摘要：廣義的“新人”指作家通過藝術創(chuàng)造而形成的、具有獨特性的人物形象。狹義的“新人”形象指特定歷史時期的特殊藝術形象，這些形象是歷史和現實的產物，體現出作家的“審美理想”和“社會理想”的辯證統(tǒng)一，具有理想色彩或表現出一定的預言性。“新人”形象的革新精神、時代色彩、理想情懷等多重要求，決定了塑造形象的高度和難度。在新時代，文學塑造什么樣的“新人”，是擺在作家面前的重要任務，也是當代文學面臨的重要問題。

關鍵詞：“新人”形象 審美理想 典型性 生長性

一、文學中的“新人”形象

翻看世界文學史，我們對“新人”這個術語并不陌生。我們會立刻想到赫爾岑、屠格涅夫、車爾尼雪夫斯基等作家的名字以及他們筆下的人物形象。可以說，“新人”是19世紀文學的一個老話題了。為了更好地厘定和理解“新人”的內涵和特點，筆者下文將從外國文學和中國文學的雙重視域中對此問題展開論述。

1860年前后，俄羅斯作家和批評家就文學“新人”形象問題發(fā)生了爭論。車爾尼雪夫斯基認為，俄國文學中“誰之罪”（赫爾岑有同名小說）的問題已經解決，接著需要解決的是“怎么辦”（車爾尼雪夫斯基有同名小說）的問題。時代不需要幻想家，而是需要實干家；不需要語言巨人，而是需要行動巨人。以19世紀上半葉貴族知識分子為代表的“多余人”（Лишний человек）的時代已經過去，取而代之的是19世紀中葉興起的、代表平民知識分子的“新人”（Новые люди）的時代。屠格涅夫筆下的葉蓮娜、英沙羅夫、巴扎羅夫，以及部分的羅亭，還有車爾尼雪夫斯基筆下的薇拉和羅普霍夫，特別是革命戰(zhàn)士拉赫美托夫，這些“新人”形象取代了奧涅金、畢巧林、別里托夫、奧勃洛摩夫。杜勃羅留波夫果敢地判斷，在屠格涅夫筆下，“巴辛柯夫就代替了多余的人，羅亭就代替了巴辛柯夫，拉弗列茨基就代替了羅亭。這些人物中的每一個人都比前面的人更果敢、更完整”。但赫爾岑反對將“父與子”兩代人割裂開來，強調父輩和子輩之間的共同性和繼承性。赫爾岑認為，“多余人”是一群羽翼被折斷的有著高貴愿望的理想主義者，他們的形象本身，就是對尼古拉一世反動統(tǒng)治的批判。兒子遇見了基爾薩諾夫（《父與子》）這樣的父輩，但并不意味著沒有真正的父輩：“那個時代的典型人物，新的歷史時代的最偉大的典型之一，就是十二月黨人，但不是奧涅金……十二月黨人是我們的偉大父輩，而巴扎羅夫是我們的迷途子輩。”

其實，俄羅斯作家和批評家的分歧遠小于他們的共識。他們都承認，文學中的“新人”形象這一范疇同時具有“社會理想”和“審美理想”的雙重性。只不過赫爾岑在立足“社會理想”的基礎上，更多地兼顧“審美理想”層面，車爾尼雪夫斯基則立足于“審美理想”而將目光指向了“社會理想”，使得其態(tài)度和立場，本身就具有歷史演進的繼承性。

回到中國文學史，在20世紀80年代初期，學者趙園就開始將“新人”這一概念用于中國現代文學研究。她指出：“廣義的‘新人’，在‘五四’文學中已經隨處出現了。‘五四’小說提供的知識分子形象，大多可以作為相對于舊文學意義上的‘新人’。但我這里是在更為嚴格也更為狹隘的意義上使用‘新人’這一概念的。我以為，無論在生活還是文學中，準確意義上的‘新人’，應當指人群中的那一部分，即集中地體現著時代精神和時代前進的方向，對于‘使命’更為自覺，依歷史要求而行動的先覺者和實踐的改革者；對于大革命前后的中國，當然應當是那些從中國歷史中產生，成長著、并有力地干預著歷史的進程、影響著中國未來命運的先進的中國人，革命者。”

