編者按

21世紀(jì)已經(jīng)過去20年。這20年里，我們?cè)絹碓蕉嗟厥褂谩案咚佟薄ⅰ凹铀佟薄ⅰ皠×摇薄ⅰ绑E變”、“創(chuàng)新”、“多樣”來描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng)作思潮到門類、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著深刻的變化，如何認(rèn)知、理解這些變化，對(duì)于我們總結(jié)過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國(guó)作家網(wǎng)特別推出“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題，對(duì)本世紀(jì)20年來的文學(xué)做相對(duì)系統(tǒng)的梳理。

我們希望這個(gè)專題盡量開放、包容，既可以看到對(duì)新世紀(jì)20年文學(xué)的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現(xiàn)的現(xiàn)象或事件梳理；既有對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來文學(xué)作品內(nèi)部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現(xiàn)全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。

從文學(xué)史意義上來說，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過程中這些適時(shí)的總結(jié)又非常必要，它是回望，更指向未來。

（中國(guó)作家網(wǎng)策劃“21世紀(jì)文學(xué)20年”系列專題文章將陸續(xù)推出，敬請(qǐng)關(guān)注）

“危機(jī)”的聲音，應(yīng)該是法國(guó)（或者法語(yǔ)）文學(xué)自19世紀(jì)末開始就在不斷回響著的。一個(gè)世紀(jì)，甚至不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間就要來上一回。畢竟法蘭西民族可能算得上最容易產(chǎn)生懷疑的民族之一。而新小說家薩洛特在1950年就發(fā)表了著名的《懷疑的時(shí)代》，借用司湯達(dá)的話，坐實(shí)了20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)進(jìn)入“懷疑的時(shí)代”的事實(shí)。文學(xué)不僅如同在它的黃金時(shí)代一般質(zhì)疑社會(huì)、質(zhì)疑周遭、質(zhì)疑人——這也倒還算是它的基本任務(wù)——它還質(zhì)疑自身、質(zhì)疑語(yǔ)言。超現(xiàn)實(shí)主義終結(jié)了抒情，新小說終結(jié)了情節(jié)和部分的人物，“烏力波”（Oulipo）想過順便把語(yǔ)言也給終結(jié)了，而且是以對(duì)先鋒派的諷刺態(tài)度作為切入的角度。

即便法國(guó)人自己不急切地將危機(jī)廣而告之，危機(jī)也以另一種方式顯山露水。19世紀(jì)結(jié)束之后，法語(yǔ)文學(xué)的好時(shí)代似乎也就結(jié)束了。再也沒有像19世紀(jì)浪漫主義或是現(xiàn)實(shí)主義的那種風(fēng)光。法國(guó)人好像沒有想明白一個(gè)問題，大戰(zhàn)之后，喘了一口氣，世界就基本在往娛樂的方向走，文學(xué)如果跟不上娛樂的腳步——實(shí)際上也是不可能跟上的——就有可能遭逢真的危機(jī)。阿特伍德的《使女的故事》不是也要等到電視劇推出第一季、第二季才紅遍了世界嗎？但是進(jìn)入20世紀(jì)之后，法國(guó)好像真還很難出現(xiàn)能和新媒體無(wú)縫接軌的嚴(yán)肅作家。倒是19世紀(jì)的福樓拜、雨果、巴爾扎克們還能憑借已成經(jīng)典的事實(shí)和引人入勝的情節(jié)，時(shí)不時(shí)借助舞臺(tái)或者大銀幕、小屏幕回到大眾的視野。

