，更不用奢談什么“自由之思想，獨立之精神”的批評家品格了，殊不知，批評家除了生計問題，更重要的是，必須考慮自近代以來，我們批評家在進入“現(xiàn)代性”時之所以無法完成其啟蒙大業(yè)，首先就是“自我啟蒙”意識的缺失，這就是以賽亞·柏林所說的批評家應(yīng)該具備的虔誠的批判“心靈”和立場。

與逝去了的20世紀(jì)不同，21世紀(jì)的文化語境已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，其實，從當(dāng)代文化思潮左右曲折前行歷史的角度去看這個問題，你就會發(fā)現(xiàn)，每到歷史的關(guān)鍵時刻，知識分子，尤其是人文知識分子，立馬就會發(fā)生極大的分歧。絕大多數(shù)是迫于外部力量的壓迫，放棄了學(xué)術(shù)良知，保持沉默，甚至發(fā)出了違心的言論，這些都是可以理解的，我們不能苛求每一個人都和別林斯基一樣，面對沙皇的死亡威脅和自己一手提攜出來的文學(xué)大師果戈理的思想背叛而奮不顧身，但是，我們也不能容忍在歷次運動中涌現(xiàn)出來的那種政治投機式的文學(xué)批評家，借文學(xué)批評的名義，去構(gòu)陷在學(xué)術(shù)批評中持有不同意見的學(xué)者，而達(dá)到一種不可告人的目的。

無疑，當(dāng)下許多文學(xué)批評已經(jīng)超出了正常的學(xué)術(shù)批評和探討，回到了20世紀(jì)60年代大批判的政治迫害的語境中去了，不過其手段更加高明而已。他們消弭歪曲歷史，并非完全是他們讀書太少，不去查閱歷史資料而導(dǎo)致的無知無畏，而是將歷史作為一個任意打扮的小姑娘，讓隨意閹割歷史的學(xué)術(shù)導(dǎo)向大行其道，尤其是對于像《大秦帝國》這樣的胡編亂造的作品竭盡吹捧之能事，這是文學(xué)批評的悲哀，還是歷史的悲哀呢？！如果讓這種文學(xué)批評的風(fēng)氣成為主流，歷史悲劇的一幕就會重演。

對海外漢學(xué)家文學(xué)批評的批判，倘若是站在一個學(xué)術(shù)的角度去進行正常的批評，那當(dāng)然是一個無可厚非的學(xué)術(shù)爭鳴，但是，倘若是站在意識形態(tài)的角度對其進行政治批判，我們就會懷疑其動機的純度了。批評再激烈都沒有問題，但是，一旦有了某種目的與企圖，我們就很難認(rèn)同它的學(xué)術(shù)含量了。比如對夏志清、李歐梵、王德威這樣的學(xué)者，我也有許多不同的學(xué)術(shù)意見和看法，因為他們雖然把畢生的精力投入到漢學(xué)研究之中，但是畢竟存在著文化上的隔閡和差異，許多隱藏在中國文化深處的東西，他們是無法解碼的，終究是有一層隱形的隔膜。我可以對他們進行學(xué)術(shù)的和學(xué)理的批判，但是絕不會用一種構(gòu)陷的方法去阻礙他們對中國文學(xué)批評的發(fā)聲，學(xué)術(shù)之所謂學(xué)術(shù)，就在于它是公器，而非投機之壺。

綜觀當(dāng)前文化和文學(xué)語境，我們看到這樣的現(xiàn)象在蔓延，當(dāng)消費文化這只無形之手也在控制著整個學(xué)術(shù)市場環(huán)境的時候，我們的文學(xué)批評的分歧也就同樣是顯在的：為金錢服務(wù)的現(xiàn)象已經(jīng)是眾所周知的事實，雖然有顯在的和隱在的區(qū)分。在這樣的環(huán)境下，包括我自己在內(nèi)，許多場合都時時注意，但是還是不能免俗，生活的境遇讓學(xué)者低下高貴的頭顱。但是只要我們的底線還沒有被突破，還堅守著學(xué)術(shù)的良知，自覺的抵御各種各樣消費文化給予的誘惑，我們還是不會最終變節(jié)的，這就是一個知識分子啟蒙的基本底線，守住它，我們就可以在這樣的分歧當(dāng)中，確定我們的價值底線和價值目標(biāo)。

民族與民粹的分歧也是一個不可忽視的現(xiàn)象，這個現(xiàn)象在今年世界性的疫情當(dāng)中顯得更加突出了，它無疑是要滲透于我們的文學(xué)批評領(lǐng)域中來。

