溫克爾曼是萊辛《拉奧孔》中的主要論敵。溫克爾曼提出“靜穆的希臘”這一觀點(diǎn)，并總結(jié)出希臘造型藝術(shù)“高貴的單純和靜穆的偉大”這一主要特征。而萊辛在回應(yīng)溫克爾曼的同時(shí)，則意在發(fā)現(xiàn)“行動(dòng)的希臘”，即發(fā)現(xiàn)真正的實(shí)踐主體，論述英雄的理想性格。但萊辛與溫克爾曼的主張其實(shí)是殊途同歸的，最終目的都是要追尋人性的完整性和豐富性。

德國(guó)古典文藝風(fēng)氣的開(kāi)創(chuàng)者應(yīng)首推溫克爾曼。他在《關(guān)于在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見(jiàn)》中指出，“希臘杰作中有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這便是高貴的單純和靜穆的偉大”，并多次以拉奧孔群像為例，說(shuō)明希臘藝術(shù)家即使是在表達(dá)激烈感情時(shí)，也要顯示出激烈的感情如何受到了偉大心靈的制約。他始終認(rèn)為希臘藝術(shù)推崇的是崇高和靜穆，以美為最高原則。

溫克爾曼將“靜穆”奉為古代藝術(shù)的最高理想。而萊辛則反對(duì)這一點(diǎn)，他主張悲劇中的英雄人物首先是人，應(yīng)具有一般的人性，其次才是具有超出一般人優(yōu)良品質(zhì)的“巖石般的人”。因而，在溫克爾曼與萊辛之間，就有了靜觀的人生觀與行動(dòng)的人生觀的區(qū)別。在溫克爾曼看來(lái)，希臘藝術(shù)形象在表面上不露聲色，而在形象內(nèi)部卻蘊(yùn)藏著情感強(qiáng)烈的靈魂。在如何表現(xiàn)美的問(wèn)題上，他認(rèn)為：“表現(xiàn)乃是模仿我們心靈和身體活動(dòng)的和被感受的狀態(tài)，包括它們的全部的欲望和行動(dòng)。這兩種狀態(tài)改變著我們的臉部特征和身體的動(dòng)勢(shì)，改變著構(gòu)成美的那些形式，這種改變愈大，對(duì)美的損害也愈烈。”（《論希臘人的藝術(shù)》）

由此可看出，溫克爾曼始終把“靜穆”奉為古典藝術(shù)的最高理想。美就在于“靜穆”，所謂“靜穆”就是以偉大的心靈控制激烈的感情，所以溫克爾曼認(rèn)為藝術(shù)的任務(wù)在于創(chuàng)造美而不在于表現(xiàn)情感。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，藝術(shù)家要在“最優(yōu)美的形象中選擇最優(yōu)美的加以表現(xiàn)”，而“這種表現(xiàn)又不能對(duì)描繪的美有所損害”。藝術(shù)家要追求美，就一定要把人體細(xì)節(jié)及感情流露放在次要地位。同時(shí)，藝術(shù)理想應(yīng)包含心靈的理想狀態(tài)，而各種表情和人體姿態(tài)則應(yīng)是對(duì)心靈狀態(tài)的天然摹仿和表現(xiàn)。溫克爾曼之所以將古希臘美的理想建筑在威嚴(yán)和靜穆的特性上，也是為了以此反對(duì)德國(guó)當(dāng)時(shí)流行的崇尚夸張的傾向。他所說(shuō)的節(jié)制與和諧的平靜，也與德國(guó)當(dāng)時(shí)藝術(shù)中所流行的不安定與極端的熱烈性截然不同。不過(guò)，溫克爾曼并沒(méi)有跨出詩(shī)畫一致說(shuō)的界限，認(rèn)為希臘造型藝術(shù)重在表現(xiàn)美，而不在于表現(xiàn)人的情感。而萊辛雖然不否認(rèn)美是造型藝術(shù)追求的目的，但并不接受溫克爾曼的靜觀人生觀及其對(duì)英雄人物的“靜穆”描繪。

