瑞典繪本作家艾爾莎·貝斯蔻（ElsaBeskow1874-1953）編織的故事滋養(yǎng)了幾代瑞典兒童，至今依然暢銷。繼奧蒂利亞·阿黛爾堡（Ottilia Adelborg,1855-1936）和詹妮·尼斯特羅姆（Jenny Nystr?m,1854-1946）等前輩后，她在繪本舞臺(tái)活躍了半個(gè)世紀(jì)，打下并鞏固了瑞典繪本的基石。她的作品近年空降到中國，國內(nèi)讀者對其圖文不再陌生。盡管如此，有必要把她的創(chuàng)作放在時(shí)空的坐標(biāo)里察看，而不僅僅停留于一個(gè)表面印象。

瑞典童書的誕生

在18世紀(jì)中葉前的歐洲，兒童讀物是兒童版宗教文本。隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)開始、資產(chǎn)階級隊(duì)伍壯大、識字人口增多，世俗讀物應(yīng)運(yùn)而生。《格列佛游記》和《魯濱遜漂流記》的兒童版出現(xiàn)了。兒童雜志于18世紀(jì)60年代初問世。在18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉的浪漫主義時(shí)代，兒童從“小大人”成為天真無邪的小可愛。兒童讀本中道德教育元素依然不少，但田園和幽默元素已大大增加。

同時(shí)，19世紀(jì)的工業(yè)革命打破了作坊和家庭相連的舊模式。在新模式里，父親出外掙錢，作為主婦的母親在家領(lǐng)一群孩子。男孩不再于家庭作坊里學(xué)徒。農(nóng)人的孩子還沒能像布爾喬亞家庭的孩子那樣開始悠長的兒童期。農(nóng)人社會(huì)里有性別角色分工，母親擠牛奶、采果子，男孩先是和女孩一樣幫母親做一些女性化雜務(wù)，10歲左右?guī)透赣H干活。

起初瑞典的童書主要從德國和英國引進(jìn)。1870年代，出現(xiàn)了對瑞典文童書以及傳達(dá)瑞典文化的童書的需求。正是1870年，劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢游仙境》推出瑞典文版。1882年，瑞典出版了本土女畫家詹妮·尼斯特羅姆的繪本《兒童房讀物》，而在3年后，另一名瑞典女畫家奧蒂利亞·阿黛堡的童謠繪本《孩子的圣誕書》問世。印刷技術(shù)改進(jìn)，紙張價(jià)格下落，出版商的增多都促進(jìn)了童書的發(fā)展。1891年，瑞典開始發(fā)行《圣誕雜志》。而從世界范圍看，這一時(shí)期的英國木刻家、彩印師埃德蒙德·伊萬斯，水彩畫家和童書插畫家凱特·格林納威，插畫家和繪本作家沃爾特·克雷恩，插畫家蘭道夫·卡爾德科特促成了繪本的推廣。

瑞典女教育家愛倫·凱于1900年推出《兒童世紀(jì)》，希望即將到來的世紀(jì)能將兒童置于中心位置。她受法國思想家盧梭的啟發(fā)，認(rèn)為每個(gè)孩子天生都有學(xué)習(xí)能力，沒有壞孩子，只有以錯(cuò)誤方式撫養(yǎng)的孩子。愛倫·凱的目標(biāo)是培養(yǎng)有個(gè)性的獨(dú)立的人，讓他們自由表達(dá)對生活?yuàn)W秘的看法。她倡導(dǎo)自由的活動(dòng)和個(gè)人的發(fā)展。她反對成人威權(quán)下的教學(xué)，認(rèn)為游戲有助于兒童靈魂的豐富、精神的激發(fā)和想象力的培育。

總之，這時(shí)的孩子們開始了嬉戲的童年。勞動(dòng)階級家庭如農(nóng)莊和勞工的孩子還會(huì)干活，但總體上童工現(xiàn)象大大減少。而在布爾喬亞家庭里，母親指導(dǎo)下的孩童教育初見成效。教育從要求孩子遵守成人建立的規(guī)范，轉(zhuǎn)為體察和滿足孩子的愿望。世紀(jì)之交，瑞典兒童文學(xué)開始踏上蓬勃發(fā)展之路。

