暮年的歌德改編莎士比亞的經(jīng)典，在藝術(shù)領域不斷開拓，甚至不惜采取準“實驗戲劇”的方式與專業(yè)評論界對立，大膽挑戰(zhàn)觀眾的審美底線。無論成功與否，這種對藝術(shù)理想永不“斷念”的姿態(tài)，令人折服。

莎翁名篇《羅密歐與朱麗葉》在德國幾經(jīng)翻譯，其中不乏名家名譯，事實上這部作品在德國還經(jīng)歷過一次話題度十足的改編，出自大名鼎鼎的歌德。

從某種意義上說，歌德改編《羅密歐與朱麗葉》，幾乎等同于當下IP劇改編，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》擁有橫跨歐洲大陸的“粉絲群”，易于引發(fā)收視狂潮，改編者歌德的文采斐然也是舉世公認。然而，這場兩大文豪之間的碰撞與邂逅，真實情況遠比我們想象的復雜得多。

引發(fā)爭議的莎翁名著改編

改編《羅密歐與朱麗葉》是歌德生平夙愿。1767年，經(jīng)克里斯蒂安·魏瑟改編的《羅密歐與朱麗葉》被搬上舞臺，彼時求學萊比錫的歌德在觀看演出后頗有微詞，年輕氣盛的他向友人透露了改編這部作品的想法。

我計劃寫一部新的羅密歐，因為魏瑟的那個版本我一點兒也不愛讀；愿上帝保佑打算實施這一計劃的人。沒有哪個學生會以這么難的一部作品初次登臺亮相的。

是的，我尊敬的批評家，不知天高地厚的我計劃創(chuàng)作一部在我看來比魏瑟那部更好的《羅密歐與朱麗葉》。（鄭霞譯）

直到40多年后，歌德才兌現(xiàn)了青年時代的諾言。理由倒也應景：為了給魏瑪大公卡爾·奧古斯特的愛女露易絲公爵夫人慶祝生日，歌德向這位大不列顛文化的狂熱崇拜者獻上了這份別出心裁的壽禮。從現(xiàn)存的歌德日記可知，這位已過花甲之年的文壇巨匠以驚人的效率和勤勉程度在1811年12月5日至26日間完成了《羅密歐與朱麗葉》的改編工作，又緊鑼密鼓地在1812年2月1日完成首演，地點設在魏瑪宮廷劇院。

這一時期歌德和友人的信件往來顯示出他對改編版《羅密歐與朱麗葉》充滿信心，期盼德國劇院的保留劇目中會有改編版的一席之地。然而事與愿違。首演一結(jié)束，專業(yè)評論界一邊倒的批評反對之聲，且言辭激烈。有人嘲笑歌德的改編計劃“流產(chǎn)”，有人諷刺這是“一場難以理解的失敗的鬧劇”，有人指責他的改編“肆無忌憚”。老成持重的浪漫派代表人物路德維希·蒂克，作為莎士比亞作品備受肯定的德譯者，素以出言謹慎著稱，卻也難掩失望：“大概只有像歌德這樣偉大的作家才能被允許、被原諒如此粗暴地處理其他大師的杰作，我們在這個悲劇作品里幾乎找不到原著的影子，只剩下奇怪的改造，面目全非，失去了作品真正的意義。”（馮曉春譯）

觀眾似乎也不買賬。改編版《羅密歐與朱麗葉》同年在柏林上演，后在維也納（1816）、布倫瑞克（1823）、德累斯頓（1823）和法蘭克福（1831）多地陸續(xù)上演，觀眾均反應冷淡，掌聲寥寥。這場兩大文豪間的“巔峰對決”，莫不是歌德相形見絀？還是他江郎才盡？

在筆者看來，答案是否定的。

作為戲劇改編者和劇院總監(jiān)的歌德

對照莎士比亞原作《羅密歐與朱麗葉》、施萊格爾德譯本和歌德的改編版，僅從結(jié)構(gòu)和內(nèi)容看，可以確定歌德版改動明顯：全劇場景由24個縮減為12個；開幕已是原著第一幕第五場，熱鬧非凡的化裝舞會取代了蒙塔古和卡普萊特家族仆從之間的對罵毆斗；開篇兩大家族的世仇被一筆帶過，結(jié)局對和解只字未提，以朱麗葉殉情而死告終；原著中奶媽和梅爾庫提奧的重要性被大大降低；三位樂工、蒙塔古夫人和帕里斯的侍童等人物完全被刪除，如此種種。