于是便有了20世紀(jì)末另一種意義的“危機(jī)”以及在危機(jī)基礎(chǔ)之上的“回歸”。

一、敘事的回歸

的確，一系列打著“終結(jié)”幌子的20世紀(jì)“新”文學(xué)其實(shí)從來沒有想過要真正地終結(jié)自己。所以在21世紀(jì)，法語(yǔ)世界里竟然還接連出了兩個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)摺Ｔ谛率兰o(jì)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)當(dāng)然早已不是文學(xué)的標(biāo)桿，但至少勉強(qiáng)還是對(duì)嚴(yán)肅寫作的肯定。而況兩位獲獎(jiǎng)?wù)咂鋵?shí)是20世紀(jì)法語(yǔ)文學(xué)到了后半葉的新生一代和中堅(jiān)人物。羅蘭·巴特的弟子、文學(xué)批評(píng)家貢巴尼翁在《20世紀(jì)文學(xué)史》里，把勒克萊齊奧、莫迪亞諾和圖爾尼埃一起歸在“永恒的敘事”之列。這種歸類的方法好像有點(diǎn)讓人摸不著頭腦，因?yàn)閳D爾尼埃重寫神話，勒克萊齊奧游走四方，莫迪亞諾永遠(yuǎn)沉溺在對(duì)自我身份的追尋上，三個(gè)人之間看似并無(wú)交集。只有在一點(diǎn)上，貢巴尼翁的歸類看上去是對(duì)的，他們的寫作，不再只是針對(duì)寫作本身，而是回歸到了人，以及圍繞人的敘事上。

三個(gè)人最漂亮的作品還是在20世紀(jì)完成的，例如圖爾尼埃的《榿木王》或《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》，莫迪亞諾的《暗店街》或《星形廣場(chǎng)》以及勒克萊齊奧的《訴訟筆錄》或《流浪的星星》，差不多都完成于20世紀(jì)的60年代到80年代。新世紀(jì)的獎(jiǎng)項(xiàng)不僅是對(duì)他們?cè)谶^去半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作的獎(jiǎng)掖，更是對(duì)他們所確定下來的敘事方式的肯定。因而，當(dāng)莫迪亞諾在2019年的新作《隱形墨水》中依然如故地寫下如同執(zhí)念一般的開頭，我們似乎也沒有那么不可忍耐：

這段生命中有空白，我們能夠預(yù)料到的空白，如果我們打開“卷宗”的話：這是一個(gè)淡藍(lán)色的文件夾里的一張簡(jiǎn)單卡片，而隨著時(shí)間的流逝，淡藍(lán)色也漸漸褪去，變得蒼白。幾乎就是白色的，曾經(jīng)的淡藍(lán)色也變成了白色。“卷宗”一詞就落在文件夾的中央，黑色墨跡。

倘若我們把圖爾尼埃、勒克萊齊奧和莫迪亞諾看作是法語(yǔ)文學(xué)從20世紀(jì)向21世紀(jì)的過渡，回歸應(yīng)該指向更加年輕的寫作者。在他們的作用下，新世紀(jì)以來的法國(guó)文學(xué)似乎漸漸又有了“故事”。盡管沒有19世紀(jì)故事里的英雄人物和英雄人物的“行動(dòng)”，更不會(huì)用結(jié)局承擔(dān)起道德教化或者社會(huì)正義的責(zé)任，但畢竟人物開始有血有肉地圍繞著某個(gè)事件有了一些物理反應(yīng)。如果我們盤點(diǎn)新世紀(jì)法國(guó)的各大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，只是依靠風(fēng)格和語(yǔ)言的突破已經(jīng)沒有什么獲獎(jiǎng)的可能了。

敘事的回歸其實(shí)也意味著文學(xué)重新開始關(guān)注周遭。前提首先是文學(xué)回歸社會(huì)、回歸事實(shí)，或回歸歷史。最后一類如獲得2006年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)和法蘭西學(xué)院小說大獎(jiǎng)的《復(fù)仇女神》，長(zhǎng)達(dá)九百多頁(yè)，而且是一個(gè)美國(guó)人寫的！美國(guó)人顯然不想對(duì)法國(guó)文學(xué)語(yǔ)言有什么創(chuàng)新與突破，他想要寫的，僅僅是一個(gè)二戰(zhàn)期間黨衛(wèi)軍高層人員的內(nèi)心經(jīng)歷而已。總而言之，一個(gè)建立在第二次世界大戰(zhàn)納粹史料基礎(chǔ)之上的虛構(gòu)故事，故事中戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)人成長(zhǎng)糾纏在一起，既是探究人性，也是探究戰(zhàn)爭(zhēng)的根源問題。

