非虛構(gòu)作為一個(gè)概念，從美國(guó)被引進(jìn)到中國(guó)大陸，最早應(yīng)該可追溯到1980年。是年3月，致力于向改革開(kāi)放的中國(guó)輸入歐美文學(xué)思想的美國(guó)紐約市立大學(xué)董鼎山教授，在《讀書(shū)》刊文《所謂“非虛構(gòu)小說(shuō)”》，介紹了作家諾曼·梅勒新作《劊子手之歌》給出版界帶來(lái)的文體困惑。之后，王暉、南平、王天明、聶珍釗、司建國(guó)等人又繼踵接武，不遺余力地推介和研究。2005年，文學(xué)刊物《鐘山》還開(kāi)設(shè)了“非虛構(gòu)”的欄目。但令人值得玩味的是，這些成果或行動(dòng)在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有產(chǎn)生重要反響：目前這批備受關(guān)注的熱點(diǎn)文章，在2010年以前少有學(xué)者引用或轉(zhuǎn)述。

2010年發(fā)生了什么？對(duì)中國(guó)非虛構(gòu)寫(xiě)作稍有了解的讀者，便可輕松道出，該年《人民文學(xué)》第2期開(kāi)設(shè)了非虛構(gòu)的欄目，第9期發(fā)表了非虛構(gòu)的代表作《梁莊》，10月發(fā)起了“人民大地·行動(dòng)者”計(jì)劃，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的非虛構(gòu)寫(xiě)作狂歡就此拉開(kāi)帷幕。2015年，白俄羅斯非虛構(gòu)作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，又給中國(guó)日漸火爆的非虛構(gòu)寫(xiě)作增添了一味醉人的濃藥。在論及中國(guó)非虛構(gòu)寫(xiě)作的崛起現(xiàn)象時(shí)，《人民文學(xué)》及其主編李敬澤的倡導(dǎo)，無(wú)疑成為標(biāo)志性事件。毫無(wú)疑問(wèn)，《人民文學(xué)》向來(lái)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的旗手和標(biāo)桿，對(duì)文學(xué)思潮和方向有莫大的引領(lǐng)作用，但非虛構(gòu)寫(xiě)作這個(gè)早就輸入已久又頗為時(shí)髦的舶來(lái)品概念，要想獲得認(rèn)同和發(fā)展，倘沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的本土需求，怕早已是過(guò)眼煙云了。

20世紀(jì)80年代初，在拋卻以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的文學(xué)創(chuàng)作理念后，西方現(xiàn)代思潮和文學(xué)巨匠的作品快速涌入，中國(guó)文學(xué)界興起了現(xiàn)代派和先鋒派，元小說(shuō)的敘事技巧受到追捧。這在豐富了文學(xué)的樣式、更新了敘事方法、激發(fā)了語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)和增添興味的同時(shí)，又因其符號(hào)化的人物形象、迷宮式的文本結(jié)構(gòu)等而不被一般受眾所認(rèn)可，贏得了藝術(shù)口碑，失卻了閱讀的趣味，最終盛景不再。90年代中國(guó)快速走向消費(fèi)時(shí)代之后，文學(xué)的畛域分野問(wèn)題日漸突出：已經(jīng)喪失中心和主流的純文學(xué)，在堅(jiān)守陣地中生存格局日漸逼仄；身體寫(xiě)作、痞子文學(xué)、獵奇寫(xiě)作等一批迎合市場(chǎng)的文學(xué)樣式，在市場(chǎng)的激流中制造著各種賣(mài)點(diǎn)。新世紀(jì)以后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，進(jìn)一步加重了這一割裂發(fā)展的趨勢(shì)。純文學(xué)作家不了解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存邏輯，也不屑于在網(wǎng)絡(luò)上刊發(fā)作品，視網(wǎng)絡(luò)作家為鍵盤(pán)手、碼字工；網(wǎng)絡(luò)作家難登大雅之堂，遂一味沉潛下去，開(kāi)掘不同的題材和類(lèi)型，創(chuàng)造了盜墓、穿越、仙俠、玄幻、古風(fēng)等樣式繁多的亞題材的類(lèi)型文學(xué)，迎合了年輕受眾的口味，一時(shí)間擁躉無(wú)數(shù)。但是無(wú)論是純文學(xué)創(chuàng)作還是流行創(chuàng)作，無(wú)疑都面臨這同樣的時(shí)代困惑：物質(zhì)和器物日益豐盈、時(shí)代發(fā)展狂飆突進(jìn)，作家對(duì)時(shí)代精神的把握越發(fā)局促和無(wú)力，與復(fù)雜多元的民眾生活現(xiàn)場(chǎng)日漸隔膜，創(chuàng)作的素材、資源越來(lái)越依靠道聽(tīng)途說(shuō)的故事、速生速朽的花邊新聞、憑欄蕭索和枯瘦的冥想與靜默，思想和藝術(shù)上難以實(shí)現(xiàn)對(duì)既有框架的突破，寫(xiě)作是一場(chǎng)越來(lái)越形單影只、道阻且長(zhǎng)的個(gè)人修行。

