美的客觀性和普遍性從來都不是小眾觀念，相反，歷史上自然觀和文藝觀統(tǒng)一才是主流。之所以二者分道揚(yáng)鑣、漸行漸遠(yuǎn)，只不過是基于還原論和機(jī)械論的科學(xué)技術(shù)過于昌盛，徹底改變了人們生活和觀念所致。所謂分久必合，從上個(gè)世紀(jì)起，科學(xué)自身也經(jīng)歷著一系列的思想革新和范式轉(zhuǎn)型，除了物理學(xué)兩大革命外，更為深遠(yuǎn)的是一場(chǎng)跨越所有學(xué)科領(lǐng)域的復(fù)雜系統(tǒng)科學(xué)革命，可以說為藝術(shù)和科學(xué)二者架設(shè)橋梁提供了真正的共同基礎(chǔ)。

藝術(shù)的復(fù)雜性與信息

藝術(shù)史學(xué)者貢布里希在《秩序感》中說，“不管是詩歌、音樂、舞蹈、建筑、書法，還是任何一種工藝，都證明了人類喜歡節(jié)奏、秩序和事物的復(fù)雜性。”無論是節(jié)奏、韻律，還是對(duì)稱、比例，這些秩序都源自世界的數(shù)學(xué)物理特性。但藝術(shù)從誕生起，就不僅是模仿自然，而是被人類賦予了很多主觀含義。換句話說，在“有意味的形式”之內(nèi)，藝術(shù)具有與形式表達(dá)密切相關(guān)的內(nèi)容和意義。從信息論角度看，這部分內(nèi)容本質(zhì)就是信息。有新信息就意味著在某種媒介中傳遞了接收者意料之外的內(nèi)容。能傳達(dá)的信息越多，事物就越復(fù)雜，信息量大小也反映了事物的復(fù)雜程度。

2019年以法國(guó)物理學(xué)家Samy Lakhal為首的一個(gè)科學(xué)小組，探討了美與復(fù)雜度之間的關(guān)系。通常而言，科學(xué)對(duì)信息量大小度量用信息熵表示，即熵復(fù)雜度，它與標(biāo)識(shí)系統(tǒng)狀態(tài)混亂程度的熱力學(xué)熵正負(fù)相反。然而熱力學(xué)中的熵增原理告訴我們，封閉系統(tǒng)的混亂程度總是增加。這就意味著，系統(tǒng)的信息量即熵復(fù)雜度，總是隨著時(shí)間線性增加的。這就好比是在說，一間屋子、一塊發(fā)霉的奶酪會(huì)越來越有序、越來越美一樣。這顯然違背了人們的經(jīng)驗(yàn)直覺。這個(gè)科學(xué)小組為此設(shè)計(jì)了一系列實(shí)驗(yàn)。他們研究發(fā)現(xiàn)并非熵復(fù)雜度，而是另一種復(fù)雜性指標(biāo)，代表了受試人群的審美偏好。這種被新定義的結(jié)構(gòu)復(fù)雜度，是去除了背景噪聲之后的復(fù)雜性，它不像熵復(fù)雜度那樣隨著時(shí)間一直增長(zhǎng)，最后穩(wěn)定均勻到最大，而是在中間某個(gè)階段取得最大值。就藝術(shù)作品來說，結(jié)構(gòu)復(fù)雜度就是對(duì)圖像進(jìn)行粗粒化，去除背景后得到的無噪聲熵，它等效于數(shù)字圖像壓縮。之所以它更好地代表了人們的審美偏好，一方面因?yàn)樗c自然圖像最匹配，另一方面它更符合人腦的格式塔知覺過程，能減輕人腦的壓力。

我們都知道，印象派作品筆觸非常混亂和粗糙，就像未完成的草圖。然而在特定觀看角度和距離下，卻能產(chǎn)生化腐朽為神奇的效果：我們能看到莫奈池塘中栩栩如生的睡蓮。原因就在于印象派畫家們并非在畫一個(gè)具體物體形象，而是在畫最初的光影構(gòu)圖，但因?yàn)榇竽X會(huì)對(duì)畫面進(jìn)行主動(dòng)去噪，并在各個(gè)視覺皮層依次處理，因此就相當(dāng)于在畫面上再現(xiàn)了整個(gè)真實(shí)的視覺過程。而在畫面處理后的結(jié)構(gòu)復(fù)雜度，對(duì)人腦的美感數(shù)值是最高的，于是相比寫實(shí)派絲毫畢現(xiàn)的靜觀，我們就能看到印象派如“活的畫面”一般動(dòng)態(tài)的美了。