進(jìn)入新世紀(jì)，用故事的形式，而不是用當(dāng)年塞利納的荒誕筆調(diào)重現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)并不止《復(fù)仇女神》這一部。新世紀(jì)開端的龔古爾獎(jiǎng)就給了以二戰(zhàn)為背景的《英格麗·卡文》。而皮耶爾·勒邁特（Pierre Lema?tre）的《天上再見》在再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性殘酷的同時(shí)，也呈現(xiàn)了法國(guó)人在過去的一個(gè)世紀(jì)里似乎都不擅長(zhǎng)的精彩敘事：既有《基督山伯爵》里的快意恩仇，也有與殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和自私的利己主義并存的人性的溫暖。的確，并沒有直接經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的這一代又為什么要寫戰(zhàn)爭(zhēng)呢，如果不是為了人性幽暗與溫暖并存的復(fù)雜？

但回歸歷史或者回歸社會(huì)并不代表想象力受到限制。恰恰相反，在延續(xù)20世紀(jì)法語(yǔ)文學(xué)完全打破各種文類之間界限的基礎(chǔ)之上，在新世紀(jì)，作家們還是執(zhí)著地將想象與事實(shí)揉捏在一起，創(chuàng)造出屬于文學(xué)特有的真實(shí)來。勒克萊齊奧在新世紀(jì)有相當(dāng)比例的作品是所謂的“récit”（該怎樣翻譯呢？敘述？敘事？），或是《烏拉尼亞》的這種自傳體小說。是自傳還是“自撰”？畢竟，“自撰”作為一種文類，在20世紀(jì)也是取得了合法性的。事實(shí)上自撰并不像我們想象的那樣，更容易發(fā)生在女作家身上，也不僅限于杜拉斯這樣明明是個(gè)涉足各種文類的“大女人”，卻活生生地把自己偽裝成沉浸在少女情愛里無(wú)法自拔的“小女人”。作為自撰的重要繼承人，菲利普·福雷斯特雖然不夠通俗，卻依然打動(dòng)了很多讀者。因喪女的哀痛開始寫作的福雷斯特用各種可能的方式寫出了人的“不可測(cè)性”——當(dāng)量子力學(xué)在一個(gè)世紀(jì)之后才開始受到關(guān)注，作家也敏銳地捕捉到了開始動(dòng)搖的科學(xué)的自信。或許世界萬(wàn)物，包括人在內(nèi)，都是“薛定諤之貓”吧。無(wú)論是哀痛或者快樂，幸運(yùn)或者不幸，其實(shí)都來自于“不可測(cè)”。所以，“自撰”其實(shí)也不過是對(duì)存在的另一種想象而已，它直接導(dǎo)致的結(jié)論是，如果在某一時(shí)刻，離我們十萬(wàn)八千里的，肉眼不可見的粒子以別的方式“糾纏”在一起，我們就會(huì)受到我們自己也無(wú)法參透的另一種“暗物質(zhì)”的作用，從而神使鬼差般地做出另一種人生的選擇，走上另一種道路，擁有另一個(gè)世界。

如果能超越“自撰”的形式，文學(xué)還有可能是“自嘲”。對(duì)上一個(gè)世紀(jì)的嘲諷和清算，就像在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)新一代的寫手也要對(duì)“侯爵夫人五點(diǎn)鐘出門”踏上一只腳一樣，曾經(jīng)嘲諷上一代的新一代終于也成了被嘲諷的上一代。這一點(diǎn)在洛朗·比內(nèi)（Laurent Binet）的《語(yǔ)言的第七種功能》里以無(wú)比歡快的方式得到了呈現(xiàn)。洛朗·比內(nèi)肆意卻并不尖銳地嘲諷了羅蘭·巴特、福柯、德勒茲、埃科等等20世紀(jì)的現(xiàn)代派。1980年2月25日，羅蘭·巴特在學(xué)院街與一群可能包括密特朗在內(nèi)的名人用了午餐之后，被一輛洗染工的小卡車撞倒在地。作者將這一真實(shí)的事件設(shè)定為一場(chǎng)暗殺，于是，在真實(shí)的羅蘭·巴特、福柯或者埃科之外，還引進(jìn)了警官巴亞爾，語(yǔ)言學(xué)家西蒙這些小說人物。小說的開頭讀上去仿佛是羅蘭·巴特的傳記：