歌德改編的《羅密歐與朱麗葉》之所以遭到嚴苛的批判和聲討，原因在于改編者大刀闊斧地調(diào)整了故事內(nèi)容，造成情節(jié)歪曲，內(nèi)容大幅縮水。但這些批評忽略了一個重要事實：歌德在對《羅密歐與朱麗葉》實施藝術(shù)再創(chuàng)作，而非重譯。質(zhì)量上乘的譯本，自有施萊格爾等人珠玉在前，無需重復勞動。現(xiàn)存1812年該劇首演的節(jié)目單明白無誤地標注了“參照莎士比亞和施萊格爾，歌德作品《羅密歐與朱麗葉》”。扮演羅密歐的皮烏斯·沃爾夫曾說：“他（指歌德）重新拾起了早先放棄的關(guān)于《羅密歐與朱麗葉》的設想，為了取悅我們，他親自改編了這部劇。”此外，改編版《羅密歐與朱麗葉》約有四分之三的臺詞出自施萊格爾譯本，其中絕大部分經(jīng)過歌德潤色和修飾，其余四分之一臺詞屬于歌德的全新創(chuàng)作。以上種種跡象表明，歌德并非簡單將德譯本《羅密歐與朱麗葉》搬上舞臺，而是探索新的藝術(shù)形式。

因為歌德不僅僅是戲劇改編者。1791—1817年間他擔任魏瑪宮廷劇院總監(jiān)，相當于現(xiàn)在的“國家大劇院院長”。和摯友席勒一樣，他堅信戲劇舞臺的教育功能，不滿足于只推出觀眾喜聞樂見但缺乏思想深度、流于小市民情調(diào)的作品，致力于拓展“高大上”的保留劇目。從舞臺效果考慮，他敏銳地意識到莎士比亞作品的藝術(shù)價值和戲劇演出的現(xiàn)場之間存在天壤之別。換言之，莎士比亞及其作品的文學史地位無可非議，但將其作品在移植到另一時空、從文學藝術(shù)形式切換到表演藝術(shù)形式則是完全不同的概念。劇院總監(jiān)需要衡量當時觀眾的品味和需求，以此建構(gòu)他的舞臺理念，同時需要考慮劇場的燈光、音效和其他舞臺硬件設備以及技術(shù)等問題。歌德從一開始就意識到自身兼具改編者和劇院總監(jiān)的雙重身份，最后上演的作品自然不可能同步還原原作或譯作。他以劇院總監(jiān)身份把《羅密歐與朱麗葉》搬上舞臺，同時強調(diào)：“我們減少場景變換，從而贏得更多發(fā)展人物的空間，大量采集表演元素，放棄很多東西，以便接近一個真正的舞臺形象。”（馮曉春譯）

可見，歌德并非意在使他的改編版經(jīng)典化抑或不朽，而是將莎士比亞德國化，將其作品表演化，從而促進德國戲劇的進化。

“兩個”歌德對話“一個”莎士比亞

歌德一生至少有四到五次以文論形式嚴肅探討過莎士比亞，引起關(guān)注的是其中兩篇。青年歌德受赫爾德影響，對莎士比亞推崇備至，他曾在《慶祝莎士比亞日》中熱情謳歌莎翁不拘一格的創(chuàng)造力：“莎士比亞的戲劇是稀世珍寶的美好藏箱，箱中的世界史沿著時代那看不見的線索在我們眼前一一演過。”（羅悌倫譯）

然而，“中老年歌德”關(guān)于莎士比亞的評價卻有所保留：“俊杰所干的一切并非都干得十二分出色。莎士比亞也是如此，他必定要進入詩歌歷史，但在戲劇史上則僅是偶爾出現(xiàn)而已。”（羅悌倫譯）

這段話出現(xiàn)在 《莎士比亞——難以盡述》一文中，文章第三部分“作為戲劇詩人的莎士比亞”直陳莎氏戲劇的不足。此文寫于1812至1813年之間，正是改編版《羅密歐與朱麗葉》在魏瑪上演且遭遇口誅筆伐之際，這個微妙的節(jié)點不得不讓人浮想聯(lián)翩：歌德貌似在為改編合理性做出辯解。他批評奶媽和梅爾庫提奧“幾乎完全破壞了該戲的悲劇內(nèi)容”，將兩位“搞笑擔當”的戲份銳減，還在改編版中大幅調(diào)整了人物對話的措辭和文風。莎翁筆下，當朱麗葉得知蒂巴特被羅密歐殺死，在痛苦中哀嚎：“我要去睡上我的新床，把我的童貞奉獻給死亡！”（朱生豪譯）同樣情境到了歌德筆下，朱麗葉說的則是：“來吧，奶媽，來吧；我想進婚房。不是羅密歐，而是死神，當我的新郎！”（馮曉春譯）相比原著的情色意味和性暗示，改編版更委婉隱曲。歌德曾屢次抱怨莎劇人物對話過于直白隨意，甚至粗鄙，也曾批判莎士比亞向大眾品位妥協(xié)而甘于制造“不和諧的胡鬧”，頻繁改動劇中對話的原因大抵如此。

歌德?lián)蝿≡嚎偙O(jiān)的26年中，共有12種莎士比亞戲劇被搬上魏瑪宮廷劇院的舞臺，而《羅密歐與朱麗葉》是唯一由他親自改編的作品，也是他畢生多次理論探討莎士比亞之余，唯一改編過的莎翁作品。可見改編版對考察歌德的莎士比亞觀意義重大。

年少成名、意氣風發(fā)的歌德，曾高喊“自由、自然和天才”的口號。在他看來，所謂天才，不靠外在強制就能創(chuàng)造出富有原創(chuàng)性的作品。以此為標準，莎士比亞則是“天才中之最天才”。在人人爭當“德國莎士比亞”的年代，青年歌德不甘落后，對莎翁戲劇不吝贊美：“天性！天性！莎士比亞的人物是最具有自然天性的了。”（羅悌倫譯）

1788年歌德從意大利回歸魏瑪，重新煥發(fā)了創(chuàng)作活力，藝術(shù)觀念也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向：從此他將古希臘藝術(shù)確立為學習的楷模。古希臘的審美規(guī)范講究規(guī)則、客觀和平衡，強調(diào)自然與人為、感性與理性的和諧統(tǒng)一。如此一來，莎士比亞曾因敢于突破規(guī)則，崇尚自然而受到狂飆突進主將歌德的追捧，也會因同樣原因遭到魏瑪古典文學主帥歌德的揚棄。與其說歌德失去了對莎士比亞的敬意，毋寧說他以莎士比亞為鏡，照見了自身也言說了自身。這是“兩個”歌德和“一個”莎士比亞之間的對話。歌德抱怨莎翁戲劇是“不和諧的胡鬧”，是基于魏瑪古典文學立場得出的結(jié)論。歌德改編《羅密歐與朱麗葉》，刪掉一半場次，將戲劇對白修飾得格調(diào)高雅，同樣是出自古典文學的審美訴求。他將莎翁“歌德化”“德國化”，以此凸顯個人的古典文學主張。

改編版首演后不久，歌德致信友人：“這項工作于我而言是浩大的研習，我從未如此深入透視莎士比亞的才華；但他就像他的才華一樣，是無法窮盡的。”（馮曉春譯）無論歌德改編《羅密歐與朱麗葉》引起怎樣的軒然大波，無論他如何自辯，毋庸置疑的是，他始于青年時代對莎士比亞的傾慕從未停止。然而另一方面，作為當時德國文壇的宙斯，歌德受眾人仰望，卻從未停下自我突破的腳步。暮年的他改編莎士比亞的經(jīng)典作品，在藝術(shù)領域不斷開拓，甚至不惜采取準“實驗戲劇”的方式與專業(yè)評論界對立，大膽挑戰(zhàn)觀眾的審美底線。無論成功與否，這種奮發(fā)向上，對藝術(shù)理想永不“斷念”的姿態(tài)，令人折服。