引言：成都的自來水可以直接喝嗎？

在筆者撰寫這篇文章的同時，一個在線上參加了2020年worldcon[1]的朋友滿懷憤恨地告訴我在會上的所見所聞：在這個世界級科幻盛會歷年必備的科幻界逝者紀念環(huán)節(jié)中，不知有意還是無意，居然沒有提及于5月15日逝世的葉永烈先生；在同一天的會議中，清華大學科幻協(xié)會的攤位上還被不懷好意地問及“成都的自來水可以直接喝嗎”。[2]因為此事并未被國內(nèi)媒體注意，我無從判斷公眾得知此事后的反應。筆者無意據(jù)此為國內(nèi)越演越烈的民族主義思潮煽風點火，但從這個疏漏中，我們確實可以嗅出某種傲慢：葉永烈先生對中國科幻的貢獻之深遠姑且不提，僅是其作品能夠入選岡恩的《科幻之路》叢書，便足以證明了他在世界科幻史上理應具有一席之地。而這種傲慢的態(tài)度則不得不倒逼我們審視：我們一直以為繼《三體》之后，中國科幻已經(jīng)被“拉到了世界級水平”，不知又有多少是一廂情愿？

但要辨認中國科幻在世界科幻中真正的位置，我們首先就不得不追問：何謂“中國科幻”？“中國”與“科幻”之間的辯證關系已經(jīng)成為了當代科幻研究者頗為重視的話題，這個問題又隨著多方勢力加入討論，反而越理越亂，成了樁說不清道不明的懸案。讓這個問題值得討論的最大功臣無疑是劉慈欣；但在他的創(chuàng)作邏輯中，“中國科幻”又恰恰是最不值得討論的一個偽命題。如果我們要的是更多的劉慈欣，那么當代文學本就已支離破碎的框架就絕對無法容納科幻文學的存在；如果執(zhí)迷于對科幻小說審美層面的“中國化”改造，等在前面的則是薩義德所謂“東方主義”的陷阱。

然而，我們還有第三條路可走：這條路徑扭轉(zhuǎn)了思考這一問題的角度，從尋覓“中國科幻”到書寫“科幻中國”。前者不斷追問的，是“中國可能的樣貌”，因而不斷執(zhí)迷于所謂“中國形象”之書寫[3]；而后者追問的則是“如何書寫當下中國的樣貌”，將科幻抽空為一種純粹的表現(xiàn)手法，譬如韓松筆下的“鬼魅中國”。

而這種處理方式恰巧與學者楊慶祥于2017年提出的“新傷痕文學”概念[4]不謀而合。在此，筆者試引用新傷痕文學的框架，以此概括此類科幻寫作的美學邏輯與現(xiàn)實訴求之得失。

一、“新傷痕文學”：愛是可以療傷的嗎？

何謂“新傷痕文學”？顧名思義，它延續(xù)并揚棄了舊有的“傷痕文學”之脈絡。作為“傷痕文學”中刻下傷痕的施虐者，政治在今天已經(jīng)相當于半退場了，但新的“傷痕”仍在源源不斷地產(chǎn)生。以“新”易“舊”的目的，便是揪出新的施虐者。

在《“新傷痕”文化及其應對》一文中，楊慶祥將我們所處的時代命名為“新傷痕時代”。政治上的階級固化與分配的不平等，經(jīng)濟上的產(chǎn)能與利潤的過剩，以及由此而生的，文化上的全面扭曲——經(jīng)濟至上論、發(fā)展萬能論與都市叢林法則的甚囂塵上，而個體的地位則被無情抹殺——是它的時代內(nèi)涵；而這個時代帶來的“新傷痕”則不同于“舊傷痕”，是隱性的、不具體的。新傷痕文學正是濫觴于此的一種新文學潮流。