生活不是小說。至少您大概愿意這么想。羅蘭·巴特沿著海貍街一路向北。這位20世紀(jì)最偉大的文學(xué)批評(píng)家正焦慮萬(wàn)分，他也的確有焦慮的理由。他一貫極為依戀的母親去世了；他在法蘭西學(xué)院開設(shè)的一門名為《小說的準(zhǔn)備》的課，也以無(wú)可掩飾的失敗告終：整整一年，他和學(xué)生們談日本俳句、攝影、能指與所指、帕斯卡爾的“消遣”、咖啡館服務(wù)員、睡袍、階梯教室的位置——凡此種種，唯獨(dú)除了小說。

如果說批判與質(zhì)疑已經(jīng)毫無(wú)疑問成為法國(guó)精神特點(diǎn)之一，那么反諷是新世紀(jì)法國(guó)文學(xué)特有的嗎？事實(shí)上洛朗·比內(nèi)的反諷還是很溫和的，小說也和后現(xiàn)實(shí)主義的小說一樣，在細(xì)節(jié)上很有趣：在介入調(diào)查的一開始還搞不清楚羅蘭·巴特是誰(shuí)的警官巴亞爾對(duì)法國(guó)哲學(xué)、文學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣；而反過來，應(yīng)巴亞爾的邀請(qǐng)加入調(diào)查的年輕的語(yǔ)言學(xué)家西蒙卻感覺到了自己儼然就是一個(gè)天生的007。越是隨著調(diào)查的深入，巴亞爾和西蒙就越是懷疑自己是不是進(jìn)入了小說中，如此完成了虛構(gòu)和事實(shí)的反轉(zhuǎn)。也許，年輕的作者不過想借用小說的形式開一個(gè)小小的后現(xiàn)代的玩笑。試想一下這樣的命題：羅蘭·巴特之所以死于一場(chǎng)并不嚴(yán)重的車禍，就只是為了完成他在活著的時(shí)候已然完成不了的小說。而完成的方式，恰恰是他這一代批評(píng)家不遺余力攻訐的小說傳統(tǒng)。無(wú)論現(xiàn)代派有沒有錯(cuò)，幸好文字總是可以用某種方式回歸的。

二、 危機(jī)，是社會(huì)的，也是文學(xué)的

危機(jī)仍然沒有消除，哪怕是在玩笑中。但是這一次，危機(jī)的重點(diǎn)不再只是針對(duì)文學(xué)本身，像一個(gè)世紀(jì)前那樣。現(xiàn)在想來也是有點(diǎn)奇怪的，一個(gè)世紀(jì)以前，文學(xué)的幻滅感究竟是從哪里來的呢？因?yàn)楦前蓊A(yù)言的愚蠢而平庸、不知美為何物的資產(chǎn)階級(jí)侵入了世界的角角落落，而作為平庸對(duì)立面的文學(xué)雖然意識(shí)到了，卻毫無(wú)還手之力？或者是，親眼見到現(xiàn)實(shí)主義、介入文學(xué)縱然充滿激情和理念，但仍然無(wú)法阻止涂炭生靈的戰(zhàn)爭(zhēng)的到來？

既然時(shí)間證明，只要人類存在，語(yǔ)言存在，文學(xué)再經(jīng)歷危機(jī)也不會(huì)滅亡，關(guān)于文學(xué)消亡的哀嘆最終也就失去了意義。但是社會(huì)的危機(jī)仍然在。到了20世紀(jì)末，和敘事一起回歸的，是對(duì)社會(huì)危機(jī)的書寫。我們不再需要借助形式的顛覆來完成對(duì)這世界的震驚，普普通通的細(xì)碎筆觸就足以讓我們沉淪，讓我們對(duì)吞噬我們的后現(xiàn)代社會(huì)心存怨懟。

所謂后現(xiàn)代的社會(huì)，是馬修（Nicolas Mathieu）的《及其子孫后代》中的洛林；是讓-保羅·杜布瓦（Jea-Paul Dubois）在《不是所有人都以相同的方式寄居于這個(gè)世界》里寫到所有的親人和愛人——或者小狗——都悄無(wú)聲息地離自己而去，在監(jiān)獄中所看到的那種“帶響動(dòng)的寒冷”；是索爾·沙朗東（Sorj Chalandon）在《殘酷的歡樂》中由四個(gè)乳腺癌女患者組成的那個(gè)彼此溫暖但令人絕望的小世界。我們?cè)谶@樣的世界里活下去的動(dòng)力能是什么呢？除了在生命的無(wú)限灰暗里，與你惺惺相惜的同類所傳遞過來的那一點(diǎn)點(diǎn)微弱的支撐？