這里有兩點值得注意，第一點是趙園將“新人”分為“廣義的”和“嚴格意義的”兩種類型。第二點就是，根據其研究對象的特殊性，將嚴格意義上的“新人”形象定義為：“體現時代精神和前進方向的人”“有更自覺的使命感的人”“順應歷史要求的先覺者和實踐者”。后面這一點，與19世紀中葉俄羅斯文學中的“新人”概念一脈相承，實際上就是塑造和呼喚“時代角色”和“當代英雄”，同樣的也是指向一種“審美理想”和“社會理想”合二為一的訴求。而前面那一點，則是肯定了“五四”新文學運動以來所出現的一般意義上的“新人”形象，及其價值和意義。

在前人研究的基礎上，筆者主張直接將文學意義上的“新人”分為廣義和狹義兩類。廣義的“新人”與文學史中的“舊人物”相對應，指的是作家通過藝術創(chuàng)造而形成的、具有獨特性的人物形象。我們可以將其稱之為“新人”或者“新人物”，這是從文學創(chuàng)作范疇來看的。比如《狂人日記》中的狂人、《阿Q正傳》中的阿Q、《孤獨者》中的魏連殳等，又如《三里灣》中的馬多壽、《青春之歌》中的林道靜、《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢等。在這個意義上，普希金筆下的奧涅金、達吉雅娜、連斯基，托爾斯泰筆下的安娜、娜塔莎、聶赫留朵夫等，都可歸于藝術上的“新人物”。廣義的“新人”形象往往具有復雜的性格特征，體現出個性和共性的統(tǒng)一。對于我們來說，這些人物有些是學習的榜樣、有些是可以批判的對象，其存在的合法性來源于藝術的真實性，而不一定是來自道德的正確性。狹義的“新人”是指特定歷史時期的特殊藝術形象，這些形象是歷史和現實的產物，體現出作家的“審美理想”和“社會理想”的辯證統(tǒng)一，具有理想色彩或表現出一定的預言性。狹義的“新人”形象是作家根據歷史規(guī)律及其發(fā)展趨向，通過藝術想象加工創(chuàng)造的“典型人物”，其合法性不僅來源于藝術上的“典型性”，更來源于歷史的合規(guī)律性及合目的性。匈牙利馬克思主義理論家盧卡奇把這種“新人”稱為藝術作品中的“中心人物”（就藝術結構而言，有別于敘事過程中的“穿插人物”），或者稱之為“新人的畫像”。比如，屠格涅夫筆下的葉蓮娜和英沙羅夫，車爾尼雪夫斯基筆下的薇拉、羅普霍夫、拉赫美托夫等。這些“新人”形象取代了19世紀上半葉俄羅斯文學中的“多余人”形象，他們代表了社會進步的、新生的力量，是年輕一代學習的榜樣。

需要指出的是，“新人”也能變成“舊人”。因為隨著時代的發(fā)展和歷史的進步，一些“新人”形象往往被認為帶有了歷史局限性和舊時代的一些特征，應當被后來更新的“新人”形象所替代。例如，高爾基長篇小說《母親》中的工人巴維爾就是他著力塑造的社會主義“新人”形象，目的是替代屠格涅夫筆下的“巴扎羅夫們”，因為那些形象更多的是帶有“舊時代的殘余”，尤其體現在對待女性、窮人等弱勢群體的情感態(tài)度方面，他們“思想是新的”但“情感是舊的”。

二、“新人”形象的特質

文學藝術家在不同時代的文學創(chuàng)作中留下了眾多獨特的藝術形象，人們對其有各種理論命名和闡釋。這里有兩類藝術形象不得不提，他們對從不同角度認識“新人”形象大有裨益，可以為我們深入理解“新人”形象的特質提供重要參考和對比。