回眸中的民族浪漫主義

在瑞典童書發(fā)展史上不容忽視的還有民族浪漫主義。這一19世紀(jì)至20世紀(jì)初席卷歐洲的思想和美學(xué)運(yùn)動(dòng)，是民族主義的藝術(shù)表現(xiàn)形式，浪漫主義的民族主義分支。19世紀(jì)堪稱瑞典民族主義的世紀(jì)。國歌確立，前國王的雕像和紀(jì)念碑的建造規(guī)模比以往任何時(shí)期更大。到20世紀(jì)初，文化的民族主義在瑞典生根。提高兒童教育中藝術(shù)和美學(xué)成分的國家計(jì)劃開始實(shí)施，童書作為多功能的工具受到重視。它表現(xiàn)為向往大自然和鄉(xiāng)村浪漫，在日益現(xiàn)代化的社會(huì)中尋求傳統(tǒng)瑞典，提倡建設(shè)穩(wěn)定的核心家庭，作為國家的基石。

世紀(jì)之交的瑞典在工業(yè)上取得了發(fā)展，作為對現(xiàn)代化社會(huì)的抵制，田園浪漫理想在增長，一些人懷念純正而未受破壞的瑞典式簡單生活。這一理想雖以對現(xiàn)代化進(jìn)程批判的面目出現(xiàn)，卻有別于原始主義，不反對人類對自然的適當(dāng)改造。家和家庭是這一時(shí)期的重要概念，其象征價(jià)值與民族浪漫主義緊密相關(guān)。家庭被視為國家最小、最重要的組成部分，促進(jìn)“穩(wěn)定家庭”成為公眾關(guān)注的問題。在良好家庭的理想中，母親溫柔慈愛，父親勇敢高尚。在家和家庭的話語里，母親越發(fā)被賦予重要角色，她擔(dān)負(fù)教育子女的任務(wù)，對國家的未來產(chǎn)生了民族意義。

人們用野生自然景觀強(qiáng)化民族的歷史和身份。大自然受現(xiàn)代社會(huì)威脅，民間傳說也是。鄉(xiāng)村和農(nóng)業(yè)人口處在大自然和現(xiàn)代社會(huì)邊緣，隨時(shí)有被工業(yè)化吞噬的危險(xiǎn)。在有著薩迦的遺產(chǎn)的瑞典，《瑞典民間傳說》于1819年出版，1844年出版《瑞典民間傳說和歷險(xiǎn)》。與口頭流傳的民間傳說相對，新出現(xiàn)的藝術(shù)薩迦為知名作家創(chuàng)作，有藝術(shù)和美學(xué)意向。藝術(shù)薩迦這一瑞典語匯在英語中稱為文學(xué)童話。1868年首次推出的《小學(xué)閱讀課本》在瑞典引發(fā)了兒童該閱讀什么的辯論。有人推舉文學(xué)童話，認(rèn)為文學(xué)閱讀包含精神和美學(xué)教育，書籍首先須有助于想象力和情感的培養(yǎng)，童話正具備這一功能。當(dāng)時(shí)的童話也借助兒童雜志及圣誕日歷傳播。大量童話作家涌現(xiàn)。人們對瑞典自己的歌曲和兒童文學(xué)的要求增大。而19世紀(jì)印刷技術(shù)的發(fā)展讓批量生產(chǎn)書籍成為可能。1885年，第一部瑞典童謠集出版。斯特林堡和拉格洛夫這樣的文學(xué)家也積極撰寫童話故事。拉格洛夫廣為流傳的《尼爾斯騎鵝旅行記》上下兩冊于1906年至1907年間推出，就是學(xué)校預(yù)定的瑞典地理輔助教材。

同時(shí)，反工業(yè)主義是19世紀(jì)下半葉興起的歐洲藝術(shù)潮流。此時(shí)英國藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)試圖改變藝術(shù)家與手工藝人脫離的狀態(tài)，消除工業(yè)革命導(dǎo)致的設(shè)計(jì)與制作的分離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與手工藝的結(jié)合。

在愛倫·凱思想的吹拂下

如前所述，瑞典教育家和女權(quán)運(yùn)動(dòng)家愛倫·凱（EllenKey，1849-1926）在1900年推出《兒童的世紀(jì)》，從此，她的有關(guān)兒童教育和發(fā)展的洞見在全世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