新傷痕文學這一命名對當代文學構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)，因為它直面的根源是所謂的“經(jīng)濟掛帥”。現(xiàn)當代文學的百年來，經(jīng)濟問題還從來未成為過主要的影響來源；如茅盾在《子夜》中詳盡刻畫民族資本家吳蓀甫在商場的掙扎求生，本質(zhì)上仍舊歸屬于“救亡”之范疇；而早期“改革文學”中對發(fā)展問題的關切，則與如何建設社會主義這一問題緊密相連。但在改革開放已逾四十年的今天，國族危機之焦慮已被個體如何突破日漸固化的階層所取代。而這個時代的代表作是《蝸居》，是《中國合伙人》，是《三十而立》。在“新傷痕文學”中，理解主人公的關鍵詞不再是苦難，而是苦悶或焦慮。盡管病癥相同，但這種苦悶又明顯不同于郁達夫筆下的主人公——因為“救亡”與“圖存”這兩個宏大的命題已經(jīng)不合時宜，主人公甚至無法發(fā)出“祖國啊，你強大起來罷！”的呼喊。

指向未來的科幻寫作是如何與關注當下新傷痕文學呼應的呢？仍以韓松的《醫(yī)院》三部曲為例，盡管小說的故事發(fā)生于未來，但主人公的遭遇卻脫胎于當下的“就醫(yī)難”問題。作家舍棄了現(xiàn)實邏輯，讓未來緊緊圍繞這一問題產(chǎn)生形變，呈現(xiàn)出病態(tài)扭曲的樣貌。“未來”這一時間維度之引入帶來的不是解決問題的可能，而更像是將科幻抽空為一種純粹的，用以書寫當下的表達形式——以王德威的說法，正是“史統(tǒng)散，科幻興”。

不過，正因為將“新傷痕”從病理學上視為某種長期的心理創(chuàng)傷，新傷痕文學之寫作往往將“愛”指認為療法。如楊慶祥所言：“如果說1980年代的傷痕文學是一種對抗式的寫作，并由此呈現(xiàn)出一種恨的美學，那么新傷痕文學書寫出現(xiàn)了一種對話式的傾向，并出現(xiàn)了一種愛的美學。在對話的寫作姿態(tài)和愛的美學中，新傷痕文學不僅發(fā)現(xiàn)并揭露了傷痕，并對此傷痕進行了照亮和療愈。看到陰暗和傷害不是目的，而是為了重建確定和信任的希望哲學。”

新傷痕文學產(chǎn)生的時代，同時也是一個全球范圍內(nèi)敘事瓦解的時代：全球化、互聯(lián)網(wǎng)、技術(shù)革命允諾的美好烏托邦已然全面崩塌，而人文學科對此可以說是一籌莫展。“愛”的面貌如此晦澀不清，是否足以擔當彌合裂隙的重任？關注“新傷痕”的科幻寫作能夠帶來新的“疫苗”嗎？陳楸帆的《荒潮》正是探究這一問題的絕佳范本。

二、全球化之殤：《荒潮》的現(xiàn)實主義關懷

《荒潮》是中國更新代代表科幻作家陳楸帆于2013年出版的長篇科幻小說，于2017年斬獲全球華語科幻星云獎金獎，并于2019年由上海文藝出版社再版。小說圍繞近未來的一個南海小島“硅島”展開。在那里，政府靠從外國大量購買電子垃圾獲利，發(fā)達國家得以甩掉燙手山芋，當?shù)刎毭駝t因垃圾處理獲得就業(yè)機會，成為所謂“垃圾人”，地方豪強——在小說中為羅、林、陳這三個傳統(tǒng)大宗族——則靠壓榨這些垃圾人賺得盆滿缽滿。

2019年《荒潮》的再版，很容易使人聯(lián)想到在互聯(lián)網(wǎng)上掀起熱議的“環(huán)保少女”格雷塔·桑伯格；但《荒潮》并不僅僅是一部環(huán)保小說——事實上，環(huán)保問題也從來不僅僅是環(huán)保問題。

彈丸之地的硅嶼中凝縮著全球化的圖景。在《荒潮》中，終極敵人是卑鄙的外國資本——地方政府——貧民三贏公式：外國資本收獲資源，賺取全部利潤的大頭；唯GDP是從的地方政府收獲光鮮的政績；而民眾則收獲就業(yè)機會以及更高的工資——當然這并非事實上的三贏，因為民眾所得堪稱微不足道，而且對自己付出的慘烈代價毫無話語權(quán)。