首先，我們來看“新人”與“典型人物”的關系。說起“典型人物”，我們對恩格斯所說的“典型環(huán)境中的典型人物”耳熟能詳。這一理論在中國文學研究中也有很大影響。在文學史中，不少作家同魯迅一樣，對于塑造“典型人物”比較拿手，其中包括一些“舊人”或“半新半舊”的人物形象，但他們在塑造“新人”形象的時候卻捉襟見肘、并不成功。因此，“典型人物”有的可能成為“新人”，有的則不是。比如，我們認為魯迅筆下的阿Q形象是一個“典型人物”，他是表現國民劣根性的典型，其性格特征和“精神勝利法”等，可以說濃縮和代表了舊中國愚昧國民的性格。阿Q作為一個“典型人物”，無疑不是我們所說的“新人”，而是一個典型的“舊人”。類似的“舊人”形象在魯迅小說中并不少見，很多都具有典型性。他在《野草》中還為我們創(chuàng)造了一個“抒情主人公”的形象，這是一個徘徊的、絕望的、虛無的、猶豫不決的藝術形象，也不是我們所認為的“新人”。由此可見，“新人”形象與“典型人物”之間并不能畫等號，“新人”形象往往是更高意義上的“典型人物”。

其次，我們再看“新人”與現代派人物形象的關系。就塑造“新人”形象而言，現代派文學思潮是一次偏離。從19世紀開始，這種偏離就出現了，有兩種形象作為代表。一種是“生長性”終結的人。在當時的文學人物譜系之中，有一些人物形象在文學審美風格意義上具有典型性，比如包法利夫人等，但這些形象與“新人”并沒有什么關系。因為從社會理想的角度看，這些人物體現不出任何生長性可能性，他們屬于“終結的人”。另一種是“地下室人”。陀思妥耶夫斯基為19世紀俄羅斯文學奉獻了“斯拉夫派”“新人”。他筆下的阿廖沙·卡拉馬佐夫這個形象，具有濃郁的理想色彩以及強烈的現實關懷。但陀氏也創(chuàng)造了“地下室人”的藝術形象，這是對“新人”形象的一次重大偏離。這次偏離某種意義上可以作為現代主義文學的先聲，曾經讓哲學家尼采產生了親近感，當讀到《地下室手記》后，認為作者是一位真正的心理學家并從中學習到了“罪犯的心理、奴隸的精神狀態(tài)、仇恨的本性等方面的知識”。“地下室人”是一個“自我”極端膨脹的人，想把整個世界塞進自己的腦袋里，結果不堪重負，瀕臨瘋癲的邊緣。他自我懷疑、自我欺騙、自我折磨、自我否定，心理產生嚴重問題。在后來的20世紀現代派文學中，這種形象屢見不鮮，但類似于阿廖沙那樣的形象則鮮有繼承者。“地下室人”形象表達了對現實的極度不滿和對那個時代的拒絕，這背后顯示出一個重要問題，那就是對“現代理性”和“人的神話”的深刻懷疑、幻滅乃至絕望。我們所要反思的是，如果文學取消“人”或者“作者”，那么結果如何？顯然，創(chuàng)造“典型性格”或者塑造“新人”形象依然是一個難題。正如盧卡奇所言，歷史衰變進程中的“人”變得問題重重，藝術的總體性也成了疑問，小說因而成為“被上帝遺棄的世界的史詩”，而“反諷”則成了小說的“客觀性”。

“經濟大蕭條”“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”以及“資本主義神話”的幻滅，使人們對“理性”“人”等觀念越來越失望。20世紀上半葉現代派文學思潮日益盛行，在文學敘事中表現為一種極端個人化的描寫和敘述。其中產生的悖論是，這些作品表面上好像很具體、很有個性，但整體來看又是最抽象的、概念化的，是含混的、雷同的。托爾斯泰將其稱之為“頹廢派文藝”，筆者稱之為“膽小鬼文藝”。現代派文學作家筆下出現的是幻想家、地下室人、拾垃圾者、甲殼蟲、老鼠、局外人等形象，其共同特征是孤獨無助、焦慮不安、猶豫不決、懷疑一切，當然也就沒有希望和未來。這些形象徹底放棄了追求和理想，人的扭曲變形對于塑造“新人”形象而言是毀滅性的。