當(dāng)危機(jī)終于成為常態(tài)，在20世紀(jì)為了阻止即將到來的危機(jī)而堅(jiān)持戰(zhàn)斗的一代疲倦了，這才是真正的危機(jī)。2013年，沉默十年之后的昆德拉推出了介于長(zhǎng)篇roman與短篇的nouvelle之間的《慶祝無(wú)意義》，與其說是“榮耀歸來”，毋寧說是對(duì)自己在上一個(gè)世紀(jì)的所有作品的總結(jié)。仍然是他迷戀的七部分——對(duì)星相學(xué)頗有研究的昆德拉對(duì)數(shù)字“7”有近似病態(tài)的執(zhí)著——仍然是在大寫的歷史里虛構(gòu)荒誕的細(xì)節(jié)，仍然是對(duì)“存在碼”（玩笑、歷史、死亡、情色）簡(jiǎn)單而發(fā)散的注解。可是，和莫迪亞諾興致勃勃地自我重復(fù)不同，我們能讀出昆德拉對(duì)自己的重復(fù)所抱有的厭倦。如果說作為小說家的昆德拉看不上歷史，認(rèn)為小說才是能夠透析歷史之虛無(wú)的存在，要到了什么樣的時(shí)刻，我們才會(huì)知道，比起小說來，時(shí)間才是能夠瓦解一切的利器啊。昆德拉在《慶祝無(wú)意義》里寫道：“幸虧有了時(shí)間，我們首先是活著，也就是說：被人控訴、被人審判。然后我們走向死亡，我們跟那些認(rèn)識(shí)我們的人還可以待上幾年，但是很快產(chǎn)生另一個(gè)變化：死的人變成了很久的死人，沒有人再記得他們，他們消失在虛無(wú)中；只有幾個(gè)人，極少數(shù)極少數(shù)幾個(gè)人，還讓他們的名字留在記憶中，但是由于失去了真正的見證人、真實(shí)的回憶，他們也變成了木偶……”相較于《被背叛的遺囑》中所引述的福克納的《野棕櫚》，相較于“在憂傷與虛無(wú)之間，我選擇的是憂傷”的悲壯，昆德拉是真的老了。老到可以不顧此前在《無(wú)知》中“再也回不去了”的宣言，接受捷克——他曾經(jīng)生活過的捷克斯洛伐克已經(jīng)一分為二——的國(guó)籍。是歷史的玩笑？時(shí)間的玩笑？抑或是這個(gè)后現(xiàn)代的社會(huì)對(duì)后寫實(shí)主義的嘲諷？

有人在危機(jī)中沉默，就有人在危機(jī)中獲得重生。

書寫新世紀(jì)的法語(yǔ)文學(xué)20年，不為米歇爾·維勒貝克留下一席之地是不公平的。這位在上世紀(jì)末以《基本粒子》一舉成名的小說家因?yàn)檠哉Z(yǔ)上無(wú)所顧忌，喜歡逞一時(shí)之快，曾經(jīng)多次引發(fā)論爭(zhēng)，然而這并不排除他是新世紀(jì)以來?yè)碛凶疃嘧x者，同時(shí)也最擅長(zhǎng)描寫現(xiàn)代社會(huì)的作者之一。《地圖與疆域》獲得了2009年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)也許可以算是證明。比較起有大量色情描寫的《基本粒子》，《地圖與疆域》竟也略顯溫和而疲憊。曾經(jīng)的《基本粒子》讓人想起20世紀(jì)末的超現(xiàn)實(shí)主義或者其他先鋒派，盡管在《地圖與疆域》里，維勒貝克批評(píng)說“畢加索很丑陋，他畫出了一個(gè)丑惡得變了形的世界”，認(rèn)為他的作品中“有的只是一種極端的愚蠢，一種淫穢的涂鴉”。后現(xiàn)代之于現(xiàn)代的那個(gè)“后”字，并不在于他們批判曾經(jīng)的現(xiàn)代主義的內(nèi)容——例如《基本粒子》中的色情，《一個(gè)島的可能性》中的邪教或是克隆，或是《地圖與疆域》中的以象征取代實(shí)質(zhì)——而是“后”主們十分清楚，既然他們能像現(xiàn)代主義的前輩一樣，以如此尖銳的方式進(jìn)行嘲笑，終將有一天，他們也會(huì)站在前輩同樣的位置，遭到無(wú)情的譏諷。誰(shuí)又能肯定，“有的只是一種極端的愚蠢，一種淫穢的涂鴉”不是維勒貝克對(duì)于《基本粒子》的評(píng)價(jià)呢？現(xiàn)代主義者面對(duì)社會(huì)的種種危機(jī)時(shí)，還幻想著，通過陌生化意義的震驚，文學(xué)藝術(shù)的堅(jiān)持和抵抗能夠讓這個(gè)世界墮落得慢一些。而21世紀(jì)的維勒貝克再明白不過，現(xiàn)代主義引以為傲的隱喻和形式，到頭來不過是抽空了文學(xué)和藝術(shù)的實(shí)質(zhì)而已。

