原標題：“留聲機器”的“奧伏赫變” ——再論郭沫若的“革命文學”論爭話語（1926-1928）

內(nèi)容提要：有關“革命文學”論爭時期的“留聲機器”話語，學界已多有討論，但對于“留聲機器”論的肇發(fā)者郭沫若在此一時期思想動態(tài)和文學觀念的考辯，似乎還有更進一步細致打量的必要。本文重新細讀了郭沫若1926-1928年參與“革命文學”論爭的理論文本及其與李初梨、魯迅等人的交鋒和論辯文章，發(fā)現(xiàn)了在郭沫若對“留聲機器”含義和生成機制的多次表述中，其“留聲機器”話語其實呈現(xiàn)出一個過程性的“成長”、演化、自我超克狀態(tài)，而最終在對魯迅革命意識的批判上，完成了“留聲機器”向“共產(chǎn)派革命”“宣傳式的文藝觀”的理論轉換和主體意識轉換。這一“革命文學”觀念生長和變化的過程，或許暗含了值得注意的理論問題，對于豐富“革命文學”論爭的話語結構，提供了新的理解視角。

關鍵詞：郭沫若；“革命文學”；“留聲機器”；“無產(chǎn)階級的階級意識”；“途中的文藝”

在1928年逐漸趨于高潮的“革命文學”論爭場域，圍繞著“留聲機器”的辯論構成了整個“革命文學”論爭結構中相當重要的一個面相。作為一個帶有豐富含義的革命標記和革命主體內(nèi)在的生成機制，“留聲機器”也是把“革命文學”的諸個問題脈絡串聯(lián)起來的一條集中線索，把整個論爭推向更深刻和更具理論生產(chǎn)性的話語激辯模態(tài)。學界有關“留聲機器”已有不少討論，張廣海和趙璕均對“留聲機器”論的發(fā)生、演化過程，及“留聲機器”論爭背后仰賴的日本馬克思主義理論資源有過專門、細致的考察。張廣海的研究注重對“革命文學”論爭多個話語面相和論爭過程的敘寫、還原和勾勒1，趙璕的研究則更多側重于在理論上重新審視和清理學界以往認為“綁定”在后期創(chuàng)造社“新銳斗士”身上的日本福本主義資源，以析出李初梨等有關“無產(chǎn)階級的階級意識”的相關論述在左翼文學理論脈絡之中自身的話語獨創(chuàng)性2。但兩位學者的研究似未能深入地觀察到郭沫若參與“革命文學”論爭的文章內(nèi)部諸種義理表述上存在的前后差異，而這些話語上的變化雖不無幽微之處，但對判斷郭沫若的革命文藝論卻是關鍵的，它們勾勒出郭沫若的“革命文學”論爭話語在理論上可能存在的豐富生長性。

另外有關“留聲機器”話語的重要研究，來自程凱。程凱在其專著《革命的張力：“大革命”前后新文學知識分子的歷史處境與思想探求（1924-1930）》中，用整整一章的篇幅深描了“革命文學”論爭中的“留聲機器”問題與革命思想的更生之間極富張力的復雜關系，并且相較于以往的研究，程凱也從整個“革命文學”論爭紛繁歧義的話語路徑中提取出了一條相對清晰、有效的分析線索。3在程凱看來，對于郭沫若而言，“留聲機器”的含義是清晰的，“它代表一種宣傳式的文藝觀，反對個人主義與自我表現(xiàn)”。4“留聲機”“多指政治宣傳工作”，且此種宣傳“總是例行公事、千篇一律”。5在五四“文學革命”乃至“大革命”轟轟烈烈的進行途程之中，“留聲機器”因為刻意取消了“文學和文學家的獨立價值”6，且顛倒了“先有理想的個人再有個人造成的理想社會”這一基于“文學革命”內(nèi)涵的“社會改造”圖式7，違背了時代精神，而常常作為一個帶有負面色彩的比喻在使用。根據(jù)程凱的考察，直至郭沫若于1928年元旦發(fā)表《英雄樹》明確提出“當一個留聲機器”的觀點之時，“留聲機器”這一常常與種種“主義”的宣傳意圖勾連在一起，且與大眾藝術、機械復制時代的大眾消費品沆瀣一氣的修辭標記，才第一次在正面的意義上得到使用。程凱看到，這種變化與郭沫若在“大革命”遭遇頓挫后產(chǎn)生的新的政治判斷密切關聯(lián)，在郭沫若的視野里，“革命沒有失敗，革命在繼續(xù)，革命找到了它的聲音，革命正走向高潮”，“這個新的革命不再是含糊不清的，它有清晰的內(nèi)涵和理想，是真正的、最終的革命”。而此時，“留聲機”便不再具有負面意義，“因為革命者無須再猶豫，只需忠實傳達它的聲音，它就代表了所有民眾的利益與前途”。8

