陜西地方民間小戲的傳統(tǒng)劇目，廣泛留存于由口頭表演技藝轉化為書面形式的口述記錄本中。由于是從口頭形式轉化而來的，民間小戲的這種“物質(zhì)”劇本呈現(xiàn)出比較復雜的形態(tài)特征：一方面，在從一種形式向另一種形式轉化的過程中，小戲劇本保持了相當程度的自足、穩(wěn)定特性；另一方面，記錄者又會依從小戲劇種的發(fā)展階段、劇目內(nèi)容，劇目演出時所處的環(huán)境、面對的演出對象等因素，構建更符合戲曲或劇種本體特質(zhì)、藝術規(guī)范的舞臺套式、劇本框架，并在其內(nèi)部將各種舞臺藝術因素糅合、融會，使它們呈現(xiàn)出一種和諧的共洽，以平衡劇本各方面的藝術表現(xiàn)能力。可以說，這種“自足”與“共洽”呈現(xiàn)在陜西地方民間小戲劇本的整體面貌中，又表現(xiàn)在單位劇本從記錄到成型的各個階段、各個方面。

自足——從口頭到書面的轉化

從口頭到書面是民間戲劇的重要演進之路。口頭劇本的定型化是這一演進過程中的關鍵環(huán)節(jié)。陜西地方民間小戲的劇本大多最初以提綱、口頭劇本形式存在。提綱的文字缺少可讀性，口頭劇本則始終是一種隨機、易變、無法定型的形態(tài)。經(jīng)過記錄者對口述人表演內(nèi)容的記錄、整理后，口頭劇本被充實、轉化為更符合劇本成規(guī)的書面劇本：采用了統(tǒng)一的排版樣式；每個劇目都規(guī)范地記錄了劇情梗概、場次表、人物行當表，有些還注明了故事發(fā)生的“時間”“地點”；正文的唱詞前標明曲牌、唱腔板式、伴奏音樂鑼鼓，念白間大多有表演動作提示。其中，劇情梗概的敘述大多簡明扼要，卻可看出對時間、人物、人物行動等戲劇要素的重點關注；行當不僅有明晰的分類，有些還注明人物身份。

然而，詳細的記錄并非以削弱口頭劇本原有的文本價值為依歸。民間口述劇本的整理是一種基于集體記憶的戲劇重塑。在記錄過程中，口頭劇本中留存的不符合劇本文學規(guī)律與語言規(guī)范卻體現(xiàn)底層民眾趣味的戲詞與結撰方式隨處可見。這就需要在充分尊重其活態(tài)性、易變性等藝術特征的前提下進行記錄、整理。此次《中國民間文學大系》挑選的陜西地方民間小戲的口述記錄本，大多未就文本內(nèi)容作大幅度的書面化改造，基本保留了口頭劇本的原始信息，保持了其原有面貌。比如，少有移植、改編、刪減、拼接、錯置和加工潤色等不妥當?shù)男薷呐c編輯；不符合語言規(guī)范、比較生硬直白的口語、俚語，大多只做了少許調(diào)整。這種盡可能保留小戲劇本口頭編創(chuàng)、場上演出實際與舞臺活力的記錄方式，反映了記錄者對小戲劇本自足形態(tài)的尊重。

共洽——豐富的舞臺提示

口頭形式的小戲轉化為書面形式的“物質(zhì)”劇本后，原先形諸舞臺上形、聲、色等藝術媒介，需要綜合調(diào)動觀賞者視覺、聽覺來感悟的藝術，轉化為一種形諸文字符號、需要依靠視覺并調(diào)動文學審美來感知的藝術。因此，在定型的書面劇本里，舞臺性因素是創(chuàng)作者和欣賞者均會首先關注到的內(nèi)容。這些舞臺性因素以舞臺提示方式標明，涉及舞臺藝術的很多方面，諸如人物唱念、科介動作，音樂鑼鼓，排場，場面與舞臺調(diào)度等等。它們在一個個被記錄、定型的劇本中和諧共洽，反映出無論口述人或記錄者非凡的空間想象力與自覺的舞臺意識。

在唱念提示方面，陜西的一些小戲劇種有其慣用的唱念提示語。比如韓城秧歌，它的劇本結構和音樂模式較為固定，一般開場先唱一段“四六調(diào)”，接著再唱一段快板，然后再唱“金小調(diào)”等其他曲調(diào)，每個唱段間都用“轉唱”作為過渡提示。民間小戲有“小劇種小戲”與“小戲劇目”之分，大劇種中的小戲劇目，很多是在大劇種已成熟后創(chuàng)作的，或是從大戲劇目中析出的折子，因此，其形制也具備了大戲劇目的完整與規(guī)范，比如秦腔的很多小戲都是由易俗社文人創(chuàng)作的，它們作為戲劇劇本的文體特征都更為明顯：開場均有“引子”和“詩”，末尾均有“劇終”提示，劇中為提示演員表情，還會用帶有濃郁感情色彩的“嘆”“哭唱”“怒唱”等唱念提示語及“喜白”“驚白”“怒白”等念白提示語。陜南的大筒子戲雖有大量小戲劇目留存，但它在清代已達到大戲所要求的結構，因此，大筒子小戲同樣有“念”“坐詩”“唱”等完整的唱念提示。

在音樂提示方面，劇本中小戲劇種在音樂方面的特色主要體現(xiàn)在聲腔、腔調(diào)與伴奏樂器的提示上。陜西地方民間小戲按劇種聲腔腔調(diào)大致可分為曲子戲、秧歌戲、花鼓戲、道情戲4種類型。其中，曲子戲以眉戶最具代表性。它在音樂結構上以曲牌連綴體為主，唱腔曲調(diào)多為明清俗曲，常用曲調(diào)有“三十六大調(diào)、七十二小調(diào)”之說，均用連曲形式連套。劇本中常以【越調(diào)】開始，【越尾】結束，中間所唱曲調(diào)必為同宮調(diào)式。曲子戲自清末由坐唱搬上舞臺演出后，一直采用秦腔的過場曲牌、打擊樂器和鑼鼓經(jīng)，這些在劇本中多會有提示。另外，花鼓戲音樂唱腔多融合民歌體與板式變化的特色；秧歌戲曲具有襯字、虛字較多，只用鑼鼓、不用弦樂伴奏的特色；道情唱時不奏，只倚腔接過門的特色均在口述記錄本中得到展示。

在表演動作提示方面，宋元戲曲中表演動作、舞臺效果等稱為“科”或“介”，這一戲曲術語也被陜西的一些劇種承襲，比如清代抄寫的部分秦腔小戲劇本就保留了“扭頭介”“擺手介”等科介提示。民國以后，受話劇寫實手段與導演觀念的影響，一些劇種開始在劇本中標注詳細且更接近生活真實的表演動作提示。比如易俗社文人創(chuàng)作的小戲，表演動作提示十分豐富、細致，甚至連人物的表情、神態(tài)、表演細節(jié)都要在劇本提示語中說清、說透，體現(xiàn)了劇作者全方位掌控舞臺與劇目生產(chǎn)流程的強烈訴求。文人劇作流入民間后，這種對舞臺的全方位把控在民間劇本中也得到了延續(xù)。秦腔《柜中緣》有一版民間藝人的口述本，其中的動作提示有：“李映南上、跌坐、起，翠蓮猛抬頭見李映南、立起、李映南想進門、翠蓮忙攔”、“翠蓮猛下、淘氣猛揭柜蓋、李映南猛出柜、蹴臺角、翠蓮含羞背立臺角、淘氣顫”“翠蓮使眼色、李映南猛起跑、淘氣拉住”等，人物的體態(tài)、神情、甚至容貌、性格仿佛都透過劇本清晰可見。受秦腔影響，陜西很多劇種也開始在劇本中加入動作設計，比如大筒子戲《當皮箱》中的動作提示“倒下”“亮出個頭來問”“出帳急忙亂竄”“揭黃妻圍巾鉆”；漢調(diào)二黃小戲《打面缸》中的表演提示“大老爺四老爺倆人手中拄棍作夜行狀,互相撞沖,互驚,下場,隨即又分兩邊上,又互撞互驚,同下,四老爺再上聽見念小曲喜介”“四老爺拍手搖腿表示高興萬分,大老爺暗場聽唱小調(diào)子”等，十分詳盡。

場面調(diào)度是導演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，是為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛以及節(jié)奏等，通過自己的藝術構思，運用場面調(diào)度的方法，傳達給觀眾的一種獨特的語言。民間的小戲大多沒有專業(yè)的導演進行排演,但在一些劇本中已經(jīng)透露出創(chuàng)作者們樸素而豐富的場面、情境的想象力與調(diào)度能力。比如大筒子戲《當皮箱》，一個講述當鋪少老板調(diào)戲賭徒黃毛妻，黃毛與妻定計將少老板裝在皮箱內(nèi)抬到當鋪去當?shù)男∠矂　ｋm然劇本并未標明場次，但從1800余字的篇幅中卻可以看到多次明顯的場景轉換，而“少老板調(diào)戲黃妻不成，被迫鉆入皮箱”一場尤為諧趣生動。劇本先安排黃妻 “坐臺角”等待少老板上鉤，兩人“入帳”后，黃毛扣門，少老板在黃妻“急中生智”的安排下鉆入皮箱，劇本為少老板設計“皮箱內(nèi)唱”“由皮箱內(nèi)頂出唱”等多個動作表達其尷尬、難堪的心情，場面調(diào)度十分靈活生動。一些大劇種中的小戲劇目也會借鑒大戲的場面調(diào)度經(jīng)驗，小戲的體量卻演出了大戲的格局。比如漢調(diào)二黃《田氏打灶》中就有“灶神冷場上高案”等舞臺的調(diào)度提示。阿宮腔《張古董借妻》的場面調(diào)度更為有趣，“甕城子”一場，“甕城子”與“洞房”兩個空間同時出現(xiàn)在舞臺上，兩個空間中的核心人物不僅可以在語言上“你來我往”，還可以“心靈相通”，甚至以此產(chǎn)生情緒間的互動。在同一劇目不同劇種的對比中可以看出阿宮腔版《張古董借妻》在場面調(diào)度方面的別樣思路，這種思路透露出劇作者對虛擬舞臺老到的掌控與結構能力。

舞臺提示在劇本中共融共洽，使演員的表演有章可循，也使劇本更具可讀性。盡管在劇本定型之前，這些舞臺提示只存在于藝人的口頭表達當中，是記錄者依據(jù)自身的舞臺認知將它們的形態(tài)與藝術特色在劇本中規(guī)范地展現(xiàn)出來，但民間藝人的表演畢竟是戲劇定型的主體，是這些口述記錄本最核心的審美要素。因此，無論對于記錄者或藝人，這些劇本的舞臺提示都是他們曾經(jīng)的智慧閃現(xiàn)與經(jīng)驗遺存，體現(xiàn)了他們對于平衡、和諧等舞臺形式美的追求。