最近讀了胡亞敏《論馬克思主義文學(xué)批評中國形態(tài)的民族之維》，她告訴我這是2015年寫的文章，我同意她文章的絕大多數(shù)的觀點，因為我也是馬克思主義批判哲學(xué)的忠實信徒。但是，現(xiàn)實是人文思潮變化很快，當(dāng)下的事實是，許多人把民族和民粹混為一談，民族主義和民粹主義往往只有一步之遙。民族主義成為一個理論的幌子，行的是民粹主義之實，而且還要切割區(qū)分的是，國家和民族之間的同構(gòu)與異質(zhì)的關(guān)系，公民與臣民與其的對應(yīng)關(guān)系，漢民族與少數(shù)民族之間的關(guān)系，等等。凡此種種，所構(gòu)成的復(fù)雜格局，是造成中國文化語境多重悖反的矛盾現(xiàn)象，文學(xué)批評倘若不去仔細(xì)厘定和分析這種無比復(fù)雜艱難的困境，其批評就猶如堂吉訶德與風(fēng)車作戰(zhàn)那樣可笑，甚至還不如堂吉訶德那樣還保留著一份純潔和天真的執(zhí)著。

三、新世紀(jì)需要什么樣的批評

我一直強調(diào)文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作要秉持人性的、審美的和歷史的三維時空立場，但是，這種立場的堅持一定是要看清楚它所處時代的背景，因時因事而針對性地調(diào)整批評的目標(biāo)。我們應(yīng)該建構(gòu)21世紀(jì)中國文學(xué)批評的新體系，但這個體系一定是要符合中國文學(xué)批評實情，否則，一味跟著西方的文學(xué)批評潮流走，仍然是無法走出困境的，因為西方理論家給出的批評藥方主要是針對他們的文化語境，而中國的文化語境就恰恰在本質(zhì)上與他們有著霄壤之別。比如只有將我們的“新批評”與美國當(dāng)年的“新批評”進行甄別與比較，才能找到自己的路。

“新批評”肇始于20世紀(jì)20年代由美國批評家約翰·克羅·蘭色姆創(chuàng)建《新批評》，以此標(biāo)志著一個強大的“新批評”流派的誕生，他們對文學(xué)的闡釋與批評是建立在“文本本身”和“書面詞語”之上，他們主張的是文學(xué)批評應(yīng)該在本體論和體制上享有自主權(quán)。蘭色姆的立場是：“批評家必須研究文學(xué)，而不是忙于文學(xué)。”我以為“新批評”的許多觀點極大地顛覆了中國20世紀(jì)以來的“學(xué)院派批評”治學(xué)方法，可惜這種拒絕“個人印象”“大綱和解釋”“歷史研究”“語言學(xué)研究”“道德研究”等主張并沒有引起中國學(xué)界的充分注意，因為我們的批評激賞的是古典的批評闡釋方法，也許以為激進詩人們的理論建構(gòu)往往是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嬖谥S多感性的成分。但是，他們的許多觀點則是針對“學(xué)院派批評”陳腐的、千篇一律的經(jīng)院式闡釋弊端的，其中對闡釋學(xué)中“無限闡釋”的可能性做出了貢獻(xiàn)。我個人以為，“新批評”最大的貢獻(xiàn)卻是在于他們標(biāo)舉的“文學(xué)的意義和真理”旗幟是文學(xué)批評的絕對真理，這就是“新批評”的中堅人物愛默生所倡導(dǎo)的“批評家在評判文學(xué)作品時應(yīng)該完全依據(jù)它能否將讀者引向真理”這條標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是完全契合馬克思主義批判哲學(xué)精神的普遍真理。