藝術(shù)品的比例與形式意義

藝術(shù)中的形式，不僅包含了不同的表達(dá)媒介，還包含了同一媒介下的不同結(jié)構(gòu)。例如電影是鏡頭語言，和以文字為媒介的小說不同，但這不妨礙二者都能以非線性結(jié)構(gòu)敘事。相反在相同媒介，例如文字中詩歌和小說或現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)卻可能截然不同。同樣的故事內(nèi)容，不同的媒介和敘事方式下往往呈現(xiàn)出完全不同的藝術(shù)效果。

我們知道，作品內(nèi)容中凝結(jié)了藝術(shù)家所表達(dá)的信息，即形式之外復(fù)雜的部分。但從信息論分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，并非所有部分都是全新的信息，總有一部分是我們熟悉的，稱之為互信息，另一部分讓我們覺得新奇和陌生。前者將我們帶入共情，后者則給我們震撼和啟示。美國(guó)文學(xué)評(píng)論家布魯姆在《讀詩的藝術(shù)》中說，一首好詩應(yīng)該兼具表現(xiàn)力和啟示性。即對(duì)藝術(shù)品而言，一方面要刻畫表達(dá)現(xiàn)實(shí)，一方面要有新的想象或洞見。換到數(shù)據(jù)科學(xué)中，則是既要對(duì)樣本訓(xùn)練集擬合得很好，又要對(duì)新樣本具有泛化能力。

那么人腦究竟是如何處理信息，進(jìn)行學(xué)習(xí)實(shí)踐或?qū)徝阑顒?dòng)的？

2018年底，來自美國(guó)幾所高校的跨學(xué)科研究者，在一篇論文中從數(shù)學(xué)上證明了學(xué)習(xí)效率在“熟悉”與“意外”（秩序與復(fù)雜、無趣與驚喜）之間存在最優(yōu)的配比——85：15，該結(jié)論對(duì)人類、動(dòng)物和機(jī)器同樣適用。在這個(gè)配比下進(jìn)行學(xué)習(xí)既不會(huì)太容易，也不會(huì)太難，但速度卻是最快的，學(xué)習(xí)效果以指數(shù)級(jí)上升。它相當(dāng)于積極心理學(xué)中所謂的“心流”：技能與挑戰(zhàn)平衡，不焦慮、不無聊，心無旁騖、專心致志沉浸到一個(gè)與任務(wù)合一的“大我”中去。

既然審美活動(dòng)同樣是信息處理過程，那么根據(jù)心理學(xué)家Rolf Reber提出的審美愉悅加工流暢度理論，即審美偏好產(chǎn)生于大腦可以快速加工某些內(nèi)容的正性反應(yīng)，那么可以斷定審美也必然存在類似比例。

其實(shí)這種思想早就存在了。在1928年數(shù)學(xué)家George Birkhoff曾提出一個(gè)審美公式：他認(rèn)為若O為秩序，C為復(fù)雜度，則一個(gè)事物的審美度量M=O/C。由神經(jīng)科學(xué)實(shí)證可知，人腦在加工很多自然界圖形，例如森林和草原時(shí)，分形維度大約D=1.3~1.5時(shí)的圖案是速度最快、最愉悅的。這里分形維度也是一種復(fù)雜性度量指標(biāo)，它相對(duì)的秩序部分為D=1的平面。有研究把自然圖形和著名藝術(shù)家波洛克的繪畫作品進(jìn)行了對(duì)比，發(fā)現(xiàn)他在其藝術(shù)生涯中的特點(diǎn)是分形維度越來越大，甚至高達(dá)1.9，顯得更加凌厲和破碎，給人帶來極高的壓迫感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自然的和諧和愉悅。