在《拉奧孔》一書中，作為萊辛的主要論敵，溫克爾曼在全書的開(kāi)頭、中間、結(jié)尾處均有出現(xiàn)。溫克爾曼第一次出現(xiàn)是在該書開(kāi)頭部分，萊辛并不完全反對(duì)溫克爾曼對(duì)于拉奧孔群像的具體分析，甚至還同意表現(xiàn)美是造型藝術(shù)的規(guī)律這種看法，他所反對(duì)的只是溫克爾曼“所推演出來(lái)的普遍規(guī)律”（《拉奧孔》），即把“高貴的單純和靜穆的偉大”規(guī)定為任何藝術(shù)都必須遵守的法則。同時(shí)，萊辛反對(duì)將這一藝術(shù)理想應(yīng)用到詩(shī)或文學(xué)的領(lǐng)域。溫克爾曼第二次出現(xiàn)是在全書的中間部分，萊辛分析維吉爾在《埃涅阿斯紀(jì)》中對(duì)拉奧孔的描寫與藝術(shù)家雕刻的拉奧孔群像的時(shí)間先后問(wèn)題時(shí)指出，對(duì)于詩(shī)人摹仿了藝術(shù)家這個(gè)假說(shuō)，“有些學(xué)者把這個(gè)假說(shuō)看成真理”。（《拉奧孔》）朱光潛在腳注中寫道：這正是溫克爾曼的看法。此處萊辛以反面論證的方式指出，是藝術(shù)家摹仿了詩(shī)人，而非詩(shī)人摹仿了藝術(shù)家，并舉例論證維吉爾摹仿拉奧孔雕像一說(shuō)不能成立，由此認(rèn)為拉奧孔群像是受維吉爾史詩(shī)影響的。《拉奧孔》結(jié)尾處是溫克爾曼的第三次出現(xiàn)，在該書第二十六章，萊辛開(kāi)門見(jiàn)山地寫道：“溫克爾曼先生的《古代藝術(shù)史》已經(jīng)出版了。在讀完這部著作以前，我不敢再繼續(xù)寫下去。”（《拉奧孔》）萊辛對(duì)于詩(shī)畫界限的主要論點(diǎn)在第一章到第二十五章中已經(jīng)提出，在他寫到第二十五章時(shí)，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》出版了，萊辛就中斷了對(duì)原有主題的闡述，轉(zhuǎn)到溫克爾曼所涉及的考古學(xué)問(wèn)題，尤其是拉奧孔群像的年代問(wèn)題。

在《拉奧孔》中，萊辛以對(duì)溫克爾曼進(jìn)行回應(yīng)和辯論的方式，既間接勾勒出了溫克爾曼的核心主張，又隨之闡明了自己的觀點(diǎn)。而萊辛與溫克爾曼立場(chǎng)的本質(zhì)不同則是后來(lái)朱光潛總結(jié)出的實(shí)踐行動(dòng)的人生觀和靜觀的人生觀的區(qū)別。在《拉奧孔》全書的開(kāi)篇，萊辛就指出：“盡管荷馬在其他方面把他的英雄們描寫得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般人性之上，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感時(shí)，每逢要用號(hào)喊、哭泣或咒罵來(lái)表現(xiàn)這種情感時(shí)，荷馬的英雄們卻總是忠實(shí)于一般人性的。在行動(dòng)上他們是超凡的人，在情感上他們是真實(shí)的人。”（《拉奧孔》）因此，萊辛對(duì)于溫克爾曼的糾偏，其實(shí)是想論證希臘藝術(shù)中的理想英雄形象雖然不失為英雄，卻仍是有血有肉的人。英雄氣概和人性的結(jié)合正是萊辛反對(duì)溫克爾曼的立足點(diǎn)。

在萊辛看來(lái)，生活的矛盾和苦難并不像溫克爾曼認(rèn)為的那樣，屬于脫離理想的領(lǐng)域，需要去節(jié)制和隱忍，而是藝術(shù)和生活不能回避的重要方面。在這種“人兼英雄”的理想前提下，他認(rèn)為希臘的英雄們正是借助于自己的人性，才能喚起共鳴與同情。與凌駕于人類感情之上的古典主義悲劇英雄相比，這種人性更能激發(fā)智慧、打動(dòng)人心。

雖然萊辛寫作《拉奧孔》的直接原因是要反駁溫克爾曼的主張，但將其置于18世紀(jì)德國(guó)的時(shí)代背景中來(lái)看，這兩位藝術(shù)批評(píng)家的相似性卻超過(guò)了差異性。他們都熱切希望，通過(guò)把人們的注意力直接引向藝術(shù)的源頭——古希臘，來(lái)改造德國(guó)國(guó)民的審美趣味。溫克爾曼將返回古典原作視為“返回自然”，而萊辛《拉奧孔》對(duì)于溫克爾曼的糾偏，實(shí)則是要給出行動(dòng)的綱領(lǐng)，并揭示出德國(guó)文化的發(fā)展軌跡。因而，他們都以古希臘藝術(shù)為載體，其終極目的均是要追尋人性的完整性和豐富性。

（本文系浙江省教育科學(xué)規(guī)劃課題“基于前沿交叉學(xué)科范式的藝術(shù)教育研究”（2020SCG182）階段性成果）

（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）