俄羅斯（過去僅指“十月革命”前的歷史階段，即常稱的“俄國”，如今兼指蘇聯(lián)解體前的俄羅斯聯(lián)邦社會主義共和國和蘇聯(lián)解體后的俄羅斯聯(lián)邦）開始有詩的時間，不但遠晚于埃及、波斯、中國、印度、古希臘、古羅馬等世界文明古國，也晚于英、法、德等西歐國家，但是，自從在自己的詩空升起普希金這輪永不落的太陽以來，俄羅斯一直以泱泱詩歌大國的雄姿屹立在我們這個星球的北半部而受到舉世的矚目。

包括俄羅斯詩歌在內的俄羅斯文學，和世界上所有民族的文學一樣，起步于民間口頭文學。基輔羅斯的建立為書面文學的產(chǎn)生創(chuàng)設了條件。于是，俄羅斯人民憑靠自己日益完善的語言，終于有了自己的文學，先是歌謠、神話、民間傳說等口頭形式，最后將它們進行藝術加工而成為書面文學。但民間口頭創(chuàng)作并未因出現(xiàn)書面文學而消失，而是與之同步并存。普希金給予俄羅斯民間口頭創(chuàng)作極高的評價：“這些故事有多美啊！每一個故事就是一首史詩！”

古代俄羅斯文學的最高成就乃是12世紀末由佚名作者創(chuàng)作的史詩《伊戈爾出征記》，全詩描寫1185年諾夫戈羅德—塞威爾斯克的公爵伊戈爾出征南方，波洛夫人兵敗而被俘的悲劇。史詩標志俄羅斯文學和文化的高度發(fā)展，并展示其愛國主義這一主要特征。另一部具有抒情色彩和史詩氣概的作品是《頓河彼岸之戰(zhàn)》，它描寫莫斯科大公德米特里大敗統(tǒng)治俄羅斯長達240年之久的蒙古軍。

17世紀下半葉，俄羅斯文學開始打破中世紀的格局。身為僧侶的宮廷詩人西梅昂·波洛茨基創(chuàng)制了俄羅斯詩的新體裁——音節(jié)詩體。雖在內容上只是些宗教詩，但他讓每行詩都有13或11個音節(jié)，使俄羅斯詩具備了音節(jié)詩的體裁，這是一種從無到有的進步，而讓西梅昂·波洛茨基的音節(jié)詩體更符合俄語的重音音節(jié)詩律的則是瓦西里·基里洛維奇·特列佳科夫斯基。

俄羅斯詩歌的真正改革踐行于18世紀的杰出詩人杰爾查文。別林斯基曾說過：“杰爾查文已把康捷米爾派和羅蒙諾索夫派融為一體。他既重諷刺，也重歌頌；既重批判，也重肯定。他既是君主專制和農奴制的擁護者，又確信詩人應該闡明真理。”普希金說：“杰爾查文是俄羅斯詩人之父。”

18世紀的俄羅斯詩歌傳統(tǒng)包含著兩個相反相成的傾向。一個是以羅蒙諾索夫為代表的派別。他們認為作家不應該按本來面目來描寫生活，而應發(fā)揮積極的教育作用，但后來被反動文人誣蔑為“粉飾現(xiàn)實”“逃避現(xiàn)實”。另一個是以康捷米爾為代表的派別，他們認為文學應該反映“赤裸裸的真實”。這一派的諷刺傾向為19世紀批判現(xiàn)實主義的繁榮奠定了基礎。十二月黨人、格里鮑耶陀夫、普希金等人正是在繼承上述兩種相反相成傾向的優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎上實現(xiàn)自己的文學輝煌的。