但程凱也同時在郭沫若看似雄辯和激昂的理論表達內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)了一些“溢出”或難以整合之物。程凱發(fā)現(xiàn)，在郭沫若的“留聲機器”論中，“新革命的內(nèi)涵和策略”并不真正清晰。郭沫若只是通過文學化的形象和比喻（如“留聲機”“大地深處”的“雷鳴”），或一些厘定起來自身也含糊不清的概念（如“無產(chǎn)階級”“社會主義”）來暗示那個在定義上便帶有妥協(xié)色彩的“大革命”（國民革命）失敗后迎來的新的革命的意義和內(nèi)涵。據(jù)程凱的觀察，哪怕把郭沫若于“大革命”失敗后同時期的其他言論也納入考量，他都“似乎沒有給出對共產(chǎn)派革命的進一步解說”。程凱認為，這意味著“革命論爭”時期的郭沫若“也沒有把握這個革命的真正內(nèi)涵”。9

遺憾的是，程凱并沒有對這個問題加以更細致的追蹤，而是停留在了他的發(fā)現(xiàn)上。這就為我們重新考察和梳理郭沫若的“革命文學”論爭話語，提供了一個頗有意味的觀察位置。事實上，縱觀《革命的張力》第六章，程凱的視點還是更聚焦于李初梨等后期創(chuàng)造社青年理論家自身的理論圖式和理論表達上，試圖對這些更激進的理論青年參與“理論斗爭”和“意識斗爭”的程度、位置感、問題意識乃至自身革命理論的深度加以細致勾勒，以揭示他們?nèi)绾巍盎貞水敃r中國革命理論和實踐上的某種缺失”。10在這一論述策略的驅動下，為了實現(xiàn)某種理論或站位上的對照，程凱對郭沫若“留聲機器”論的把握，稍有本質化處理的瑕疵。通觀郭沫若于“革命文學”論爭時期對“留聲機器”含義和生成機制的多次表述，郭沫若的“留聲機器”話語其實呈現(xiàn)出一個過程性的“成長”、演化狀態(tài)，而最終在對魯迅革命意識的批判上，實現(xiàn)了“留聲機器”向“共產(chǎn)派革命”“宣傳式的文藝觀”的理論轉換和主體意識轉換。

一、革命與“活的文學”

1928年圍繞在后期創(chuàng)造社和太陽社等馬克思主義理論后進，與左翼文壇前輩郭沫若、魯迅、茅盾之間，有關“革命文學”為何以及如何建立“文學”與“革命”之關系的漫長拉鋸戰(zhàn)，是從郭沫若的兩篇革命文論開始的。在1926年的《革命與文學》一文中，郭沫若通過梳理1789法國大革命直至1917俄國革命的歷史進程，以積極的態(tài)度論證了“文學”與“革命”的關系：“文學”不僅是“革命”的前驅，大革命的時代結構及其內(nèi)蘊的激進的時代精神，更為文學表達和承載人的某種生命力的極致狀態(tài)，以及人之身體感受的全面打開提供了外在框架，并且“革命”這般前衛(wèi)的先鋒題材，亦向內(nèi)確保了“文學”語言不斷進行自我變革的流動性，革命的題材和“時代精神”，需要通過具有先鋒性的文學話語和語言實踐，才能喚起那種不斷如雷鳴般涌動的、山雨欲來的政治性。

在《革命與文學》一文中，郭沫若最終召喚出來的，是一種并非固定的革命結構，它是由本身即變動不居、充滿破壞和創(chuàng)造的“擴張”之“力”加以賦形的一種“活的東西”，但在革命的個人和革命可能通向的遠景之間，已經(jīng)設置了一些具體的中介。階級論的視野納入了郭沫若對“革命”與“文學”關系的討論，并且其設想的歷史遠景，也已經(jīng)有了諸如“到兵間去，民間去，工廠間去”11等相對明晰的想象性展開。此時的郭沫若，已經(jīng)通過翻譯日本左翼理論家河上肇的《社會組織與社會革命》和介入與孤軍社、國家主義者之間的論爭而轉向馬克思主義信念，并且直接通過參與轟轟烈烈的國民革命和北伐戰(zhàn)爭，在行動上實踐了其對革命的理解，“革命”作為一套整體性的觀照、介入和改造世界的方式，已經(jīng)開始有機地內(nèi)化于郭沫若對文學的體認。12《革命與文學》中雖然不乏諸如“時代精神”對于一個創(chuàng)造而能動的大寫主體的詢喚，“膽汁質，神經(jīng)質，多血質，粘液質”等《女神》時期顯豁的“解剖室”內(nèi)自然科學和生理學知識視野，及在此種視野下生產(chǎn)出來的對于革命者的身體性想象，但“真正的革命文學”的演進圖式已經(jīng)有了一個可以期許的、較為明朗的落腳的地方。