加重這一趨勢(shì)的，還有新型媒介的擠壓。世紀(jì)之交快速普及的網(wǎng)絡(luò)，其生命力固然在電子化和萬(wàn)物互聯(lián)的特性，但更重要的還在于網(wǎng)絡(luò)的形態(tài)在不斷進(jìn)化，衍生出更為復(fù)雜的傳播媒介和傳播方式。web1.0時(shí)代的特征為信息共享，以榕樹(shù)下等為代表的文學(xué)網(wǎng)站、以新浪和搜狐等為代表的門(mén)戶網(wǎng)站興起，拓展了文學(xué)的傳播方式，也催生了新的寫(xiě)作風(fēng)格，但并未改變以權(quán)威為中心的單向知識(shí)傳遞模式。Web2.0時(shí)代是對(duì)之前的顛覆，以博客、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)等為代表的交互性媒介誕生，個(gè)體既是內(nèi)容的寫(xiě)作者，又是內(nèi)容的消費(fèi)者，寫(xiě)作與消費(fèi)之間的互動(dòng)性大為增強(qiáng)，個(gè)體開(kāi)始成為信息的引爆點(diǎn)。在Web3.0時(shí)代，依靠第三方提供的信息平臺(tái)，技術(shù)門(mén)檻大為降低，人人成為寫(xiě)作者成為可能，信息的傳播越來(lái)越依靠微信等社交媒介。借助于不斷更新的媒介，原本身處懸崖被縛的寫(xiě)作者，成為信息的中心，其最大的意義在于多元聲音成為可能。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的權(quán)威媒介被追趕得一地雞毛，深度調(diào)查和寫(xiě)作者因外部生態(tài)問(wèn)題而紛紛離場(chǎng)。在去中心化的背景下，碎片化的信息、常識(shí)謬誤的劣質(zhì)信息鋪天蓋地，知識(shí)傳播和民眾教育喝下了一味致命的毒藥。內(nèi)容的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都雙雙陷入了“楚門(mén)的世界”：生產(chǎn)者越來(lái)越遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)法從生活中獲取更大的真實(shí)，追尋生存的意義，創(chuàng)作面臨著漸趨枯竭的宿命；內(nèi)容的消費(fèi)者，抑或閱讀者，漂浮在精心包裹的奶油和雞湯中，被越來(lái)越多的虛假和偽裝包裹，他們心懷焦慮，渴求呼吸到真實(shí)的空氣。

中國(guó)加入WTO后，西方文化通過(guò)市場(chǎng)力量快速浸入中國(guó)，而中國(guó)迫切需要本土文化產(chǎn)業(yè)的崛起，以與外來(lái)文化和價(jià)值觀相抗衡。文化產(chǎn)業(yè)要實(shí)現(xiàn)振興和發(fā)展，首要的是要有優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容資源。而以虛構(gòu)為特征的文學(xué)及其創(chuàng)造群體，卻無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)完成軌道切換，滿足社會(huì)文化的迫切需求。

當(dāng)代文學(xué)生存的現(xiàn)狀、新媒體的擠壓、文化創(chuàng)業(yè)的需求，都要求創(chuàng)作主體深入現(xiàn)場(chǎng)，追求真實(shí)，汲取資源和力量。在這三重力量的推動(dòng)之下，非虛構(gòu)寫(xiě)作以燎原之勢(shì)鋪開(kāi)，而2010年則成為中國(guó)非虛構(gòu)的元年。