綜上所述，我們可以概括出“新人”形象的一些重要特質。第一，“新人”形象具有“典型人物”的引導性特征，體現出歷史和社會的“前瞻性”或“革新精神”。“新人”注重人物性格的描寫，在特殊性和一般性之間，并不局限于人物性格的特殊性，也注重人物性格的一般性。也就是說，在偶然性與必然性之間，“新人”形象要將偶然性提升到必然性的高度。第二，“新人”形象具有濃厚的“時代色彩”，與社會環(huán)境之間有密切的關聯性，是屬于時代、屬于社會的。“新人”形象帶有時代重大問題和時代風尚的烙印，他們與時代精神具有相互闡釋的可能性。從精神特質而不是藝術技巧而言，某種程度上說“新人”甚至具有某些時代“傳聲筒”的特征。第三，“新人”形象是屬于現在而朝向未來的，具有強烈的“理想情懷”。這些形象對未來充滿想象，心中懷有美好信念，為了將信念變成現實而體現出巨大的勇氣和行動力。

三、現當代文學的“新人”塑造問題

文學道路荊棘叢生也意象紛呈，“新人”形象問題一直吸引著我們。讓我們從理論的思考中回到文學塑造的主人公這里來，從20世紀中國文學“新人”敘事的起點出發(fā)，看看我們在“新人”塑造過程中的種種經歷和留下的經驗教訓。回顧一百多年來的中國文學，我們看到了許多的“新人”形象。作家們在提供一大批“典型人物”形象的同時，也在著力塑造著“新人”形象。

在現代文學階段，先后出現了兩種“新人”：個人主義的“新人”與集體主義的“新人”，或者說啟蒙的“新人”與革命的“新人”。二者大概以1925年5月30日的“五卅慘案”為界。“五卅慘案”后，工人罷工、抵制洋貨的運動風起云涌。此后，啟蒙文學的階段基本結束，“而從現在開始，就是‘革命文學’的新紀元了。”啟蒙文學與革命文學對“新人”的理解是大異其趣的。前者追求的“新”，主要是資產階級民主、個人主義、男女平等、戀愛自由、婚姻自主等。后者追求的“新”，主要是工農大眾的聯盟、無產階級民主、集體主義等。可見，兩種“新人”形象背后，體現出不同的制度設計、文明方案、文化規(guī)則。這兩種不同的意識形態(tài)方案，包含在國共數十年的斗爭史中。自此，文學的啟蒙“新人”與革命“新人”也從共存的狀態(tài)走向了對立的狀態(tài)。

進入革命文學的新紀元之后，眾多新文化運動時期的啟蒙作家都經歷了不同程度的“腹語癥”與“失語癥”的階段。“由‘五四’浪漫時代跨入鐵與血的大革命，人們不可能一下子擺脫‘昨天’。”他們筆下啟蒙“新人”的合法性，乃至他們自身寫作的合法性，都遭到了質疑。一些作家順利開啟并完成了“新人”理想的轉型。譬如魯迅從作為新文化運動騎手的小說家，到左翼雜文作家的身份轉變；丁玲從《莎菲女士的日記》的女性解放主題，到《田家沖》中的女性革命主題的轉變；郭沫若從《女神》時期到《新華頌》時期的轉變等。在漫長的革命戰(zhàn)爭中，隨著解放區(qū)的擴大和淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)的縮小，革命“新人”在現實歷史中不斷成長，其力量和合法性不斷增強，啟蒙“新人”則被一步步改造、轉化。

隨著1949年中華人民共和國的成立，文學史已經是革命“新人”的天下。進入當代文學的語匯中后，革命“新人”形象升級成社會主義“新人”形象。社會主義“新人”的要求，在20世紀30年代，就已經被毛澤東提出：“要造就一大批人，這些人是革命的先鋒隊。這些人具有政治的遠見，這些人充滿著斗爭精神和犧牲精神。這些人是胸懷坦白的，忠誠的，積極的，正直的。這些人不謀私利，唯一的為著民族與社會的解放。”這就初步要求了“新人”無私無我的集體主義精神，斗爭、進步的革命精神。在這種政治理想要求下，從20世紀40年代開始，趙樹理筆下的小二黑、范靈芝，柳青筆下的梁生寶，楊沫筆下的林道靜，歐陽山筆下的周炳，浩然筆下的蕭長春，乃至后來路遙筆下的高加林和孫少平，這些社會主義的“新人”，相繼登上了文學史。