由此我們可以得出結(jié)論，藝術(shù)品的形式意義恰恰在于如何通過調(diào)動(dòng)觀賞者的注意力分配表達(dá)內(nèi)容中熟悉和新奇之間的比例關(guān)系。一些藝術(shù)家之所以有迥異于常人的審美，并趨于創(chuàng)造出更加先鋒的藝術(shù)，這種審美主觀性，只不過是因?yàn)樗麄兪煜さ膬?nèi)容過多，因此必須附加更高想象力和啟示性信息，才不會(huì)讓自己太無聊，以保持對(duì)自己最舒適的審美配比。當(dāng)然對(duì)一些極端表達(dá)的藝術(shù)，當(dāng)審美配比遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過愉悅區(qū)間時(shí)，這時(shí)的藝術(shù)品對(duì)大部分主體而言就不再是以美來形容了，而轉(zhuǎn)為新奇、有趣、恐懼、戰(zhàn)栗等情感。這樣我們就能理解為什么藝術(shù)和美會(huì)在當(dāng)代藝術(shù)中逐漸脫鉤了。

在將形式劃分為媒介和結(jié)構(gòu)，把內(nèi)容區(qū)分為熟悉和意外后，也能讓我們更好理解現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義、表現(xiàn)主義或超現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系，以及為什么文藝中的創(chuàng)新往往從形式革命開始。畢竟內(nèi)容大多受限于時(shí)代，而新觀念下敘事視角和結(jié)構(gòu)、新的修辭手法，對(duì)令人耳熟能詳?shù)墓适潞退夭倪M(jìn)行重新組合，這種創(chuàng)造和想象力是可以大大超出時(shí)代的。就像人類的奧德賽之旅如今已經(jīng)走向了外太空。

形式創(chuàng)新既然是一種基本秩序重構(gòu)，那當(dāng)然也離不開數(shù)學(xué)。卡爾維諾就曾提到，法國(guó)先鋒小說家喬治·佩雷克創(chuàng)作《人生拼圖版》時(shí)，其內(nèi)容編排的形式就是根據(jù)復(fù)雜的數(shù)學(xué)方程生成的。當(dāng)然對(duì)藝術(shù)家尤其詩人來說，從音樂中獲得靈感更不是什么新鮮事了。

由此我們可以看到，“美在比例”這種源自畢達(dá)哥拉斯的美學(xué)觀不僅適用于客觀美學(xué)，同樣也適用于審美主觀。我們通過對(duì)系統(tǒng)復(fù)雜性的研究，可以用它統(tǒng)一包括如今經(jīng)驗(yàn)和實(shí)用主義美學(xué)在內(nèi)的各個(gè)流派美學(xué)觀點(diǎn)和后現(xiàn)代種種文藝?yán)碚摗?/p>

從遞歸與分形看文藝作品

一種文藝美學(xué)觀有效與否，亦如科學(xué)理論之于經(jīng)驗(yàn)，或模型對(duì)數(shù)據(jù)的擬合，若能解釋大多數(shù)情況，又能對(duì)未來做出預(yù)測(cè)，那么就是一個(gè)好的理論。

如今對(duì)文藝的復(fù)雜，用復(fù)雜解釋復(fù)雜，似乎恰逢其時(shí)。然而究竟什么才是復(fù)雜？要理解復(fù)雜和藝術(shù)之間的關(guān)系，就必須對(duì)這個(gè)概念做進(jìn)一步細(xì)致考察。按照埃德加·莫蘭的說法，“復(fù)雜的東西不能被概括為一個(gè)主導(dǎo)詞，不能被歸結(jié)為一條定律，不能被化為一個(gè)簡(jiǎn)單的觀念。”即“復(fù)雜”本身就是一個(gè)復(fù)雜的概念，它既反對(duì)還原論，又不同于整體論。但從系統(tǒng)論口號(hào)“整體大于部分之和”亦能看出，這可不意味著復(fù)雜是不能理解、不能分析的。最簡(jiǎn)單的理解，可以將復(fù)雜看做是完全有序和完全無序之間的一種狀態(tài)。我們立刻會(huì)發(fā)現(xiàn)這和前面對(duì)審美的定義非常類似，二者互為隱喻。且意味著隨機(jī)和偶然并不是復(fù)雜，雖然可能看起來很類似，但對(duì)復(fù)雜系統(tǒng)而言前者是一種無意義的噪音。關(guān)于這點(diǎn)，有研究者曾提出過一種網(wǎng)絡(luò)多樣性指標(biāo)，通過網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)模塊之間的關(guān)系來識(shí)別出一個(gè)對(duì)象是否具有真正的復(fù)雜，抑或只是附帶隨機(jī)噪聲。用這個(gè)方法可以很好判別一件藝術(shù)品的價(jià)值。歷史上有些作品開始很難理解，但因?yàn)樽髡邉?chuàng)造出了有意義的真實(shí)的復(fù)雜性，因此在未來被挖掘并理解其偉大可以說是一種必然。相反，那些借助隨機(jī)噪聲、冗余充數(shù)，故弄玄虛、自欺欺人進(jìn)行忽悠的某些當(dāng)代藝術(shù)，由此觀之必定會(huì)隨著時(shí)間而淘汰。