18世紀末至19世紀初，由于俄國資本主義的發(fā)展，1789年法國大革命和1812年俄國衛(wèi)國戰(zhàn)爭所引起的十二月黨人起義，開創(chuàng)了俄國解放運動史上的貴族革命階段。當時，一些保守的貴族對社會的動蕩流露出悲觀情緒，消極的浪漫主義應運而生，以茹可夫斯基為代表，它源自感傷主義，追求內心的自由，宣揚神秘的宗教觀念，以對人物的心理分析為特征。與此同時，在貴族革命作家中涌現(xiàn)出反對宗教、頌揚自由的積極浪漫主義詩歌，如雷列耶夫、普希金等人。此外，克雷洛夫的寓言詩、格里鮑耶陀夫等現(xiàn)實主義者陣營與上述兩派詩歌呈三足鼎立。

這時，俄國文學的真正奠基人出世了。高爾基說：“普希金是俄羅斯的偉大人民詩人……是在詩句的魅力以及感情和思想的表達力上迄今尚無匹敵的詩人；這位詩人乃是偉大的俄羅斯文學的始祖。作為天才的俄羅斯民族詩人，普希金對世界文化提供了無可估價的貢獻。”

普希金在19世紀20年代下半期完成了由浪漫主義向現(xiàn)實主義的過渡，用詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》鋪設了俄羅斯現(xiàn)實主義的基石。他在俄羅斯文學史上創(chuàng)寫了15個“第一”的紀錄，以多棲的天才探索，不斷完善優(yōu)美的俄羅斯語言規(guī)范，成為近代俄羅斯文學當之無愧的奠基人。

繼承普希金和十二月黨人歌頌自由、反抗暴政傳統(tǒng)的，是被一首《詩人之死》催生的另一位天才詩人萊蒙托夫，這是一位在詩歌、小說、戲劇等方面都有所建樹的俄羅斯作家。他用詩的審美方式的內驅力獨辟世界散文敘事的新路子（《當代英雄》），一度雄踞世界文壇，為祖國爭得殊榮，對后世產(chǎn)生深刻的影響力。

與普希金同屬一個時代，但發(fā)表作品晚于萊蒙托夫的外交家詩人丘特切夫有著獨特的貢獻。他認可社會的變革，但懼怕革命。他善于刻畫季節(jié)的變化和心靈的不安。他和另一位大詩人費特的區(qū)別在于，費特止于捕捉對自然的瞬間感受，丘特切夫的愛情詩和風景詩都飽含熾烈的感情和深沉的思考。

1861年農奴制廢除前夕，俄羅斯文壇和詩壇上展開了現(xiàn)實主義派和純藝術派之間的激烈論戰(zhàn)。前者認為不存在“為藝術而藝術”，一切為了提高人民的地位和物質生活；后者則認為文學應當表現(xiàn)“永恒”的主題，那些與社會生活緊密相連的現(xiàn)實主義詩歌不是真正的文學作品。

19世紀末的俄國危機四伏，民粹派運動的被鎮(zhèn)壓并未消除俄國的政治危機。這種阻礙俄國農業(yè)社會向工業(yè)社會轉型的農奴制殘余的危機，促使俄羅斯覺醒的知識分子從思想文化到文學藝術苦苦尋找拯救社會的良方。作為社會良心的詩人還深感另一種危機：現(xiàn)實主義派（主要指民粹派詩歌）對現(xiàn)實的反映力求精確，將使詩意蕩然無存。一批俄國詩人通過親自譯介，將法國象征主義移植到俄國這塊正彌漫著世紀末情緒的精神土壤上來，通過與本土的丘特切夫、費特的傳統(tǒng)的嫁接而使它成為具有俄國特色的象征派詩歌。

在白銀時代的俄羅斯詩壇上，在由象征派領潮的各現(xiàn)代主義流派存在的同時，還存在著與現(xiàn)代主義相生相克又相得益彰的非現(xiàn)代主義的各種流派：以布寧（又譯蒲寧）為代表的知識派詩人，以高爾基為代表的革命詩歌先驅，以別德內為代表的無產(chǎn)階級詩人，以克留耶夫為代表的新農民詩人（有別于以柯里佐夫為代表的老一代農民詩人）。

如果說，多元互補、萬紫千紅的俄詩“白銀時代”，是20世紀俄詩的全景性輝煌，那么，此后長達60多年的蘇聯(lián)時期便是一道俄詩跌宕起伏、復興與回歸交織、高峰與低谷輪回的風景線。

蘇聯(lián)時期確實在“肅反”擴大化的過程中錯批了不少詩杰如葉賽寧、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等人，甚至鎮(zhèn)壓了一批詩歌精英如曼德爾施塔姆、古米廖夫等人，但在反法西斯的偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭中大批杰出詩人創(chuàng)作了無數(shù)動人心魄的長詩和抒情詩，如英貝爾的長詩《普爾科沃子午線》、阿赫瑪托娃的組詩《戰(zhàn)爭的狂飆》、伊薩科夫斯基的抒情詩《喀秋莎》《燈光》、西蒙諾夫的抒情詩《等著我，我定能歸來……》等。20世紀五六十年代，除了給葉賽寧、阿赫瑪托娃等一大批詩人正名外，不少年輕詩人繼承并弘揚了“白銀時代”前輩詩人的現(xiàn)代派手法的藝術傳統(tǒng)。

在國內迅猛的政治思潮的激蕩下，在科技革命的國際文化背景之上，20世紀“解凍”后的五六十年代的蘇聯(lián)詩歌形成了具有鮮明時代特色的新的藝術浪潮：思考的時代所換來的永恒主題和反對個人迷信所催生的人道主義的浪潮，以及豐富心靈的需求所涌起的“自我表現(xiàn)”的浪潮。這三股詩潮在詩人群體的創(chuàng)作傾向上的具體表現(xiàn)，便是20世紀下半葉蘇聯(lián)詩壇上的三大流派：以扎鮑洛茨基、馬爾蒂諾夫、維諾庫羅夫等人為代表的“智性詩”，以葉夫圖申科、沃茲涅先斯基、羅日杰斯文斯基等人為代表的“響派詩”，以魯勃佐夫、索科洛夫、日古林等人為代表的“靜派詩”。

20世紀七八十年代蘇聯(lián)詩歌呈現(xiàn)明顯的現(xiàn)代主義傾向，它源于探新、反思和回歸的三重相互交織的推力。一是“探新”呈現(xiàn)朝現(xiàn)代主義的傾斜，表現(xiàn)為生活的缺憾感和人的隔膜感的流露，詩人主體意識的大幅度膨脹和散文化的新突破；二是“反思”成為現(xiàn)代主義傾向的催化劑；三是“回歸”急需對現(xiàn)代主義的再認識，歷史才是真理無情的鑒定者。60年代曾因寫《斯大林的繼承者們》而遭到批評的葉夫圖申科，經(jīng)過二十來年的實踐檢驗之后，在《布哈林的遺孀》中又把對斯大林的批判做了進一步的深化，結果是，先前的被告成為審判官，而先前的審判官竟成了被告。

俄羅斯詩歌在近200年間的崛起，外來詩歌的引進起著不可忽視的作用：17世紀末18世紀初彼得大帝倡導的改革開放，為引進包括啟蒙主義、古典主義、感傷主義、浪漫主義等思潮在內的西歐文化開了綠燈，促成了19世紀前30年以普希金為旗幟的俄詩的“黃金時代”，在19世紀末20世紀初，俄國文化界在危急關頭又主動與西方現(xiàn)代主義接軌，迎來了使審美取向發(fā)生重大改變的俄詩的“白銀時代”，20世紀50年代蘇聯(lián)社會的“解凍”，引發(fā)了各種非現(xiàn)實主義詩歌流派和僑民詩歌的回歸潮，促成了20世紀俄詩第二次多元互補的局面。對外開放推動民族詩歌的繁榮，這是俄羅斯詩歌發(fā)展的第一個顯著特點。

俄羅斯詩歌發(fā)展的第二個顯著特點，是詩的教化功能占有異乎尋常的位置。在沙皇統(tǒng)治時期，殘酷的專制制度壓得人民透不過氣來，運用較隱蔽的形象思維手段奮起抗爭的文學家們（首先是詩人），歷史性地被擁上思想家的寶座，在人民中扮演著精神領袖的角色。在蘇聯(lián)時期，因置身于資本主義的包圍之中，政府出于鞏固新制度的需要，往往把詩歌和一切藝術的教化功能強調到排斥審美功能的地步，致使蘇聯(lián)時期除得益于“白銀時代”的余波、衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期以及50年代“解凍”以后等階段外，俄羅斯詩歌的審美功能嚴重萎縮。在俄羅斯詩歌史上，重教化與重審美的兩大流派在普希金以后的各階段始終沒有停止過競斗：革命民主派與純藝術派、無產(chǎn)階級詩人與各現(xiàn)代主義流派、大聲疾呼派與悄聲細語派此消彼長地角逐著。令人饒有興趣的是，兩種彼此對立的流派雙雙把源頭追溯到俄羅斯“新文學之父”普希金這同一個人身上，因為他一方面繼承與發(fā)揚了杰爾查文的公民性傳統(tǒng)，另一方面又秉承與拓展了茹可夫斯基的抒情性傳統(tǒng)，在斥專制與揚個性的兩個領域里為俄羅斯詩歌樹立了完整的典范。遺憾的是，完整繼承普希金傳統(tǒng)的人并不多，重教化輕審美的傾向往往嚴重干擾著俄羅斯詩歌藝術本體的運營規(guī)律。

憂傷釀好詩，悲劇出詩杰，是俄羅斯詩歌發(fā)展的第三個顯著特點。俄蘇的國情決定了不隨波逐流的詩人永遠處于特別受壓抑的逆境。在沙皇專制時代，身兼人民的精神領袖的詩人首當其沖地被當局視為異類。而在蘇聯(lián)時期，身為民族文化精英和衛(wèi)士的詩人在革命政治與傳統(tǒng)文化的殘酷搏斗中必然地淪為新的階下囚。意不得伸、志不得展的詩人們往往用憂傷的情調宣泄心中的塊壘。前衛(wèi)的詩人們更是悲劇命運的負荷者。在俄羅斯詩歌史上，決斗、處決、自盡，幾乎構成詩人悲劇命運的三部曲。普希金、萊蒙托夫英年早逝于謀殺性的決斗，雷列耶夫被絞死在沙皇尼古拉一世的絞刑架上，古米廖夫、克留耶夫、曼德爾施塔姆、科爾尼洛夫等多人冤死于擴大化的“肅反”，葉賽寧、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃等多人在萬般無奈中輕生，他們無論是活著還是死去，同樣都在用生命寫詩，給子孫后代留下了一筆筆無價的精神遺產(chǎn)。這份遺產(chǎn)不僅是思想的，也是藝術的，因為憂傷美和悲劇美在俄羅斯的詩空中綻放出得天獨厚的藝術魅力。

以上三個有關俄羅斯詩歌的特點，只是譯者個人的心得體會，未必能概括俄詩的全部特征。把它寫出來的目的，一是想為讀者解讀俄羅斯的詩歌多少提供一點賞析的思路；二是向讀者交代一下譯者選譯這部詩選的理念根據(jù)。

漢譯俄羅斯詩選必然涉及的另一個問題是如何選材。要在浩如煙海的俄羅斯詩歌寶庫中選譯出能基本上反映俄詩發(fā)展狀況的篇目，實在不是件輕松的事。好在這是普及性的選本，對于如何配合俄羅斯詩歌史的要求無須太高，重要的是盡量選出好的或比較好的而且包含多種風格流派、屬于不同歷史時期的詩。雖然限于篇幅只能以抒情詩為主，但也應該納入少量最重要的長詩（敘事詩），哪怕節(jié)選也罷，以便讓我國讀者領略一下俄詩發(fā)展的整體風貌。