啟蒙“新人”的構成比較復雜，有封建家族中受過教育的兒女（覺慧），民族資本家（吳蓀甫），或者受過啟蒙教育的知識分子（涓生）。革命“新人”往往是一個“轉型”形象，由知識分子改造而成的革命的工農兵。而社會主義“新人”，則主要由工農兵構成。社會主義“新人”的現實實踐，伴隨著20世紀50年代之后社會主義的探索和發(fā)展歷程。這一歷程在“新人”的故事中，得到了非常充分的書寫。粗看上去，梁生寶、林道靜、周炳等形象身上的確具備了“新人”形象的諸多特征，有理想，體現了時代的要求和國家的理想，有明晰的方向和行動能力。但是，他們的行動能力和行動方向，并不是來自“個人理性”，而是“集體理性”甚至是“集體無意識”。這些形象具有自身的獨特魅力和時代精神的充分表現，影響了很多讀者。但不可否認的是，在人物形象塑造的最重要的環(huán)節(jié)（典型性）上也存在一些問題。比如，藝術形象存在過于概念化和類型化的毛病。緊隨其后的當代文學形象最終走向“高大全”式的人物，給人以“假大空”的感覺。

社會主義“新人”和革命“新人”書寫中存在的問題是類似的，就是作品在革命或社會主義事業(yè)與“新人”日常生活和復雜心理之間往往存在割裂之感：“‘革命’往往與具體的日常的生活過程割裂了，與人的復雜的心理過程脫節(jié)了。‘革命’似乎成了籠蓋于人物之上的特異的東西。它不是具體地組織在、實現在千百萬人的生命活動、他們的性格發(fā)展、他們的生活進程中。”也就是說，一些形象是平面的“新人”，而不是典型化的“新人”，這些形象距離更高意義上的“典型人物”還有不少空間。

縱觀中國現當代文學史，我們往往有這樣的感覺，就是記住了“小二黑”，但對“王金生”印象不深，感覺“梁三老漢”比“梁生寶”更復雜。原因何在？從人物形象塑造方面來說，我們可以看到，作家對“社會理想”的關注程度要遠遠高于對“審美理想”的關注程度，從而導致了“社會學”壓垮了“美學”，“席勒化”壓倒了“莎士比亞化”。人物形象一旦缺少美學的支撐，它就變成了時代精神的“傳聲筒”而已，不能變成我們期望的“精神的號角”。因此，只有在美學的支撐下，“新人”形象才能藝術性地傳遞時代的聲音。這是今天我們討論塑造“新人”形象問題時應該吸取的創(chuàng)作上的經驗教訓。

“新人”形象在今天仍然具有巨大的吸引力，也是作家們面對時代必須回答的問題。近年來，一些作家筆下出現了一批“新人”形象，顯示出了一種可喜的“新人敘事”。孫慧芬的《尋找張展》中的年輕人張展，在父輩眼中是一個“非主流”的年輕人，他仇恨權力和特權階級，不愿接近實際上虛偽、自私、相互利用的親屬，對社會的邊緣人惺惺相惜。他將男孩青春期的生理性叛逆，發(fā)展為一種社會性叛逆。張展的生活態(tài)度是反成功學、反犬儒、反謀劃、反道德約束的。他的思想踏足死亡的嚴肅領域，揪心崇高與卑微的辯證法。他反映了改革開放之后衣食無憂的年輕一代的精神境況：不再被“飲食男女”的需求操控，開始重新感到對于“意義”的饑渴。這類形象延續(xù)了以高加林、孫少平為典型的人物形象。這些農村的知識青年，在兩個層面上有新的意味：一是相對于他們的根之所在地（農村）而言，這類青年是依傍著現代知識的人，是鄉(xiāng)土世界里飛出的“土鳳凰”。二是相對于他們初次“遭遇”的城市而言，城市決定了他們是否能夠獲得新的身份與空間位置。其實他們不過是渴望通過個人努力獲得城市永久資格的群體。