在米蘭·昆德拉看來，小說就并非僅僅一種虛構(gòu)，而是與科學(xué)類似在追求真理，只不過它追求的是一種復(fù)雜的真理。在前面我們?cè)岬搅朔中危c之相應(yīng)的還有一個(gè)概念叫遞歸。遞歸是產(chǎn)生分形的一種方式，通過遞歸我們可以窺見小說藝術(shù)發(fā)展的一條隱藏脈絡(luò)。《一千零一夜》是古阿拉伯文學(xué)寶庫。串聯(lián)全篇所有故事的，是以智慧應(yīng)對(duì)國(guó)王的公主山魯佐德的故事，她每晚都要講述一個(gè)個(gè)彼此相連的故事以避免被國(guó)王處決。這種所謂元敘事，完全可以用計(jì)算機(jī)科學(xué)術(shù)語推入、彈出和堆棧來進(jìn)行描述：文本進(jìn)入新層次，“推入”故事；敘事“堆棧”；故事講完“彈出”。最后再將讀者的注意力釋放到最前面的層次。更確切而言，這實(shí)際是一種遞歸敘事。

敘事學(xué)家赫爾曼在《新敘事學(xué)》中認(rèn)為，正是通過遞歸原理的應(yīng)用，敘事才解決了必要的形式封閉與生活、經(jīng)驗(yàn)和歷史等題材開放的沖突。每一個(gè)敘事都是從無限的時(shí)間織物上割下有限的一片，并將其展示給讀者。遞歸敘事將再現(xiàn)范圍擴(kuò)展到故事主線以外，從而使敘述者領(lǐng)會(huì)和駕馭不斷增生的種種故事。

卡夫卡同樣是遞歸調(diào)用的高手。他在很多小說包括短篇小說中，能夠熟練對(duì)詞句之間的語義進(jìn)行互相引涉和評(píng)價(jià)，將這種手法細(xì)致到了語言文字的肌理，從而可以表達(dá)任意精細(xì)乃至同時(shí)截然相反的思想內(nèi)涵。很多文學(xué)評(píng)論家稱之為“悖謬”的手法，其實(shí)是不解遞歸操作實(shí)質(zhì)進(jìn)行的表面描述。

遞歸性被生成語言學(xué)視為語言的核心特征，那么這種以有限手段的無限使用所產(chǎn)生的分形結(jié)構(gòu)，就必然會(huì)反映到文藝作品中去。在前面我們提到能夠評(píng)價(jià)圖像美感的結(jié)構(gòu)圖復(fù)雜度和信息量，這時(shí)對(duì)文學(xué)作品就不適用了。文學(xué)藝術(shù)不是記事和信息羅列，它要求敘事內(nèi)容之間有高度的關(guān)聯(lián)，不然一部辭典的信息量會(huì)超過任何一部經(jīng)典名著了。

那么如何從復(fù)雜視角評(píng)價(jià)文學(xué)作品呢？

2016年一個(gè)來自波蘭的物理學(xué)家團(tuán)隊(duì)，通過采用統(tǒng)計(jì)短句和長(zhǎng)句變化分布的方法，對(duì)100多部世界名著進(jìn)行了文本復(fù)雜度分析，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)作品都存在長(zhǎng)程相關(guān)性和多重分形結(jié)構(gòu)，二者可以作為文學(xué)復(fù)雜性的度量指標(biāo)。這是一種十分有趣并兼?zhèn)涿缹W(xué)價(jià)值的最優(yōu)結(jié)構(gòu)：文本間不僅包含相當(dāng)程度的自相似性，每一小部分在延展開后和整體的結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)一致，不同句子間的長(zhǎng)度變化還呈現(xiàn)出一種級(jí)聯(lián)性的長(zhǎng)程動(dòng)力學(xué)關(guān)聯(lián)。在這兩個(gè)指標(biāo)下，得分最高的是意識(shí)流作家喬伊斯的被稱為天書的《芬尼根的守夜靈》。此外，《尤利西斯》《跳房子》《2666》《海浪》等現(xiàn)代文學(xué)作品也名列前茅。