雖然“新批評”流派于20世紀(jì)六七十年代開始式微，但其文學(xué)批評的觀念和方法至今仍然有許多可取之處，其“意義”與“形式”不可分離的批評觀念應(yīng)該成為批評的基本原則，就此而言，偏廢任何一項都會使批評滑入深淵。尤其是在中國的文學(xué)批評中，片面強調(diào)“意義”的功能，就會導(dǎo)致文學(xué)作品的概念化和“主題先行”，緊扣“時代性”就會讓作品失去審美功能，以至于釀成歷史與現(xiàn)實的失重；反之，一味地強調(diào)“形式”的功能，就會導(dǎo)致審美的機械化和程式化，讓作品在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中墜入了“無意義”的游戲之中，喪失了其人文內(nèi)涵的文學(xué)作品絕不是一個好作品，而倡導(dǎo)和鼓吹這樣作品的批評也就不是一個好的批評。所以我是贊成《新批評之后》一書中引用理查德·羅蘭德的論斷：“文學(xué)批評始終與哲學(xué)相連，情同手足。我們的判斷力、是非觀念、審美觀念、藝術(shù)情趣和鑒賞力都是跟我們對現(xiàn)實的認(rèn)識在一起的。可以說文學(xué)評論和認(rèn)識論在許多方面是共通的，是一回事。”因此，一切失去“意義”的創(chuàng)作和批評，都是技術(shù)主義的動物“標(biāo)本”式的操作，它生產(chǎn)的是一具沒有血肉和靈魂的僵尸。所以，我以為，我們的21世紀(jì)文學(xué)批評千萬不能偏廢任何一面，鎳幣的兩面才是真理性批判的全部內(nèi)涵與外延。

緊隨“新批評”其后，取而代之的是現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、解構(gòu)主義和后馬克思主義等流派的崛起，因此，20世紀(jì)七八十年代中國的文學(xué)批評亦步亦趨，跟著這些批評流派的理論感覺走，自以為進入了風(fēng)起云涌的文學(xué)批評的“黃金時代”，當(dāng)然，80年代大量的文學(xué)批評流派和思潮被譯介到中國來，讓我們拓展了眼界，使得我們的批評在多種觀念和方法的沖擊下獲得了長足的進步，它讓文學(xué)批評家們根據(jù)自己的學(xué)力和興趣，在諸多批評觀念和方法中選擇自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，自由地展開了批評的翅膀。但是，從這個時候起，那種“學(xué)院派批評”采取依照西方文學(xué)理論和方法來“套評”作家作品的文風(fēng)成為時尚，它又帶來了日后文學(xué)批評方法僵化的后果，這又是人們始料未及的事情。

翻開厚厚的文學(xué)批評史，撇開從古希臘的批評到19世紀(jì)晚期林林總總的批評流派不論，就20世紀(jì)以降，從弗洛伊德的精神分析批評到形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、接受美學(xué)、后殖民主義、新歷史主義……批評的多元化真的是讓人眼花繚亂，無所適從。但從另一個角度來說，批評的多元化極大地豐富了批評論域的拓展，有助于建構(gòu)一個更加廣闊的、具有斑斕色彩的批評世界。然而，在許許多多混雜的批評觀念當(dāng)中，我們的批評者往往會目迷五色，失去了批評主體性的價值判斷，徜徉在一種價值無序的批評言說之中，失去了自我價值的定位，這種現(xiàn)象表現(xiàn)在專業(yè)性的批評家——說白了就是“學(xué)院派批評”已然進入了一個價值體系極為混亂的境地。不是因為批評家所持的批評觀念和方法不對，我反倒以為，批評觀念和方法是可以多元對立而存在的，唯有批評的沖突，才能更好地建立起正常的文學(xué)批評結(jié)構(gòu)體系；而是批評家在觀念和方法的闡釋之中表現(xiàn)出來的是不能自圓其說的邏輯混亂，嚴(yán)重地背離了批評的真理性原則。這種現(xiàn)象不僅僅存在于大量的博士論文的生產(chǎn)線上，同樣存在于許多“學(xué)院派批評”教授們的論文制造流水線上。要解決這樣的批評難題并非一日之功，因為這個文學(xué)批評的體制就決定了這樣的批評觀念和樣式存在的合理性。