石一楓的《世間已無陳金芳》中的陳金芳，相當于女版的于連。在行為上，她要比傳統(tǒng)的“新人”形象更為激進。底層出身的她，執(zhí)著于對上層精英社會的追求，努力要做時代的弄潮兒，不惜欺騙親友、劍走偏鋒也要擠進所謂的“貴族”階層。相比于那些在精神和思想上脫胎換骨的傳統(tǒng)“新人”，陳金芳的奮斗動機更多來自物質（即金錢）及其所帶來的滿足和虛榮。她和流氓廝混、開服裝店、投資藝術品，乃至非法集資。她的一系列行為，都是在這種物質追求的指導下進行的。她的命運同時代之間的關聯是如此緊密，以至于她在追逐時代的過程中，被時代所裹挾，最終沒能得到一個光明的結局，而是在同時代的較量中一敗涂地，被冷酷的現實徹底打回原形。這是一個典型的當代“失敗”青年的形象，她積極地參與了時代，又被無情地甩離了時代。

雙雪濤的《我的朋友安德烈》中的安德烈，像“瘋子”也像“天才”。他的一切行動均不按常理出牌，但又是確定無疑、沒有任何猶豫，完全自洽于他自己的邏輯，即便被他人誤解和拋棄，也不會屈服或改變。作為一個聰慧和笨拙、善良和桀驁兩兩參半的矛盾體，他難以被既定思維模式下的社會和群體所理解和接納。安德烈與世界的矛盾在于他對于自身處事準則的固執(zhí)，比如對“安德烈”這個名字的執(zhí)著，對數學定理的二次證明和在國旗下讓人笑掉大牙的演講。他個人的哲學是一種孤僻且堅韌的哲學，也正是這種哲學支撐著他在惡劣的邊緣狀態(tài)中不斷行進。盡管他最后走進了精神病院的死胡同，但他的步伐始終是堅定的，這是他遠勝于其他像“我”一樣的普通人的地方。

班宇的《逍遙游》里的女主人公，是一個典型的當代東北老工業(yè)區(qū)的年輕人。她是被這個高速前進的社會甩出去的人，是“趕不上趟”被壓在社會底層的人。國有企業(yè)改革乃至僅僅是一個高考科目新政策，都如一只強力的手狠狠地把她拍在地上。與傳統(tǒng)的社會主義“新人”形象不同，她貧乏、無力，對社會和生命自身沒有太多的思考。與張展不同，她雖然也是這個時代的產物，但她的生活仍舊被基本的生存問題困擾。她的困境是一種地域性的特殊困境，也是底層年輕人的普遍困境。她渴求活著、愛、尊嚴，這些基礎的、古典的必需品。她展現出的那種“任爾東西南北風”的生存狀態(tài)是十分寶貴的。

笛安的《景恒街》是一部構建在現代大都市生存語境之上的小說，故事背景和人物形象都是新鮮的。值得注意的是，這里面的“新人”不僅僅是一個新身份，而是出現了新動作行為和新思維方式。主人公關景恒會忽然爆發(fā)、因為細枝末節(jié)的事打電話罵下屬十分鐘；面對公司同事的質疑，關景恒故意在公司跪下來求婚。他們“失神”的動作和歇斯底里的“表演”，是新的“現代癥狀”，從中不僅折射出經濟全球化時代大都市的生活困境，也折射出作為主體的“人”在面對資本世界時，主體性逐漸降格的狀況。

在王蘇辛的《在平原》里，問題與思辨構成了小說的傳感器。圍繞著李挪的藝術困境，這位年少成名的畫家主動離開熱鬧的藝術圈子，回到“平原”重新尋找靈感與自我。回到平原，實際上就是帶著重重疑問回到自然的起點，回到生命的自然狀態(tài)。小說以人物之間充滿思辨的對話助推著問題的解碼，最終在自我實踐（畫畫）與思辨中找到了自己的路和目的。問題重重的李挪是“新人”，體現在她追問、質疑與思辨的精神世界。