為什么會(huì)是這兩個(gè)指標(biāo)？對(duì)于前者正如別林斯基曾經(jīng)評(píng)價(jià)莎士比亞，“他的每一個(gè)劇本都是一個(gè)世界的縮影，包含著整個(gè)現(xiàn)在、過去及未來”，分形程度高的作品充滿精細(xì)性的細(xì)節(jié)，一段話中就能反映出作品整體氣質(zhì)。長(zhǎng)程相關(guān)性則意味著整個(gè)信息序列中存在長(zhǎng)期記憶性，并非偶然聚合。由于隨著相關(guān)詞匯數(shù)量增加需要計(jì)算能力呈幾何級(jí)上升，這是目前的自然語言處理模型還很難能做到的。

非常有趣的是，這項(xiàng)研究還指出這兩種結(jié)構(gòu)的成因都與生物和社會(huì)活動(dòng)因素高度相關(guān)。例如在文本中詞頻縮放頻率的冪值，不僅符合人類聲音和音樂的頻率，還符合心率、認(rèn)知，甚至自發(fā)性大腦活動(dòng)以及其他自然聲音的頻率。如果把詞頻分布當(dāng)做一種韻律活動(dòng)來看，那么就印證了人類創(chuàng)造性與生命和自然高度相關(guān)。

《毛詩序》言，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”唐宋八大家之一的韓愈亦曾說，“氣盛，則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”。也就是說，文章風(fēng)格甚至能反映出一個(gè)人的精神氣質(zhì)與人格境界。

更為有趣的是，與審美偏好的研究類似，詞頻縮放的頻率的冪值也代表了某種隨機(jī)性和有序性之間的平衡。由此可見，人的生物機(jī)能、主觀精神和所創(chuàng)造藝術(shù)作品之間都是共通的。

以數(shù)學(xué)和復(fù)雜性解釋文藝作品，意味著新的解釋霸權(quán)嗎？如前所述，這是一個(gè)誤解。數(shù)學(xué)不是歸約性的邏輯（更確切說，數(shù)學(xué)本身也是一種創(chuàng)造活動(dòng)），復(fù)雜也并非還原性科學(xué)，它們?cè)诮o出純粹形式和現(xiàn)象結(jié)構(gòu)的解釋同時(shí)，一方面又避開了某個(gè)具體層級(jí)的過度解釋，因此總能在不同系統(tǒng)結(jié)合時(shí)富于靈活和創(chuàng)造性，闡發(fā)出新的語義和意義，由此幫助藝術(shù)家發(fā)展新手法、文藝體裁和各種媒介融合形式。對(duì)后者，我們可以看到如今蓬勃向上的數(shù)字藝術(shù)、奇點(diǎn)藝術(shù)和跨媒介藝術(shù)。

世界不是灰色的實(shí)驗(yàn)所，生活世界和文藝世界的復(fù)雜，遠(yuǎn)勝科學(xué)世界和理論世界。正如錢鍾書先生在治學(xué)、維特根斯坦在哲學(xué)上的氣質(zhì)一樣，美國(guó)文藝批評(píng)家喬治·斯坦納一生反對(duì)理論體系，然而他卻曾展望過一種未來的新文體：特定的時(shí)刻具有特定風(fēng)格和文體，由作家的語言媒介與音樂和數(shù)學(xué)的近緣性，直接從語言產(chǎn)生，以此接近沉默的弦外之音。在此隱喻型與演繹型文體永遠(yuǎn)變化交匯，諸多碎片合成了一種“沒有體系的體系”，這些看似斷裂的、各具特色的序列，都是一種新文體的一部分，可以將其稱之為“畢達(dá)哥拉斯文體”。

我想斯坦納所描述的，就是文藝復(fù)雜性美學(xué)的精髓。不管東方西方、科學(xué)藝術(shù)，還是自然精神，在數(shù)學(xué)和復(fù)雜性視角下，它們從未絕緣，俄耳甫斯與繆斯始終與人類文明同在。

也正如錢鍾書先生在《談藝錄》中所說：東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。