維勒貝克在這個(gè)意義上將社會(huì)的危機(jī)同時(shí)兌換成了文學(xué)的危機(jī)和語(yǔ)言的危機(jī)：這是他作為新一代寫手標(biāo)志性人物的能力。

三、從法國(guó)文學(xué)到法語(yǔ)文學(xué)

雙重危機(jī)之后，希望又在哪里？我們是不是真的像當(dāng)初福樓拜所預(yù)言的那樣，無(wú)論種族、地域、語(yǔ)言、文化，都被資本主義的力量拉入了同樣的貧乏、丑陋與扁平中？在20世紀(jì)的后半葉，人們稱之為全球化和世界化的時(shí)代，文學(xué)卻在某種程度上呈現(xiàn)了與所謂全球化與世界化完全相反的趨勢(shì)：主流寫作不復(fù)存在，流派以及流派的核心人物逐漸消散。20世紀(jì)五六十年代的新小說算是流派的絕唱了吧，更何況新小說根本算不得一個(gè)流派。非主流寫作是一把雙刃劍，反面在于不再能夠出現(xiàn)旗幟人物，不再能夠出現(xiàn)以一流派一統(tǒng)天下甚至傳遍世界的壯觀局面，這與這個(gè)碎片化的時(shí)代不甚相符；而正面則在于它的多樣性。

的確，文學(xué)的多樣化未嘗不是一件好事，至少為文學(xué)保留了不斷開拓新主題的可能性與生命力。法語(yǔ)文學(xué)其實(shí)早就已經(jīng)不再囿于法國(guó)的國(guó)界里。在新世紀(jì)前后，法國(guó)以外的法語(yǔ)文學(xué)依然，甚至更加活躍。在已有的比利時(shí)、瑞士、加拿大魁北克法語(yǔ)之外，非洲法語(yǔ)文學(xué)經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，也已經(jīng)為現(xiàn)在的法語(yǔ)文學(xué)撐起了小半邊的天空。

論起新世紀(jì)前后中國(guó)讀者熟悉的法國(guó)之外的法語(yǔ)作家里，比利時(shí)的諾冬（Amélie Nothomb）和圖森（Jean Philippe Toussain）自然無(wú)法略去，而且兩個(gè)人在20世紀(jì)的八九十年代出道，世紀(jì)之交前后創(chuàng)作達(dá)到高潮，但至今都還保留著創(chuàng)作的能力與頻率。事實(shí)上除了都是出生在比利時(shí)（現(xiàn)在也都定居在法國(guó)），諾冬與圖森的寫作沒有什么共同之處，只是不知道是否因?yàn)椴皇浅錾诜▏?guó)的法語(yǔ)作家，他們的視野顯然一直是在法國(guó)，甚至歐洲之外的。諾冬隨外交官父親在日本和中國(guó)都生活過一段時(shí)間，因而作品中也留有不少“東方元素”，雖在法國(guó)定居，卻自稱“無(wú)國(guó)界”作家。2019年，她出版了新書《渴》，也入圍了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，在龔古爾獎(jiǎng)的最后一輪角逐中，最后以四票對(duì)六票之差敗給了杜布瓦的《不是所有人都以相同的方式寄居于這個(gè)世界》。《渴》虛構(gòu)了基督在耶路撒冷被行刑之前的最后時(shí)刻。雖然諾冬一貫的輕松、幽默的筆調(diào)還在，這一次卻承擔(dān)起了一個(gè)無(wú)比沉重的話題：天父將耶穌基督派向人間，他不是神，而是人，他死于他人的自私、怯懦和冷漠，他連自身都無(wú)法救贖，又何來救贖世界之說？