這些人物或許依然是盧卡奇所說的“問題人物”，但這個時代卻不是“衰變的時代”，而是一個“生長的時代”。這些新的人物，或許還在探求的中途踟躕前行，或許還有諸多的迷惘。但無論如何，他們都是我們這個時代問題的承載者，也是答案的求索者。從這些追求、探索甚至失敗的人物書寫中，也許一種文學的經驗和力量在不斷積蓄，也許我們所期待的“新人”即將呼之欲出。

四、對“新人”形象的期待

文學“新人”形象的出現是現代文明的產物。現代文明面向前方和未來，在尊重和分析傳統(tǒng)的基礎上勇于創(chuàng)新、積極開拓。我們所期待的“新人”形象的革新精神、時代色彩、理想情懷等多重要求，決定了塑造“新人”形象的高度和難度，使得“新人”成為社會和文學歷史進程中的稀有元素。即便上文所提到的諸多形象，有些也只是塑造“新人”過程中的一種努力而已，并沒有達到我們所期望的人物形象的高度。而如果缺乏“新人”形象，就會使得一個時代的文學黯然失色。從古今中外的文學史視野出發(fā)，從時代的呼喚出發(fā)，筆者認為我們的文學要塑造一種真正意義上的新人形象。

首先，“新人”是時代精神的傳遞者和踐行者，他樂觀積極而又具有年輕的心態(tài)，善于觀察世界而又目標堅定、行動果敢，不會猶豫彷徨。他是生活的實踐家而不是僅會沉思默想卻缺乏行動的人。作為一個承載“審美理想”的藝術形象，“新人”不是“高大全”式的，也不是精神變形萎縮的，而是符合藝術形象的基本要求，具備充分合理的美學意義的人物。

其次，“新人”是具有思想性的人物。他的思想從當代中國的現實土壤中孕育生成，匯集了時代問題、時代意識，聚集著各種信息。他是腳踏大地的活生生的人物，有著濃郁的現實基礎和未來憧憬。他同時具有一種“磁吸效應”：周圍的人、事、物不由自主地圍繞著他轉，在他周圍形成各種生活和實踐的細節(jié)、情節(jié)的豐富圖譜，而這些細節(jié)和情節(jié)本身就促成了時代精神的凸顯。

最后，“新人”是具有“生長性”的人物。這種生長性表現在兩個方面。一是“新人”不斷向自我、他人和世界提問，是善于發(fā)現問題的智者。他不斷地追問和探詢社會的真正有意義的問題，并力圖通過自己的思考和努力提供答案、解決問題。二是“新人”伴隨時代一起成長和前進。他融入我們的日常生活中，帶著探索的勇氣和激情吸納時代的精神養(yǎng)分，不斷豐富和完善自我，更以自己的行動改變世界。這樣的行動者、探索者、實踐家也是具有智慧風貌的“藝術形象”，而不是機械僵硬地圖解概念的形象。

改革開放初期的“新人”，如高加林、孫少平、孫少安，他們所處的那個時代已經過去。經過40多年的歷史變遷，中國社會發(fā)生了巨大的變化。今年是決勝全面小康、決戰(zhàn)脫貧攻堅的收官之年，路遙的《平凡的世界》里描寫的缺吃少穿的景象不存在了，農村青年進城也不再是難題。面對新時代，我們的文學應該如何反映新的時代精神，“新人”又面臨什么樣的新問題，敘事該如何展開？這些都是擺在有抱負的作家面前的重要任務，也是擺在當代文學面前的新問題。筆者的長篇小說《三城記》也試圖塑造“新人”形象。主人公顧明笛出生在20世紀80年代，受惠于改革開放的成就，他面對的不再是孫少平那個時代“物質匱乏”的問題，而是“物質匱乏”問題解決之后青年需要思考的生活的價值和意義問題。這也是新一代甚至更新一代青年所面對的問題，這些問題推動他們尋找人生行動的目標，發(fā)現探索和實踐的動力。他們的問題既來自腳下的土地，也來自于世界所面臨的共同難題和新問題。未來的文學應當堅守審美理想的陣地，用藝術的力量讓“新人”形象帶著這些疑問重新出發(fā)，走在時代的大道上，不斷地行動、探索、實踐，追求一個更加美好的世界。