如果從批評主體的內(nèi)部環(huán)境來看的話，我們的批評隊伍及其觀念的構(gòu)成都是存在許多問題的。因為“學(xué)院派批評家”們主宰著批評的市場，而經(jīng)院派的作風(fēng)讓“活的文學(xué)”變成了他們“手術(shù)刀”下千篇一律的程序化闡釋，讓活生生的文學(xué)作品在其批評的無影燈下走向了死氣沉沉太平間里的解讀。這種批評方法源自“學(xué)院派批評家”遵循的是一種古典的闡釋學(xué)，在中國，雖然我們擁有大量從事中國當(dāng)代文學(xué)研究和批評的學(xué)者，但是他們沿用的批評觀念是陳舊不堪的。正如韋勒克在其《文學(xué)理論》中所指陳的那樣：“學(xué)院派人士不愿評估當(dāng)代作家，通常是因為他們?nèi)狈Χ床炝蚰懬拥木壒省Ｋ麄冃Q要等待‘時間的評判’，殊不知時間的評判不過也是其他批評家和讀者——包括其他教授——的評判而已。主張文學(xué)史家不必懂文學(xué)批評和文學(xué)理論的論點，是完全錯誤的。這個道理很簡單：每一件藝術(shù)品現(xiàn)在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術(shù)上的問題，不論這作品是昨天寫成的還是1000年前寫成的。如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學(xué)作品，探索作品的特色和品評作品。”而我們的文學(xué)批評現(xiàn)實狀況是，由于學(xué)科分工太細(xì)，搞文學(xué)史的人未必通曉文藝?yán)碚摚匾氖窃S多人根本就不細(xì)讀文本，而是采取用一種現(xiàn)成的理論方法去“套評”文學(xué)作品，因此就未必有能力對當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作進行有效的即時性的文學(xué)批評。非常狹窄的學(xué)科領(lǐng)域研究，讓大多數(shù)“學(xué)院派”的學(xué)者鉆進了與現(xiàn)實社會距離較久遠(yuǎn)的文學(xué)歷史文本分析研究之中，反反復(fù)復(fù)用放大鏡去尋覓發(fā)掘其中的“韻味”，由此而帶來的后果必然是放棄了文學(xué)史篩選的第一道關(guān)口——對即時生產(chǎn)出來的文學(xué)作品不能做出準(zhǔn)確的批評，高質(zhì)量的批評的失位往往就會讓更多的劣質(zhì)作品混進文學(xué)史的序列之中，造成文學(xué)史評價體系的紊亂。如果用這樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量我們今天的批評家隊伍和批評的現(xiàn)狀，也許能夠成為合格批評家的人則是稀有動物，能夠用犀利的眼光穿透現(xiàn)實的迷霧抵達(dá)批評彼岸的批評文章也就鳳毛麟角了。

倘若從整個社會的外部大環(huán)境來看，批評所遭遇的困境同樣是十分尷尬的。正如加拿大學(xué)者諾斯羅普·弗萊在《批評的剖析》中所說的那樣：“文學(xué)批評的對象是一種藝術(shù)，批評顯而易見地也是一種藝術(shù)。這聽起來好像批評是文學(xué)表現(xiàn)的一種派生的形式，一種依附于本已存在的藝術(shù)的藝術(shù)，是一種對創(chuàng)造力的第二手模仿。依照這種理論，批評家是一些具有一定藝術(shù)趣味的知識分子，但是他們既缺乏創(chuàng)造藝術(shù)的能力又缺乏贊助藝術(shù)的金錢，因而構(gòu)成了一個文化經(jīng)紀(jì)人的階級。這些人一方面把文化分配給社會并從中獲利，另一方面剝削藝術(shù)家并對公眾滔滔不絕。這種把批評家視為寄生蟲或不成功的藝術(shù)家的觀念仍然非常流行，特別是在藝術(shù)家中間。批評家沒有創(chuàng)造功能只有生育般地復(fù)制功能，這種令人可疑的類比給這種觀念火上澆油，從而我們便聽到了批評家的‘無能’、‘乏味’和他們對真正具有創(chuàng)造力的人們的仇恨等等說法。”這段被當(dāng)作書籍腰封金句的話語很有意思，且不論批評也是一種有趣味的藝術(shù)形式和文體，也就是批評家要懂得文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，就其對資本文化消費本質(zhì)的揭示就足以看清楚批評所處的位置，如果弗萊闡釋的現(xiàn)象在資本主義世界中是一種司空見慣的資本對文學(xué)藝術(shù)合法的強奸行為，那么在當(dāng)下中國文化語境中就更有其復(fù)雜性了，因為資本既有公有的也有私有的，他們都是要求按照自己的意愿來塑造藝術(shù)和控制批評的，讓批評家扮演傀儡、玩偶和傳聲筒角色也是司空見慣的事情。如果說讓被剝削的藝術(shù)家成為賺錢機器和意識形態(tài)的形象傳聲筒的話，那么，批評家就是他們的廣告代言人和“只有生育般地復(fù)制功能”的機器，是用抽象的“第二手模仿”的拙劣“藝術(shù)”茍活與當(dāng)下的軟體動物。就此而言，批評所遇到的是更大的挑戰(zhàn)。所以，弗萊才無奈地說出“反批評的批評的黃金時代是十九世紀(jì)的后半葉”的囈語，殊不知，19世紀(jì)興起的則是批判現(xiàn)實主義的思潮，這不僅是指創(chuàng)作方面，而且也囊括文學(xué)藝術(shù)批評。