這樣的事情是正在發(fā)生的。字面意義上的局部危機消失了，這是全球化必然付出的代價：通過將產(chǎn)業(yè)向全球分散，它的確極大地縮減了成本，增加了效益，但付出的代價是更高的風險——而且這種風險將不可避免地由全球買單，并且不是按收益分配，而是借助于一個人力無法預測的混沌系統(tǒng)分配。以環(huán)保為例，對全球變暖責任最小的極端貧困人口們，往往要承擔最慘烈的災難性后果。時代的變化并未顛覆舊的權(quán)力秩序，因為既得利益者往往更容易適應時代，而對于“草民”來說，沒有適應時代的都被生物學意義上地淘汰了。

這個“三贏公式”正是中國自改革開放以來的一個負面投影。主宰中國未來的話語由“革命”變成了“交易”。交易是這個時代的根本邏輯，對改革開放最精確而直接的理解便是“換回之前丟失的時間。”既然是交易，那么同樣要遵守冷酷的等價交換原則，總要有人成為“中國速度”的犧牲品。陳楸帆抓住了這種邏輯的吊詭之處，于是在小說中借主人公陳開宗之口說道：

“如果照陳開宗以往的性格，他多半會發(fā)表一番關于弱肉強食適者生存的理論，最后得出結(jié)論，發(fā)電廠的存在推動了海蜇種群的整體進化……可他突然沉默了。眼前的這個小女孩莫非不是這種理論的受害者？她們離鄉(xiāng)背井來到這里，美其名曰為了發(fā)展經(jīng)濟，忍受著污染毒害、本地人的歧視和壓榨，甚至客死他鄉(xiāng)。他無論如何說不出‘這都是為了造福你們子孫后代’這種話來，就算事實如此。”[5]

陳楸帆不止一次在訪談中宣稱，自己是一個關注現(xiàn)實主義的作家，甚至提出“只有現(xiàn)實主義的東西才能引發(fā)我的共鳴。”[6]從《荒潮》對硅嶼的描寫上來看，筆者認為這一點是毋庸置疑的。但至此，我們還只是停留在“寫什么”上；“怎么寫”才是這部小說最值得關注的。

三、塞伯格與神婆：舊與新的辯證法

在《荒潮》中，我們能看到陳楸帆為搭建硅嶼所做的努力：宗族與神婆，海葬風俗，小混混口中的方言，喧嚷的海鮮夜市。這些景觀的作用意在表現(xiàn)某種佐料式的“地方性”，但呈現(xiàn)出的效果卻遠不止于此。

讓我們重新回到小說的開頭：外國資本的代言人斯科特坐在酒桌上，和身為林氏宗族族長的林鎮(zhèn)長借酒菜相互試探，他們要在飯桌上決定整個硅嶼的未來。這是一個非常中國化的想象，因為在這里，酒桌上的表現(xiàn)和談判桌上的表現(xiàn)同等重要，都是左右最終決策的砝碼。話題是新的，但言說方式是舊的；談判者是新的，但談判的邏輯同樣是舊的。盡管斯科特自詡為“中國通”，但對他來說，這還是相當令人惱火的一次飯局：在林鎮(zhèn)長的中國式頑固面前，他再次碰了釘子。

隨后，陳楸帆將鏡頭拉向更遠處。南海的海面上漂浮著電子垃圾，而昔日的小漁村則因嚴重的污染而難以為繼，“垃圾人”取代漁民成為硅嶼新的風景。垃圾中的毒素讓他們遍體鱗傷，而廉價的義體技術(shù)、腦機接口等等，又讓他們變成了所謂的塞伯格：“男人們赤裸著上身，炫耀著身上劣質(zhì)的感應薄膜，他們戴著山寨版增強現(xiàn)實眼鏡，躺在填滿損毀顯示器和廢棄塑料的花崗巖灌溉堤壩上。”