作為非虛構(gòu)寫(xiě)作概念的原產(chǎn)地，美國(guó)的社會(huì)環(huán)境與中國(guó)有很大不同，非虛構(gòu)寫(xiě)作更多是置于新新聞主義的背景下探討和爭(zhēng)鳴的。新新聞主義作為一個(gè)成熟的流派誕生于20世紀(jì)70年代，但學(xué)者John Hollowell在《新新聞主義與非虛構(gòu)寫(xiě)作》（1977年）將其背景追溯到1960年約翰·肯尼迪贏得大選成為變化世界中的新希望到1969年夏天美國(guó)在月球登陸。這十年間，美國(guó)的新聞慣例發(fā)生的重大變化同小說(shuō)家對(duì)當(dāng)代歷史新的介入姿態(tài)，以一種獨(dú)特的方式結(jié)合在一起，成為新新聞主義催生的溫床。因此，早期非虛構(gòu)的代表人物及其作品，無(wú)論是卡波特的《冷血》，還是諾曼·梅勒的《夜間的軍隊(duì)》、湯姆·沃爾夫的《插電酷愛(ài)迷幻實(shí)驗(yàn)》，多帶有十分濃厚的新聞色彩，采取了非虛構(gòu)的敘事技巧，并呈現(xiàn)了小說(shuō)家式對(duì)當(dāng)代編年事件的直覺(jué)洞見(jiàn)。

而在中國(guó)，非虛構(gòu)寫(xiě)作最初的實(shí)踐者多為專(zhuān)職或半專(zhuān)職的作家，理論探索者多為文學(xué)理論研究者，這與美國(guó)以新聞界為主導(dǎo)的情況十分不同。當(dāng)非虛構(gòu)寫(xiě)作的場(chǎng)域被限定為非虛構(gòu)文學(xué)時(shí)，一系列的理論問(wèn)題和文體困惑便隨之而來(lái)，如與以虛構(gòu)為特征的文學(xué)的規(guī)定性存在何種悖論，與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、散文的關(guān)系如何，以及其自身的特征、內(nèi)部要素、歷史淵源和傳承譜系等。圍繞著這些問(wèn)題，理論研究者張文東、張檸、李云雷、洪治綱、霍俊明、蔣進(jìn)國(guó)、孫桂榮等人從各自的理解展開(kāi)了本土性的創(chuàng)造性闡釋?zhuān)a(chǎn)生了較大的反響。

非虛構(gòu)寫(xiě)作在美國(guó)經(jīng)常被稱(chēng)為人們打上“流行社會(huì)學(xué)”或“異常新聞”（parajournalism）的標(biāo)簽，因?yàn)樽髡咄鶅A向于關(guān)注那些以往會(huì)被忽視的領(lǐng)域及族群，如犯罪與兇殺、吸毒、監(jiān)獄、流浪漢等，有時(shí)為了獲取寫(xiě)作素材作者化身其中，親身體驗(yàn)個(gè)中滋味。這些邊緣人群固然更有新聞性和故事性，但因其精心包裹售賣(mài)獵奇的趣味飽受詬病。