所以，最后仍然又要回到如何建構(gòu)21世紀(jì)新批評的本質(zhì)問題上，20世紀(jì)80年代那一套并不厚重的“當(dāng)代西方美學(xué)名著”叢書給我們的啟迪至今記憶猶新，在D.C.霍埃的《批評的循環(huán)》“真理與批判”中就提出了“解釋學(xué)立場屈從于美學(xué)立場”的觀點，而美學(xué)立場中的“真善美”，“真”是的第一位的，因此其結(jié)論是“放棄真就是放棄批判”。而其批判是“兩種批判：一個釋義對另一個釋義的批判，以及隱含在藝術(shù)品的理想世界與真實世界、過去與當(dāng)今的對比之中的批判”。毫無疑問，作為批評的靈魂，無論是面對理想世界還是現(xiàn)實世界，哲學(xué)層面的批判功能是批評的最高原則，用以賽亞·伯林在《啟蒙的三個批評者》一書中的解釋就是“啟蒙運動的偉大傳統(tǒng)所包含的高貴、樂觀、理性信條和理想。它所依賴的三個最有力的支柱是：對理性的信仰，即依賴證明和確證的邏輯上相互聯(lián)系的規(guī)律和概括結(jié)構(gòu)；對超越時間的人的本質(zhì)的同一性和普遍的人類目標(biāo)的可能性的信仰；最后，相信通過實現(xiàn)第一個支柱，便可以到達(dá)第二個支柱，相信通過受到邏輯和經(jīng)驗指導(dǎo)的批判智識的力量，可以確保物質(zhì)和精神的和諧與進步”。說實話，作為批評家的許多學(xué)者，其信仰的缺失，是一個普遍的精神問題，但是作為一個有良知的批評者，只需秉持其批評的真理性，就并不妨礙他們用批判的武器去表達(dá)自己內(nèi)心的真實情感，以抵達(dá)真理的彼岸，但是，不肯說出真話，卻成為中國批評家們的一個通病，除了中國是一個人情世界的因素，還有一種巨大的隱形力量在扼住了許許多多批評家講出真話的咽喉。我沒有權(quán)力指責(zé)批評家發(fā)聲的方式方法，但是我可以詬病許多在消費文化語境中失卻了“自我”和“批判功能”的批評文字。這是“現(xiàn)代性的悖謬”，我們似乎無法跨越這道鴻溝，但是，我們能否在一定程度上去稍稍改變一下我們的批評話語，盡力地朝著向“真”的批評語境挪動，即使不能抵達(dá)真理的彼岸，但只要我們向著這個目標(biāo)奮力前行了，也就是一種對得起文學(xué)批評史的歷史回聲了。

作為一個新世紀(jì)的文學(xué)批評家，我們應(yīng)該反躬自問的是：在歷史和現(xiàn)實生活面前，你“在場”了嗎？——關(guān)鍵是你的靈魂“在場”了嗎？你的批評文字中飽含了對這個時代的痛癢的深情哲學(xué)批判了嗎？海德格爾就是批評家的一面鏡子，他創(chuàng)造了“此在”，即一切存在的意義能力和生命的哲學(xué)命題，燭照了整個20世紀(jì)人類的天路歷程，從這個意義上說，他是一個偉大的哲學(xué)家。然而，在其人生的實踐當(dāng)中，他又是一個十分卑劣的法西斯主義的御用文人，成為納粹政治宣傳的傳聲筒。所以，“海德格爾時間”是考驗每一個秉持馬克思主義批判哲學(xué)理論批評家的試金石，你將如何選擇？！

附記：此文原是我未刊出的《批評的反思 反思的批評——文學(xué)批評四十年談片》草稿，其中一部分觀點抽出在報紙上發(fā)表過，今受《南方文壇》主編張燕玲的之邀，對原稿又做出了一些重要的撰寫和修改，企圖使文章觀點更集中聚焦在新世紀(jì)這后二十年文學(xué)批評的范疇內(nèi)，以此來提煉論述新世紀(jì)中國文學(xué)批評的特征和走向，發(fā)稿在即，匆匆草就，希望就教于各位方家。

2019年1月3日草于南京大學(xué)和園小區(qū)

2020年7月20日修改于南京大學(xué)和園小區(qū)

注釋：

①［德］恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1995，第212-213頁。

②［英］安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，黃平校，譯林出版社，2000，第3頁。