和諾冬的行云流水與暢銷不同，圖森以“比利時(shí)新小說家”之名，披著先鋒的形象，橫跨文學(xué)與電影兩界。圖森大約自認(rèn)為比新小說還要新吧，于是用自己的方式證明了小說在“新”形式的同時(shí)，也還能夠直接關(guān)注現(xiàn)實(shí)。在2019年出版的《U盤》中，圖森將敘事者的職業(yè)確立為“規(guī)劃未來”：“未來，對(duì)于我來說，成了一個(gè)完全抽象的概念，一個(gè)我融進(jìn)自己生活的數(shù)據(jù)，我用自己掌握的工具把它模型化，用投機(jī)性的方式處理它，范圍確定，規(guī)則明確”。其實(shí)當(dāng)新冠病毒來襲，世界應(yīng)該早就明白，期待著規(guī)劃未來的我們其實(shí)早就被未來規(guī)劃了。就像法國(guó)20世紀(jì)60年代的情境主義者居伊·德波所說的那樣，“當(dāng)資本的邏輯占有了社會(huì)全部的創(chuàng)造性和組織化時(shí)，人的生命存在恰恰是貧困的，他的日常生活缺失了自覺的創(chuàng)造性，整個(gè)社會(huì)就會(huì)陷入無(wú)意識(shí)和神秘化之中”。新世紀(jì)的小說家都以這樣或者那樣的方式在寫這種決定人類未來——如果放在莫迪亞諾那里就是人類的過去——的“無(wú)意識(shí)”與“神秘力量”。

瑞士、比利時(shí)或者加拿大，說到底也還是在我們熟悉的法語(yǔ)文學(xué)的范疇里。新世紀(jì)法語(yǔ)文學(xué)的“異軍突起”是非洲法語(yǔ)文學(xué)。一個(gè)世紀(jì)之前，法國(guó)進(jìn)入非洲大陸，一個(gè)世紀(jì)之后，盡管殖民體系在非洲全面崩潰，卻意外催生了另一種法語(yǔ)文學(xué)，非洲本身的多樣化也融入在了法語(yǔ)文學(xué)的表現(xiàn)之中。如果說非洲法語(yǔ)文學(xué)在反殖民的語(yǔ)境中孕育和產(chǎn)生，到了新世紀(jì)，卻在全球化的背景下消弭了敵意，匯入了后殖民以及性別主義寫作的大潮。早在1987年，摩洛哥作家本·杰倫就已經(jīng)憑借講述伊斯蘭女性的《神圣的夜》獲得了龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，甚至一度也在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選名單上。