這些都是小說新舊交替之邏輯的表征。“新”與“舊”之間的矛盾交替出現(xiàn)，最后居然形成了某種共謀。這是《荒潮》最令人詫異之處。這種共謀的最高潮就是在小說中，掌控硅嶼的羅氏宗族一邊靠壓榨“垃圾人”們，從電子垃圾處理業(yè)務這一“新東西”中獲利；一面吊詭地在獨生子染上怪病時，認為孩子是“中了邪”，將神婆奉為座上賓。

就連小說的主人公陳開宗，也是一個新時代的“舊人”：這個大學生出身于陳氏宗族，畢業(yè)于波士頓大學歷史系（盡管在小說中，這個專業(yè)背景沒有發(fā)揮出太大作用，但顯然可見作者的有意為之），是作為斯科特的助手回到故鄉(xiāng)的。再次面對自己故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)時，他能感受到沉重的愚昧；但先進的教育帶給他的則只有近乎幼稚的人文關懷，這使得他無論是面對硅嶼暗潮洶涌的權(quán)勢斗爭，還是面對女孩小米的“覺醒”，都全然無能為力。太多的自怨自艾讓陳開宗帶上了一絲《沉淪》式的影子，變成了“零余者”般的存在。與其說他是故事的推動者，不如說他是故事的見證人。

甚至，對整個故事稍加分析便可看出，《荒潮》遵循的完全不是科幻小說應有的理性原則。它充滿了諸如賽博義體、意識上傳等細致的“硬設定”，但卻講了一個最為傳統(tǒng)的“種瓜得瓜種豆得豆”或“因果報應”的故事。小米被迫與羅家為敵、感染電腦病毒化身“賽博神明”，與陳開宗巧遇并獲得其幫助……一系列的情節(jié)推進都是造化弄人的結(jié)果，與科技全然無關。

四、革命與愛：你們這些還魂尸

如果說舊有的傷痕文學邏輯是將罪推到“舊”身上，以此為“新”贏得某種合法性；那么“新傷痕”的魅力正在于其“新”與“舊”的詭異辯證。我們把這種新舊辯證的邏輯繼續(xù)向前推，又會看到什么？

在現(xiàn)實中，硅嶼毫無公平正義可言的舊秩序看上去牢不可破；但在科幻小說中，作家可以根據(jù)自己手中的權(quán)柄，進行某種機械降神式的裁決——在小說中，體現(xiàn)為曾經(jīng)飽受欺凌的少女小米，在電子垃圾堆中陰差陽錯感染了某種能同時作用于人體的電腦病毒，結(jié)果在賽博空間內(nèi)變成了新的存在——小米1。這個存在能夠從網(wǎng)絡空間中無限地攫取信息，又能借助網(wǎng)絡通道無限地延展自己的肢體，她（祂）事實上成為了控制論意義上的神明。

在小說的結(jié)尾，小米1化身為德拉克洛瓦筆下的自由女神，帶領義憤填膺的“垃圾人”們掀起了一場實力對等的革命。想想在結(jié)尾恰到好處地降臨的臺風與暴雨吧：在中國現(xiàn)代文學的譜系中，“暴風驟雨”始終是革命的同義詞；而小米1這一新的彌賽亞，則通過被神化的技術(shù)降生，將密碼化、隱喻化的革命重新從墳墓中召喚回來。

《荒潮》所做的正是讓革命“借尸還魂”，以晦澀不清的外貌再現(xiàn)。這最后的革命有一場嘉年華式的開端：所有的垃圾人在小米1的領導下，向硅嶼的大宗族們發(fā)起了總攻。盡管這個情節(jié)被不少讀者詬病為邏輯上太假、太不合常理，但它事實上又是如此順理成章：如果作家有失誤，那并非在于故事的發(fā)展不該導向這個結(jié)局，而是未能為這個結(jié)局做好足夠的鋪墊。