盡管如此，“革命”依舊沒有成為一種“制度的風景”，而仍舊保持為一種與“時代精神”所加持的浪漫個體相輔相成的主體建構機制。郭沫若雖然勾勒了“到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”“表同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實主義的文學”的“文藝的主潮”，但何謂“無產(chǎn)階級”，以及如何在某種制度和規(guī)范的意義上解釋“社會主義的寫實主義的文學”，這些理論問題，在1926年郭沫若的革命視野里，尚未獲得理論上具體的厘清。“革命文學”因而在其性質上，被展開為一種創(chuàng)造的浪漫個體于具體的革命進程中想象性的文學生產(chǎn)，而在“革命”的時間形態(tài)上，亦具有一種正在進行的過程性特征。在此時的郭沫若看來，“革命本來不是固定的東西”，“文學是永遠革命的”，“合乎社會進化的文學方能為活的文學”。13“活的文學”乃流動、變化、反抗和發(fā)展的進行時態(tài)，及文學和革命之間諸種辯證和交纏性關系發(fā)生的場域，而促成文學為“活的文學”的“革命”氣候，亦必然同時是在變動的歷史過程中發(fā)展變化的。

二、“接近”還是“發(fā)出”：有關“留聲機器”性質的辯論

郭沫若《革命與文學》中所勾勒和初步造型的“革命文學”形態(tài)，乃至“革命文學”所牽連的某種可能生成的“無產(chǎn)階級”意識，在1928年郭沫若親歷了大革命的低靡、轉化和失敗后，有了一些變化，但其對“革命文學”性質的判斷和期待，仍舊內(nèi)含于一種過程性的革命機制之中。1928年元旦出版的《創(chuàng)造月刊》，發(fā)表了郭沫若化名麥克昂的著名文論《英雄樹》，該文明確提出了“當一個留聲機器”的著名觀點，引發(fā)了創(chuàng)造社內(nèi)部留日歸來的青年理論家對“留聲機器”及其主體建構過程的豐富討論。

在《英雄樹》中，郭沫若開篇以一種頗為抒情的筆調，以木棉開花迅速和結子迅速的生命過程，來隱喻和象征大革命由赤化到白色恐怖的迅速轉化過程，從中仍然內(nèi)含有“時代精神”于具體的歷史過程里“力”的流轉變化。《英雄樹》以較為跳躍的文藝片斷的形式組織成文，木棉花的比喻乃行文的起興，更重要的論述在于對“無產(chǎn)階級”概念和“無產(chǎn)階級的文藝”性質的判斷，以及“文藝青年”如何在實踐中逐步確立“革命”的主體位置。“當一個留聲機器”，大概是對這種革命的主體位置的簡明概括，但“留聲機器”為何，以及這個顯得有些宏大的裝置如何運作，它如何勾連革命中的文學者主體內(nèi)外之間的關系，還是需要多做一些辨析。

當一個留聲機器——這是文藝青年們的最好的信條。

你們不要以為這是太容易了，這兒有幾個必要的條件：

第一，要你接近那種聲音，

第二，要你無我，

第三，要你能夠活動。14

“留聲機器”乃郭沫若對革命的文學青年之文學責任的一種理論期待。在“留聲機器”的運行圖式里，郭沫若將其設置為一種隆隆的、在遠方招邀著革命途程中的文藝青年的遠景結構，郭沫若形象地將它的聲音比喻為“大地的最深處”“極猛烈的雷鳴”，不斷發(fā)出一種“——Gonnon——Gonnon——Gonnon——Baudou——Baudou——Baudou”15的沉悶又巨大的聲響，召引著文學青年向這種尚未被清晰賦形的革命遠景前進。郭沫若所列出的“當一個留聲機器”的三個必要條件中，第二和第三個條件，后經(jīng)李初梨的闡釋，意義更為明確，但在第一個條件上，則顯示出他與后期創(chuàng)造社青年理論家之間，在如何理解“無產(chǎn)階級的文藝”上關鍵性的不同。在郭沫若的理論預想之中，“留聲機器”乃一種在時間線上被后置了的時間結構，“因為社會主義還沒有實現(xiàn)”，才可能有“無產(chǎn)階級”和其他階級，才能確保有進行時的“階級文藝”。革命恰恰是要在一種進行時的動態(tài)過程中不斷接近那個“社會主義的實現(xiàn)”，因而經(jīng)由“革命”加持的“無產(chǎn)階級的文藝”，乃一種“傾向”，“傾向社會主義的文藝”，于是作為遠景后置于“無產(chǎn)階級革命”之實現(xiàn)的“留聲機器”的“那種聲音”，就需要被“接近”，而不是如李初梨所改造的被“發(fā)出”，“階級文藝是途中的文藝”，是一個運動著向前推進的文學和歷史的動態(tài)過程，呈現(xiàn)為一種進行時、正在生成和流變的有機狀態(tài)。