愛倫·凱圍繞婦女和兒童問題，還推出了《戀愛與結(jié)婚》《母性的復(fù)興》等著作。她說，教育最大的秘密就是不去教育。她的思想基礎(chǔ)是個(gè)人主義、經(jīng)驗(yàn)主義和人本主義。將兒童的最大利益放在更大的中心。在盧梭思想的影響下，她拒絕權(quán)威主義教學(xué)，促進(jìn)了現(xiàn)代教學(xué)系統(tǒng)的形成。

愛倫·凱認(rèn)為，兒童教育至關(guān)重要，因此家庭很重要，好家庭才能給孩子好教養(yǎng)。教育是讓孩子以自己的腳步走自己的道路，有自我決定權(quán)，自己積累經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，須尊重他人自由。將一切無償?shù)亟o予孩子不可取，孩子須據(jù)自身能力參與家務(wù)，孩子和大人一樣都有不能躲避的義務(wù)和權(quán)利，大人和孩子彼此尊重。如此，將責(zé)任二字從小在孩子心里打上印記。她倡導(dǎo)婦女成為社會(huì)之母。未婚女子也有母性，可借老師或護(hù)士的身份為社會(huì)做出貢獻(xiàn)。

她不單紙上談兵，也積極辦學(xué)。她和另一位教育先驅(qū)安娜·惠特洛克（Anna Whitlock，1852-1930)合作，在1878年創(chuàng)辦推行新式教學(xué)的惠特洛克中學(xué)，開發(fā)學(xué)生對自然的興趣,取消了圣經(jīng)教育。

艾爾莎的一個(gè)姨母是愛倫·凱的朋友。姨母們辦過孩童私塾，實(shí)踐了愛倫·凱的教學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)自由中的秩序。艾爾莎4歲時(shí)就在這家孩童私塾學(xué)習(xí)。后來艾爾莎進(jìn)入惠特洛克學(xué)習(xí)，在大學(xué)學(xué)習(xí)繪畫和設(shè)計(jì)后回惠特洛科克任美術(shù)老師。可以說，直接受到了愛倫·凱激進(jìn)思想的熏陶。

一群女性童書工作者

布爾喬亞家庭重視兒童教育，母親注意花時(shí)間和孩子游戲，接近音樂和文學(xué)。女子被安排在家庭以及私人領(lǐng)域，接觸文學(xué)、藝術(shù)和音樂。

世紀(jì)之交對兒童的發(fā)展和教學(xué)的興趣激發(fā)了兒歌和繪本創(chuàng)作。瑞典有一批女性從19世紀(jì)末開始為兒童讀物服務(wù)，如童謠集、繪本、兒童雜志等。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件及資產(chǎn)階級婦女在家庭和工作中的角色相關(guān)。這些女性多數(shù)在瑞典首都斯德哥爾摩以及南部的資產(chǎn)階級和中上層階級家庭中長大。母親多為主婦，父親是官員、商人、教師等。

19世紀(jì)的社會(huì)變化和女性人數(shù)的過剩導(dǎo)致有關(guān)法規(guī)和教育體系的變化，女性擁有了接受一定程度的高級教育的機(jī)會(huì)。女性結(jié)婚率下降，通過結(jié)婚得到供養(yǎng)的可能性降低，迫使國家建立師范教育或?qū)ε赃m當(dāng)開放大學(xué)之門，培養(yǎng)女性養(yǎng)育自己的技能。1873年，女子可以接受大學(xué)的某些教育。但資產(chǎn)階級女子接受教育，主要是為了學(xué)習(xí)在家庭和私人領(lǐng)域中妻子和母親的角色。她們也去海外，比如巴黎的私立學(xué)校學(xué)習(xí)。

投身童書工作的這些女性參加了教師或藝術(shù)課程培訓(xùn)。掌握了當(dāng)老師、編者、作者和插畫師的專業(yè)技能。而在社會(huì)上，資產(chǎn)階級未婚女性被認(rèn)為正適合教育領(lǐng)域，如此既無須放棄女性氣質(zhì)，也不致破壞男性權(quán)威，毋需染指商業(yè)等其他男性主導(dǎo)的領(lǐng)域。童書屬教育范疇，是女性主導(dǎo)的工作范圍，成人文學(xué)領(lǐng)域由男性主導(dǎo)。油畫的藝術(shù)地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過插畫。油畫對畫室、顏料的資金要求也使得女性更易接近水彩和插畫工作。插畫師處于金字塔下層。為童書插畫地位更低。女性從事童書插畫工作，結(jié)合了自己的特長和愛好，也符合資產(chǎn)階級階層對子女教育和母親角色的需要。女性沒有在社會(huì)上拋頭露面，以主婦的居家維持了丈夫的顏面，繪本收入?yún)s在實(shí)際上支撐了家庭開銷。這些從事兒童讀物工作的女性之間形成了友人和合作的網(wǎng)絡(luò)。

這樣的女性里，出名的有詹妮·尼斯特羅姆，1854年生于卡爾瑪?shù)乃赣H是教師。她在瑞典學(xué)畫，也曾去巴黎進(jìn)修。詹妮和丈夫婚后育有一子。丈夫因病不能工作，她雇了女傭，設(shè)了畫室，靠畫畫維持家計(jì)。在首都，藝術(shù)學(xué)校有技術(shù)學(xué)院(后更名藝術(shù)、手工和設(shè)計(jì)學(xué)院)以及瑞典皇家美術(shù)學(xué)院。1880年代，女子也能入學(xué)。艾爾莎的志愿是皇家美術(shù)學(xué)院。但她得到了技術(shù)學(xué)院的獎(jiǎng)學(xué)金。鑒于父親離世后家庭經(jīng)濟(jì)壓力，她接受了。艾爾莎婚后長期沒有工作室，每隔一年一個(gè)孩子一本書，生了6個(gè)男孩的她工作時(shí)也經(jīng)常被孩子們環(huán)繞。艾爾莎的丈夫社會(huì)事務(wù)多，但收入微薄，家計(jì)全靠艾爾莎的繪本支持，但丈夫的書房時(shí)常掛著牌子：工作，勿擾。在這兩個(gè)女畫家身上，丈夫的主外都成了表象。

1900年，貝斯蔻夫婦搬到首都郊外一個(gè)藝術(shù)家、作家、音樂家以及官員和商人的居住區(qū)。作曲家愛麗絲·泰格涅（AliceTegnér）也是近鄰，不久，她為艾爾莎維·愛麗絲編寫的童謠集畫插畫。而奧蒂莉亞·阿黛堡自1876年開始先在技術(shù)學(xué)校，繼而在皇家美術(shù)學(xué)院接受了為期6年的專業(yè)訓(xùn)練，在1880年和90年代的童書領(lǐng)域取得成功，《王子的花字母》是其代表作之一。這個(gè)前輩畫家、插畫家和兒童讀物作家啟發(fā)了艾爾莎的繪本創(chuàng)作。

從外婆的童謠到普特的藍(lán)莓地

艾爾莎于1874年2月生于斯德哥爾摩。父親是挪威商人，母親做過教師。艾爾莎有一個(gè)哥哥和四個(gè)妹妹。她出生后的第二年，父親破產(chǎn)，全家迫于經(jīng)濟(jì)窘境幾度搬遷。但他們維持了中上層階級的生活狀態(tài)，也還租住夏屋，去體驗(yàn)湖泊和森林。1889年，她15歲時(shí)，父親去世。

兒童和少年時(shí)代，艾爾莎和外婆家聯(lián)系緊密，外婆一家對文化藝術(shù)興趣濃厚，外婆和舅舅都善于講故事。姨母給了她愛倫·凱式的啟蒙教育。父親去世后，艾爾莎的母親把長子交給自己的舅舅撫養(yǎng)，帶著女兒們回到娘家，和未婚的兄弟姊妹一起生活。雖說有些擁擠，但有很多溫暖和美好，愛倫·凱和斯特林堡也是那里的座上客。艾爾莎很有繪畫天賦，愛編故事，6歲便有志畫童書。因?yàn)槔L畫才能，她獲得技術(shù)學(xué)校的獎(jiǎng)學(xué)金。她認(rèn)為那里的教學(xué)挺不錯(cuò)，教育內(nèi)容涉及家具設(shè)計(jì)，但她對創(chuàng)造實(shí)用的產(chǎn)品不感興趣，只想畫畫。1890年至1895年，艾爾莎在那里學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)期間，她遇到了未來的丈夫，皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)生納塔奈爾·貝斯蔻。畢業(yè)后，她在母校惠特洛克中學(xué)當(dāng)圖畫老師。兩人于1897年結(jié)婚。丈夫來自牧師家庭，中斷美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)、投身神學(xué)事業(yè)的他，從1896年開始擔(dān)任牧師。

沃爾特·克雷恩的作品啟發(fā)了瑞典繪本女作家奧蒂莉亞·阿黛堡以及比她年輕20多歲的朋友和同道艾爾莎·貝斯蔻。阿黛堡于1892年以《王子的花卉字母》亮相。1897年23歲的艾爾莎出版《小小老太的故事》。而在一年前，斯德哥爾摩剛推出過克雷恩藝術(shù)展。

《小小老太的故事》源自外祖母講述的童謠。同年，“斯堪的納維亞藝術(shù)和工業(yè)展”在斯德哥爾摩舉行。這個(gè)展示當(dāng)代文化和工藝的展覽是民族自豪感和生產(chǎn)力的贊歌。而艾爾莎的處女作以具有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的插畫，復(fù)述一則古老童謠，被認(rèn)為極具北歐民族浪漫主義色彩。

在第一屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)的1901年，繪本《藍(lán)莓森林里的普特歷險(xiǎn)記》出版，標(biāo)志著繪本作家艾爾莎的真正誕生。在愛倫·凱的《兒童的世紀(jì)》推出的第二年問世的這本歷險(xiǎn)記，很快被譯成英語、德語和荷蘭語，國際讀者的出現(xiàn)讓艾爾莎緊隨塞爾瑪·拉格洛夫之后，在20世紀(jì)上半葉成為最有名的瑞典作家。艾爾莎在這一繪本里繼續(xù)借鑒新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，書中裝飾著蕨類植物和藍(lán)莓枝的圖案。內(nèi)文無威嚴(yán)的教導(dǎo)，而引進(jìn)了嬉戲和魔術(shù)，積極貫徹了愛倫·凱的育兒觀。

男孩普特在母親的命名日去森林采摘藍(lán)莓和蔓越橘。苦于求而不得時(shí)，一個(gè)小矮人也就是藍(lán)莓森林的國王出現(xiàn)，他用魔法將普特變得和自己一樣小，帶普特進(jìn)入藍(lán)莓和蔓越橘的森林。

采摘藍(lán)莓和蔓越橘等漿果是瑞典孩子熟悉的生活內(nèi)容。若找對林子，能在瞬間里沉浸于漿果的世界，日常一切迅速隱去。所以這則童話距現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)不算遠(yuǎn)，艾爾莎的圖上有對于植物的精準(zhǔn)描摹，加大了現(xiàn)實(shí)感和可信度。似乎小讀者順著現(xiàn)實(shí)的藤條，就能輕快滑入魔法的天地。

在這天地里，普特變小是個(gè)必要條件，如此可專注于大自然的微觀世界，專注于那些在人們眼皮下易被忽略或無視的一切。于是，松針、螞蟻、蜘蛛、黃蜂、蝸牛都和普特同等地站在同一空間。在很多時(shí)候，這種和其他生物同處于自然的實(shí)感并非慌張，而是放心和舒暢。自然伸開雙臂，把所有生物攬入它寬廣的胸懷。總之，大自然是最美的樂園，它的住民也樂于助人。

藍(lán)莓國里不單能嬉戲，也要干活。普特與藍(lán)莓森林的男孩一起摘藍(lán)莓，蔓越橘森林的女兒們小心清洗蔓越橘。游戲和工作的界限不大，實(shí)踐了愛倫·凱對兒童游戲的看法。藍(lán)莓父親和他兒子，蔓越橘母親和她的女兒們像兩個(gè)家庭群落。同時(shí)，家國一體，家國里有漿果，是與自然的結(jié)合。藍(lán)莓國的兒子們衣服上有藍(lán)莓漬，男孩的表現(xiàn)比較野。他們?nèi)ヂ介偕种氨仨毾认词帧Ｂ介倌赣H優(yōu)美、體貼，如理想的母親，她的女兒們可愛而細(xì)致，在母親指導(dǎo)下小心采摘漿果，演繹出一幅模范的母女圖。藍(lán)莓父親沒跟到蔓越橘森林。故事的后半部里完全由蔓越橘母親照顧男孩和女孩們，折射出母親承擔(dān)的更多監(jiān)護(hù)責(zé)任及母親的重要。母親的重要性從故事開頭即有所暗示，普特此行的目的就是向母親表示愛和感謝。

畫筆下的自然觀和民族浪漫

后來，艾爾莎在談到1910年推出的作品《森林的孩子》時(shí)自述，“在這本書里，我的目的是將孩子們帶入森林，讓他們愛那里的苔蘚、樹皮、石頭，讓他們直接感受樹脂和松針的氣味，還有腳下柔軟的苔蘚。”《森林的孩子》和普特的藍(lán)莓地一樣，有極易為瑞典兒童識別的自然環(huán)境。艾爾莎放棄色彩和圖案的外在美，而注重自然的細(xì)節(jié)，苔蘚、樹皮、草甸、真菌、昆蟲都生動(dòng)而逼真，不難讓小讀者自我代入一個(gè)原本是想象出的故事。從人類的孩子的視角出發(fā)，對自然生物擬人化，讓小讀者感到自己是自然的一分子。

在森林的深處，老松樹彎曲的樹根下有一座小屋。冬天溫暖而干燥，夏天通風(fēng)而涼爽，那是一戶森林住家，他和妻子以及四個(gè)孩子同住。故事走過四季，始于晚夏，展開秋冬，以春天到來、萬物的重新歡騰結(jié)束。小讀者能認(rèn)出森林居民和自己相同的生存條件，比如四季的氣候條件。野草莓和野蘑菇在家門口生長。森林的孩子們在松樹枝下躲過秋風(fēng)，在蘑菇下躲過秋雨。森林的孩子可騎上蝙蝠飛行，可與精靈共舞，在需躲避人和獸時(shí)，可拿蘑菇狀小紅帽做偽裝。有冬天雪地里的嬉戲，有春天小溪邊的歌唱。森林不再是隱藏妖怪的驚悚之地，而是充滿容易被人類的孩子懂得的元素、滿足著孩子的好奇心、延展了孩子的想象力的迷人之地。雖說艾爾莎的大自然里也有蛇所指代的危險(xiǎn)，總體沒有大的沖突和致命險(xiǎn)惡。父親展現(xiàn)英勇和有力，母親安排采摘漿果及其他來自大自然的食物，還將孩子帶到貓頭鷹學(xué)校，安排了孩子的教育。艾爾莎過濾自然和生活里的消極面，讓它以田園詩般的姿態(tài)存在。

艾爾莎的圖文傳達(dá)了她的自然觀，也傳承了瑞典植物學(xué)家林奈所代表的瑞典人觀察自然的傳統(tǒng)和對自然的同理心。和自然的一體感是瑞典文化基因里的普遍情感。在這黑夜漫長、并且被新教高度統(tǒng)治過精神的大地上，在這不善人際交流的國度，人與自然的交流有時(shí)更順暢。對瑞典自然和季節(jié)的反應(yīng)敏銳，讓瑞典人對艾爾莎筆下的風(fēng)景有天然的喜愛。艾爾莎的作品中，帶有民族個(gè)性的風(fēng)景的浪漫元素貫穿始終。

佩勒的新衣里的民族傳統(tǒng)

《佩勒的新衣》在1912年推出。農(nóng)村孩子佩勒自己剪羊毛，并憑借大人的幫助，最終獲得了新衣。艾爾莎的第一部現(xiàn)實(shí)主義作品里沒什么戲劇性，畫面有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，但未做過多裝飾，極簡的筆觸描述人物的目標(biāo)以及為達(dá)目標(biāo)采取的步驟，點(diǎn)明行動(dòng)發(fā)生的地點(diǎn)，基本沒有心理描寫。佩勒有一頭羊，完全由他負(fù)責(zé)羊兒的飼養(yǎng)，羊兒長大，佩勒長大。羊毛變得那么長，而佩勒的衣服卻越來越短。洗練的開場白里透出很多信息，新衣的必要性清楚地浮現(xiàn)。

剪好羊毛，佩勒找奶奶、外婆和媽媽幫忙，完成梳羊毛、紡紗和織布的工序。她們都欣然同意，卻沒讓他不勞而獲。通過給田里拔草、放牛、照看妹妹等勞動(dòng)，佩勒換得奶奶、外婆和媽媽的幫助。這些勞動(dòng)為佩勒力所能及，也幾乎是游戲和工作的結(jié)合。染色由佩勒自己完成，梳羊毛、紡紗和織布三道工序，佩勒卻沒有碰觸，完成這三道典型的女性工作的人沒有職業(yè)稱謂，而共有一個(gè)身份——母親。這反映了時(shí)代快速前行的車輪聲里，仍有某些滯后的東西，比如性別對女性角色的束縛。故事里登場的男性全都以職業(yè)名稱呼之，如漆匠、裁縫，和佩勒沒有親屬關(guān)系。

艾爾莎似乎在講述一個(gè)孩子的模范言行，講述勞動(dòng)和勤勉的重要，講述一個(gè)人要靠力所能及的勞動(dòng)，獲得合理回饋，而不做簡單索取。如果說新衣的需要源自個(gè)頭增高，佩勒獲得衣服的過程則源自艾爾莎對一個(gè)孩子正確成長姿態(tài)的演繹。其中折射的兒童觀和前述的愛倫·凱思想完全吻合。

同時(shí)一件新衣完成的畫面里，再現(xiàn)了瑞典農(nóng)村簡單誠實(shí)、自給自足的生活風(fēng)景。只是在購買染料時(shí)，佩勒接觸到貨幣和小店。首都布爾喬亞家庭的艾爾莎卻津津有味地描摹農(nóng)莊生態(tài)。很可能，她要借此回歸田園式的美好往昔。真正的農(nóng)莊生活絕沒有艾爾莎所描畫的那么悠閑和輕易，而是有著沒完沒了的勞作。瑞典國王的畫像掛在墻上，是微妙的國家象征。這一幅幅畫面里充滿民族浪漫。

走回那丟失了的真正的天堂

兼收并蓄是英國繪本特色，艾爾莎融入瑞典自然特點(diǎn)和民俗文化，還添加了自然主義風(fēng)景和近代家庭范本。她細(xì)致捕捉大自然給予的體驗(yàn)。她的繪本里有湖有海，有農(nóng)場有小鎮(zhèn)，有草地有森林，有近景有遠(yuǎn)景，穿插一年中的重要節(jié)日和民俗，對不同季節(jié)和場景中的植物詳細(xì)說明。她描摹外景，對內(nèi)景也頗費(fèi)心思。田園生活景觀成了介于野性的大自然和復(fù)雜而虛假的現(xiàn)代文明間的美好生活。作者以有意的幻覺描繪了生活和世界本該是個(gè)什么樣。在她多數(shù)的作品中都能看到一個(gè)純正的瑞典：誠實(shí)的鄉(xiāng)村、美麗的森林、溫暖的家庭。由于歷史局限，她描繪的世界里存在等級，而所有人都安于自己的位置。民族浪漫主義的影響顯而易見，但也不排除在對歷史的回眸中，記憶幫她過濾了往昔的負(fù)面因素。

艾爾莎的繪本多為暖色，即便是冬天也富于浪漫，在日常現(xiàn)實(shí)注入了浪漫的感受力和想象力。她積極表現(xiàn)室外環(huán)境，以大自然做背景，更多時(shí)候是必不可少的主景。故事里往往存在一個(gè)叫“家”的地方，一個(gè)私人而安全的所在，展示了核心家庭的理想圖：父親剛強(qiáng)勇敢，母親慈愛而關(guān)注孩子教育。

值得一提的是，1916年世界大戰(zhàn)戰(zhàn)火燃起，食物匱乏，艾爾莎感嘆世界的狀況，描畫起洋溢人道主義精神的人們。母親、姨母和舅舅化身為1918年問世的阿姨系列里的綠阿姨、棕阿姨等。19世紀(jì)40年代的風(fēng)景和人物重現(xiàn)。不單是這一系列，艾爾莎的繪本世界對今日小讀者來說完全是過去的世界，即便對艾爾莎本人也是過去的、甚至并不存在的世界。像追憶丟失了的真正的天堂，一個(gè)人能真正感到自由和安慰的時(shí)空——童年。從這個(gè)意義來講，艾爾莎的繪本創(chuàng)作是為了孩子們，或許也是為自己的。擺脫現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩和壓力，進(jìn)入充滿希望的時(shí)空。艾爾莎的繪本世界里，在燦爛陽光下暗藏了陰影。