但更順理成章的是——陳楸帆就此打住了，他沒有深入去寫這個成為神明的小米1可能會帶來怎樣翻天覆地的變化，而是及時剎車，轉(zhuǎn)向了一個典型的好萊塢式結(jié)尾——在罪魁禍首們以一種因果報應的姿態(tài)逐個伏誅之后，讓垃圾人們破壞性的力量轉(zhuǎn)變?yōu)闋I救臺風中的災民，而讓陳開宗以愛的名義親手摧毀了小米1。

這個結(jié)局并沒有如預想般帶來療愈的力量。它讓我們想到烏托邦最根本的焦慮——即對喪失熟悉世界的恐懼。這就是陳開宗面對小米1時的恐懼之源：并非因為她擁有神明的力量，也并非她的人性正在逐漸消失，而是祂的降臨寄寓著某種晦澀不清的烏托邦愿景。小米1的神性形象完全滿足弗雷德里克·詹姆遜在《未來考古學》中的判斷——“……這個虛構(gòu)的創(chuàng)始人必須不具備一切的人類的脆弱，從而可以站在一個墮落的社會之外來對它進行改革；同時他還必須沒有從他的改革功績中獲得政治或私人聲望，否則就可能會導致父親形象的濫用（斯大林）或?qū)е戮龣?quán)神授式的法西斯領導。”[7]也正因如此，如同摩西無法直視何烈山上的耶和華一般，陳開宗放棄了凝視小米1的可能。

五、新傷痕文學與科幻之可能

《荒潮》的局限性，也是新傷痕文學在目前所面臨的最大障礙。楊慶祥補充道：“新傷痕文學作為文化應對的方式之一種，能夠引起療愈和拯救的希望，但是卻不是全部。新傷痕時代要求提供一種更加具有整合作用的文化，一種剛健的，闊大的，融合了古今中西最優(yōu)秀精神遺產(chǎn)的具有高度創(chuàng)造性的文化，一種基于此時此刻并同時內(nèi)含了過去和未來的文化。”

中國的科幻寫作能夠承載這樣一種艱巨的建設性任務嗎？從《荒潮》中我們可以看出，即使科幻寫作在虛構(gòu)層面上具有天然優(yōu)勢，似乎仍無法在求“新”之同時突破“舊”的圍追堵截。換言之，即使能夠有效地書寫中國問題，但對于“中國科幻”的成立來說，這還是遠遠不夠的——至少“愛”并不是一個有效的中國式答案。在更多時候，相對于其療愈效果，它帶來的是委曲求全式的妥協(xié)。

那么，“中國式答案”究竟在何處？是對“祖國母親”這一形象的棄而復歸嗎？是召喚摧枯拉朽的革命？還是擁抱頭頂龐大的星空，以一種超越文明的尺度重新審視“新傷痕時代”的種種悖謬？筆者無法在此給出答案，但至少，作家們更需要的可能不是用以指認傷痕或施虐者的智識，而是一種“上窮碧落下黃泉”式的勇氣，一種“在天上看見深淵，于一切眼中看見無所有”式的決斷。

注釋：

[1] 即世界科幻大會（World SF Convention），是由世界科幻協(xié)會主辦的科幻文化的主題活動。從1953年起，每年的大會都會揭曉雨果獎。

[2] 清華大學科幻協(xié)會微信公眾平臺《大清幻協(xié)》，《今日感想》https://mp.weixin.qq.com/s/7LQHRJzmxnvkr7YXO-N0Bw。

[3] 這里借用了王一川先生的提法，指的是文學中那種由符號表意系統(tǒng)創(chuàng)造的能呈現(xiàn)“中國”、或能使人從不同方面想象“中國”的具有審美魅力的藝術(shù)形象。參：王一川. 中國形象詩學［M］. 上海：上海三聯(lián)書店，1998，第9-10頁。

[4] 楊慶祥.新傷痕時代及其文化應對[J].南方文壇.2017年06期.下引文同。

[5] 陳楸帆.荒潮[M].武漢:長江文藝出版社,2013.下引文同。

[6] 呱啦啦．走過小徑分岔的文字花園——陳楸帆訪談［J］．世界科幻博覽，2007( 7) 。

[7] 弗雷德里克·詹姆遜.《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》[M].譯林出版社.2014。