而中國(guó)的非虛構(gòu)寫(xiě)作實(shí)踐者在從事文本創(chuàng)作時(shí)，在主題觀照方面呈現(xiàn)了不同的面貌。或者說(shuō)，當(dāng)他們熟悉了非虛構(gòu)寫(xiě)作的概念，以及其選取獨(dú)特視角、使用場(chǎng)景表達(dá)、引用豐富對(duì)話、描寫(xiě)人物細(xì)節(jié)等方面的創(chuàng)作技巧后，更傾向于講述中國(guó)本土的故事。作家普玄在武漢大學(xué)的一次講座中稱(chēng)，在讀了《冷血》和阿列克謝耶維奇的作品后，便很快理解了非虛構(gòu)寫(xiě)作的真髓，急切地將這一方法投入到創(chuàng)作中去。我們看到，梁鴻的“梁莊系列”、黃燈《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》及其所帶動(dòng)的返鄉(xiāng)體、張彤禾《打工女孩：從鄉(xiāng)村到城市的變動(dòng)中國(guó)》、蕭相風(fēng)《詞典:南方工業(yè)生活》、丁燕《工廠女孩》等作品，關(guān)注改革開(kāi)放后農(nóng)村的巨大變遷，以及農(nóng)村人群融入城市生活的困惑和境遇；《拆樓記》《再會(huì)，老北京》等，聚焦從舊城市到新城市轉(zhuǎn)換的苦惱及中國(guó)式拆遷；馮驥才《漩渦里》等道盡了文化遺產(chǎn)保護(hù)過(guò)程中的艱辛；阿來(lái)的《瞻對(duì)》、齊邦媛的《巨流河》寫(xiě)出了歷史變遷中的民族和個(gè)人傳奇；王小妮的《上課記》記錄了90后大學(xué)生的精神狀況和日常生活，周芳的《重癥監(jiān)護(hù)室》帶領(lǐng)讀者回到了生死抉擇的生命現(xiàn)場(chǎng)。這些新涌現(xiàn)的作品也會(huì)關(guān)照邊緣問(wèn)題和邊緣群體，如慕容雪村《中國(guó)，少了一味藥》筆下的傳銷(xiāo)人群、普玄《五十四種孤單》視野中的孤寡老人，但他們更關(guān)注這些問(wèn)題出現(xiàn)的社會(huì)背景。在一定程度上，這些作者關(guān)注底層社會(huì)以及教育、醫(yī)療等社會(huì)熱點(diǎn)話題，并不是為了滿足讀者的偷窺欲或獵奇心理，而是以悲憫的情懷訴說(shuō)在歷史轉(zhuǎn)折進(jìn)程中的時(shí)代之思。

因此，非虛構(gòu)寫(xiě)作改變了文學(xué)缺乏土壤的現(xiàn)實(shí)圖景，作家不自覺(jué)地采取了韓少功所呼吁的“下降到廣闊的地面上來(lái)”的策略，深入到都市、企業(yè)、鄉(xiāng)村的第一現(xiàn)場(chǎng)，以沉浸式體驗(yàn)、田野調(diào)查甚或是歷史檔案的方式，記錄當(dāng)下生活的變遷和歷史記憶的遺存。在寫(xiě)作范式上，新的作品文本中，作者的位置發(fā)生了顛覆，姿態(tài)不再是全景式的掃描或者是無(wú)處不在的發(fā)出個(gè)人聲音，而更多是新聞式的呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不求給予一個(gè)終極的解決方案和出路，試圖通過(guò)文本本身的力量給閱讀者以深度思考。

因此，作為舶來(lái)品的非虛構(gòu)寫(xiě)作，無(wú)論是從發(fā)生背景、創(chuàng)造主體，還是文本主題和寫(xiě)作范式上，都體現(xiàn)出了本土化的特性。這一本土化最具有代表性的成果是《我不是藥神》的轟動(dòng)效應(yīng)，這部根據(jù)非虛構(gòu)事件“陸勇案”改編的電影，不僅在商業(yè)上取得了成功，還帶動(dòng)了中國(guó)醫(yī)療事業(yè)的進(jìn)步。這就是非虛構(gòu)寫(xiě)作的力量，不以改變現(xiàn)實(shí)為目的，卻具有馮驥才所稱(chēng)的“無(wú)可辯駁的力量”。

2018年，在改革開(kāi)放40周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，非虛構(gòu)的代表性作家梁鴻不無(wú)擔(dān)心地表示，國(guó)內(nèi)非虛構(gòu)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)不盡如人意，并提出了其能夠走多遠(yuǎn)的生存焦慮。經(jīng)過(guò)本土化改造的非虛構(gòu)寫(xiě)作誠(chéng)然面臨著困惑和危機(jī)，而這些也恰是其發(fā)展的空間和前景。或許作為一個(gè)詞匯，非虛構(gòu)會(huì)過(guò)時(shí)；但中國(guó)當(dāng)代轉(zhuǎn)型時(shí)期豐富的實(shí)踐，是非虛構(gòu)寫(xiě)作的永動(dòng)機(jī)，盡管它可能會(huì)以另外一個(gè)名稱(chēng)或面貌出現(xiàn)在讀者面前。