本·杰倫入了龔古爾學(xué)院，成為龔古爾獎(jiǎng)的評(píng)委，于是在新世紀(jì)我們看到了兩位年輕女性相繼出現(xiàn)在龔古爾文學(xué)的獲獎(jiǎng)名單上。一位是憑借《三個(gè)折不斷的女人》拿到大獎(jiǎng)的瑪麗·恩迪亞耶——而在獲獎(jiǎng)之前，這位少年出道的塞內(nèi)加爾裔女作家早就已經(jīng)在新一代寫作者中擁有了不低的位置，甚至有評(píng)論稱她是“普魯斯特與福克納的完美結(jié)合”。另一位則是2016年，用一個(gè)保姆的故事征服世界，并且被馬克龍任命為法語(yǔ)文化私人代表的蕾拉·斯利瑪尼。挺有趣的地方在于，2009年，父親是塞內(nèi)加爾人、母親是法國(guó)人、生長(zhǎng)在法國(guó)的瑪麗·恩迪亞耶出道已經(jīng)二十余年，寫作內(nèi)容絕不僅止于非洲和非洲人，而得獎(jiǎng)的《三個(gè)折不斷的女性》卻是一部集殖民、女性、非洲人的所謂“非洲性”于一體的作品；而出生和基礎(chǔ)教育都在摩洛哥的蕾拉·斯利瑪尼卻是最年輕的獲獎(jiǎng)?wù)咧唬摹稖厝嶂琛芬仓皇撬牡诙啃≌f作品，并且，《溫柔之歌》看上去——當(dāng)然只是看上去而已——與非洲、摩洛哥或非洲人關(guān)聯(lián)并不大。《三個(gè)折不斷的女人》中的三個(gè)非洲女人，所受教育不同，社會(huì)地位不同，人生起點(diǎn)不同，但相同的是仿佛受到“神秘力量”牽引的，最終導(dǎo)向的悲劇命運(yùn)以及在悲劇命運(yùn)之下所顯示出來的堅(jiān)強(qiáng)與堅(jiān)持，直至隕滅的勇氣與盲目。相比之下，《溫柔之歌》中的素材來源于美國(guó)，在小說中被設(shè)置在巴黎的普通家庭背景下，而它的中文版尚未出版之際，中國(guó)的杭州就發(fā)生了類似的保姆殺人案。是全球化背景下的全球化寫作嗎？但是，當(dāng)我們?cè)谛≌f中的女雇主米莉亞姆面試保姆時(shí)，讀到這樣的句子，“瑪麗卡是個(gè)摩洛哥人，上了一定年紀(jì)，她強(qiáng)調(diào)自己已經(jīng)有二十年從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，很喜歡孩子。米莉亞姆腦子很清楚。她不想雇一個(gè)北非的保姆看孩子。‘這也挺好的 ’，保羅試著說服她，‘她可以和孩子們講阿拉伯語(yǔ)，因?yàn)槟悴辉敢庵v。 ’但是米莉亞姆堅(jiān)決予以拒絕。她擔(dān)心自己和保姆之間會(huì)有一種不成文的默契，還有親密。擔(dān)心保姆會(huì)用阿拉伯語(yǔ)和她交談。然后接下去，她就會(huì)用他們共同的語(yǔ)言和宗教的名義向她打聽無(wú)數(shù)的事情。對(duì)于所謂的移民團(tuán)結(jié)，她一向持懷疑態(tài)度”。我們知道，在全球化時(shí)代的文學(xué)作品中，總有點(diǎn)什么是不一樣的。福樓拜所預(yù)見的精神貧瘠與物質(zhì)貧瘠的確在法國(guó)大革命兩百多年后終于推進(jìn)到世界的各個(gè)角落，以另一種意義的平等實(shí)現(xiàn)了，但全球化的社會(huì)從來都不意味著全球化的寫作。

更何況，蕾拉·斯利瑪尼在2019年推出了題為《別人的家鄉(xiāng)》的新作，在一開始，她寫道：

瑪?shù)贍柕碌谝淮稳サ睫r(nóng)莊的時(shí)候，她就在想，“太遠(yuǎn)了”，如此的窮鄉(xiāng)僻壤讓她感到焦慮。當(dāng)時(shí)是1947年，他們還沒有汽車，他們坐在一輛茨岡人駕駛的破舊小馬車上穿越了距離梅克內(nèi)斯市的這二十五公里，阿米納根本沒有注意到硬邦邦的板凳以及惹得妻子好一陣咳的灰塵，他就只是望著一路上風(fēng)景，迫不及待地想要抵達(dá)父親留給他的土地。

也許，僅僅通過這段開頭，我們就能隱隱約約地捕捉到，文學(xué)始終就是這樣的一種循環(huán)，不斷回到過去，不斷回到記憶（自己的，他人的）的深處，帶著異鄉(xiāng)的、現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。它是在全球化的進(jìn)程中，人類抵抗時(shí)間、抵抗“神秘力量”的方式之一。

從這個(gè)意義上說，只要人類還在延續(xù)，作為這個(gè)世界多樣化的聲音之一，無(wú)論是“法語(yǔ)”，還是“文學(xué)”，就依然還有存在的合法性與合理性吧。真正到了人類的語(yǔ)言歸于沉默，機(jī)器語(yǔ)言取而代之，消亡的終究不僅是法語(yǔ)文學(xué)了。

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