在《英雄樹》中，內(nèi)置于馬克思主義理論內(nèi)部的一種悖論，也在對“留聲機器”的展開中納入了郭沫若的知識視野。“留聲機器”及其內(nèi)嵌的、發(fā)于遠處的“革命的呼聲”，乃至“階級文藝”本身的運動過程，都是建立在“無產(chǎn)階級革命”尚未成功的過程性里。郭沫若清楚地看到，“無產(chǎn)階級革命成了功，便是無產(chǎn)階級的消滅：因為一切階級的對立都已消滅。”他繼而問道：“階級都已消滅了，那還有階級文藝產(chǎn)生呢？”16郭沫若在此表達出其對進行時態(tài)的馬克思主義文藝形態(tài)的理解，這一點是非常關鍵的。與此同時，郭沫若也非常敏感于一種先驗的“無產(chǎn)階級的文藝”的理論圖式自身含有的限度和危機。而這種本身就結構性地隱含在馬克思主義文論中的理論背景，確保了“留聲機器”實有可能在遠處源源不斷地發(fā)出其“革命的呼聲”，召引“無產(chǎn)階級的文藝”向前演進發(fā)展的全部過程。

不當一個留聲機器，——這是文藝青年們最好的信條。

你們不要以為這是太容易了，這兒有幾個必要的條件：

第一，要你發(fā)出那種聲音，（獲得無產(chǎn)階級的階級意識）

第二，要你無我，（克服自己的有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識）

第三，要你能夠活動。（把理論與實踐統(tǒng)一起來）17

在《英雄樹》發(fā)表不久后，李初梨于創(chuàng)造社更為激進的理論性刊物《文化批判》上，發(fā)表了回應麥克昂（郭沫若）的重要文論《怎樣地建設革命文學》，顯示出對“留聲機器”這一“革命文學”的理論裝置，在共同肯定其基本結構和框架的基礎上，一些關鍵性的不同理解。

在該文中，李初梨并不認可郭沫若主張“當一個留聲機器——這是文藝青年們的最好的信條”的觀點，其與郭沫若的分歧之處，在于如何理解“留聲機器”的狀態(tài)和性質。李初梨并未完全否認郭沫若的理論預想，而是在商榷中進一步解釋了《英雄樹》中以微言大義片斷式羅列的，意義不太明朗的地方。李初梨首先將“一切的文學”的性質界定為“宣傳”18，而文學要成為“普遍地，而且不可逃避地是宣傳”的功用，就必須具有其“宣傳”的發(fā)出者，所具有的“宣傳”所仰賴的理論信念。也就是說，既然“新興的革命文學”被李初梨界定為“應當而且必然地是無產(chǎn)階級文學”19，那么文學作為一種“宣傳”的媒介，其本身就必須內(nèi)含有“無產(chǎn)階級的階級意識”。在“革命文學”的性質上，李初梨于是將“無產(chǎn)階級文學”定義為“為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度，而以無產(chǎn)階級的階級意識，產(chǎn)生出來的一種的斗爭的文學”。20在這里，“觀照的——表現(xiàn)的態(tài)度”，針鋒相對的是以文學研究會和“語絲派”等為代表的五四一代的寫實主義文學。對于在主觀意識上作為反叛者和挑戰(zhàn)者的后期創(chuàng)造社陣營，李初梨的這一論斷可以代表年輕的左翼理論家對五四“文學革命”還不夠激進的一種不滿，在他們的理解里，五四文學的現(xiàn)實主義往往與平面化的自然主義糾纏不清，它們?nèi)鄙倜鞔_的政治判斷，因而缺少切迫的文學的責任擔當，強調對于現(xiàn)實生活和歷史過程的科學觀察和客觀描寫，強調文學的認識論作用，對于后期創(chuàng)造社崛起的“新銳的斗士”21而言，五四文學似乎顯得過于溫吞水了。22李初梨?zhèn)兯谝獾模且环N明確的“無產(chