北京時(shí)間10月8日19時(shí)， 2020年諾貝爾文學(xué)獎授予77歲的美國詩人露易絲·格麗克。在頒獎詞中，瑞典學(xué)院稱格麗克“以她無可挑剔的詩意之聲，用樸素的美，使個體的存在獲得普遍性” 。

可能對中國的讀者來說，格麗克的名字還有些陌生；但在美國，格麗克早已是被公認(rèn)的當(dāng)代最杰出的詩人之一。自1968年出版第一部詩集《頭生子》至今，格麗克一共寫作了十二部詩集和一部隨筆集，其中《阿基利斯的勝利》獲得美國國家書評獎， 《野鳶尾》獲得普利策詩歌獎， 《七個時(shí)期》獲得博林根詩歌獎，可以說拿遍了美國詩歌的重要獎項(xiàng)。2003年，她成為暨比利·柯林斯之后，美國第十二位桂冠詩人。

格麗克極其重視一部詩集內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。2007年，翻譯者柳向陽希望出版一本格麗克的中文版詩選，被格麗克拒絕了。格麗克提出她的詩集必須一本一本完整地翻譯出版，對這樣“固執(zhí)”的要求，其實(shí)只要讀過一本她的詩集就能理解了——在每個創(chuàng)作階段，與其說格麗克在創(chuàng)作十幾、二十幾首詩，不如說她是在精心創(chuàng)作一首長組詩。每首詩在她的詩集中，就像一曲樂章中的段落，有它深刻而固定的位置。例如在詩集《野鳶尾》（1992年）中，格麗克有意識地組織了三個聲部：一個是“花卉之聲” ，即十余首以花卉名為標(biāo)題的詩歌，如《雪花蓮》 《藍(lán)鐘花》 《紫羅蘭》等，發(fā)出花草樹木對自我境遇的獨(dú)白；一個是“神祇之聲” ，以《遠(yuǎn)去的風(fēng)》為代表，借造物主之口，感慨人類的輕浮以及他們對永生的徒然渴望；最后一個是“祈禱之聲” ，由題為《晨禱》的七首詩與題為《晚禱》的十首詩組成，是作為普通人類的“我”對神圣力量的質(zhì)疑與祈求。三種聲音，如旋律般交替出現(xiàn)，形成綿延的對話與重疊的追問。又如在詩集《草場》 （1996年）中，格麗克效仿喬伊斯的《尤利西斯》 ，將荷馬史詩《奧德賽》變形為一場現(xiàn)代家庭的危機(jī)，她通過奧德修斯、妻子珀涅羅珀、兒子忒勒馬科斯、情人塞壬、喀耳刻等不同人物的視角，重新解讀了這段古老的神話。其中以描寫忒勒馬科斯的部分為例，詩集中有《忒勒馬科斯的超然》 《忒勒馬科斯的罪》 《忒勒馬科斯的善良》 《忒勒馬科斯左右為難》 《忒勒馬科斯的奇想》 《忒勒馬科斯的告白》 《忒勒馬科斯的重負(fù)》七首詩，這些詩前后相接，具備敘事層面上的邏輯關(guān)系，共同成就了忒勒馬科斯豐富的形象，從中摘出任何一首或調(diào)換位置，都將破壞人物心理的連貫性和統(tǒng)一性。正因?yàn)楦覃惪藢υ娂Y(jié)構(gòu)近乎偏執(zhí)的追求，她每部詩集中的詩數(shù)量并不多，如《阿弗爾諾》 （2006年）中僅有十八首詩。

格麗克的早期詩歌體現(xiàn)了她對神靈、不朽、生死等宏大主題的關(guān)注，因此《圣經(jīng)》故事、古希臘羅馬神話、歐洲歷史傳說成了這個時(shí)期格麗克最常取用的素材，如詩集《下降的形象》 （1980年）中的《圣母憐子像》 《哀歌》與詩集《阿勒山》（1990年）中的《阿勒山》 《一則故事》均是《圣經(jīng)》中的典故，而詩集《阿基利斯的勝利》 （1985年）中的《阿基利斯的勝利》《神話片斷》 《高山》與詩集《新生》 （1999年）中的《俄耳甫斯》 《歐律狄刻》 《金枝》《廢墟》則皆源自古希臘神話。不過需要指出的是，盡管在格麗克后來出版的詩集《阿弗爾諾》中，我們依然會看到古希臘神話題材的中心位置，但從詩集《七個時(shí)期》 （2001年）開始，格麗克的創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出了新的方向：她開始書寫家庭生活與私人經(jīng)驗(yàn)。

寫作《七個時(shí)期》時(shí)，格麗克已經(jīng)將近六十歲。這部詩集是格麗克非常少見的、不以神話故事為支柱而以詩人的回憶與個人體驗(yàn)構(gòu)筑而成的作品，在格麗克眾多的詩作中具有難得的“非典型性” 。我們終于看到格麗克摘下神話人物的面具，娓娓講述自己的過往。在詩歌《鐳》中，格麗克回憶妹妹剛上學(xué)的時(shí)候，感到成長或者說時(shí)間的驟變就如烹飪的過程，“洋蔥/奇跡般地/變成了土豆的一部分” ，誰也無法脫身。 《海濱之夏》中，格麗克還曾與妹妹一起在海邊露營、玩沙子，妹妹尚天真無識，而她在當(dāng)時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生了清晰的自我意識，展現(xiàn)出對成人世界的懷疑與抵觸。在《夏雨》中，格麗克描述，有一個深夜，面對屋外的狂風(fēng)驟雨，妹妹害怕地抓住了她的手。這個瞬間，格麗克無不冷峻地意識到，在這個只在乎生存與競爭的世界中，是父母為她們創(chuàng)造了一個安全的“家” ；但事實(shí)上，即使在這個安全的內(nèi)部依然存在不安的隱患，即她的妹妹比她處在更弱勢的位置。這些生活的時(shí)刻如此瑣碎，而詩人的發(fā)現(xiàn)與感悟卻是驚心動魄的。

除了與家人相伴的童年生活，格麗克還在《七個時(shí)期》中回憶了自己并不完滿的情感經(jīng)歷。有別于講述神話人物的愛情故事時(shí)那種神圣而近乎神秘的態(tài)度，這里的格麗克充滿世俗的柔情，發(fā)出了“我愛了一次/我愛了兩次/輕易地，我愛了三次” （ 《來自一份雜志》 ）的感嘆。在這部詩集中，格麗克回到“大地——肉體”的層面，充分表現(xiàn)出對身體、感官與直覺的信任。在《感官的世界》中，她寫道：“自我消失其中，或無法區(qū)分開來/莫名被擱置，飄浮，它的需要//充分暴露，蘇醒，生機(jī)勃勃——/深深沉浸，以及隨之而來的//神秘的安全。遠(yuǎn)處，水果在玻璃盤里發(fā)亮。/廚房外，夕陽西下。 ”這些詩句中，詩人仿佛感到“感官生活的深層隱秘”猶如濃稠的果汁在玻璃杯中的沉降，“自我”消逝或者說真正與感官融合后，她反而能夠更深刻地感受到周圍的“存在” 。

應(yīng)該說， 《七個時(shí)期》是格麗克最具私人性質(zhì)的詩集，其中還包括一首題為《自傳》的詩。面對評論界有可能的質(zhì)疑，格麗克在《夏夜》一詩中率先發(fā)出反問：“為什么不？為什么不？為什么我的詩不該模仿我的生活？ ”

在之后的《阿弗爾諾》中，格麗克又回到了她最熟悉的古希臘神話題材。這一次，她選擇了珀?duì)柸Ｄ墓适隆Ｔ诠畔ＥD神話中，珀?duì)柸Ｄ悔ね豕纤菇壖艿节そ缗c其結(jié)婚，成為冥后。詩集的標(biāo)題“阿弗爾諾”是意大利那不勒斯的一個火山湖，古羅馬人認(rèn)為是地獄的入口。格麗克以其標(biāo)志性的“詩集——組詩”結(jié)構(gòu)，架構(gòu)出一幅“末日的圖景” ，大地被冰雪覆蓋，在一片“可憐焦土”的氛圍中，珀?duì)柸Ｄ脑庥鲲@得愈加悲慘與凄厲。與以往同樣以神話故事為主軸的詩集相比（如《阿基利斯的勝利》 《草場》 ） ， 《阿弗爾諾》的突破發(fā)生在語調(diào)層面：格麗克早期的作品存在一定程度的單調(diào)問題，但在《阿弗爾諾》中，格麗克的聲音變得更成熟和復(fù)雜了，使我們在抒情中讀到了機(jī)警的幽默。比如在《十月》中，我們既看到“你聽到這個聲音了嗎？/這是我心里的聲音/如今你不能觸摸我的身體”這樣嚴(yán)肅的獨(dú)白，又看到“那時(shí)我穿著羊毛上衣站在某個明亮的入口處——/如今我終于能說很久以前”這樣滑稽的自嘲。這是格麗克自覺的實(shí)踐。在一次訪談中，格麗克表示她很喜歡在詩中引入喜劇元素的嘗試，這使她感到自己又變成了一個探索者。

《忠誠與善良之夜》（2014年）是格麗克最新出版的一部詩集，獲得2014年美國國家圖書獎。在這部最新的詩集中，格麗克加入了散文詩的新形式（包括《記憶理論》《烏托邦》《被禁的音樂》《打開的窗戶》《馬與騎手》《虛構(gòu)作品》《公園里的情侶》），繼續(xù)探討愛、記憶與死亡的主題。對此，諾貝爾委員會主席奧爾森評論：“讀者再次被聲音的存在所震動，格麗克以一種優(yōu)雅與輕盈的方式接近死亡的主題，她書寫夢幻般的敘事詩，追憶往昔與旅行，這么做只是為了停下來尋找新的見解。在她的筆下，這個世界被釋放了，同時(shí)又奇跡般地再度呈現(xiàn)在眼前。 ”

統(tǒng)觀其五十多年的創(chuàng)作，格麗克是一位不斷追求改變和重生的詩人，她不斷地探索詩歌創(chuàng)作的新形式，坦率地揭露生活的真相，直截了當(dāng)，不修飾，不妥協(xié)。2016年，世紀(jì)文景出版詩合集《月光的合金》與《直到世界反映了靈魂最深層的需要》 ，收錄了格麗克成熟期的六部完整詩集，并在附錄中補(bǔ)充了早期五部詩集中的精選之作。目前只有最后的《忠誠與善良之夜》尚未引進(jìn)，不過我想我們可以期待它的到來。

（作者系北京師范大學(xué)中國當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士）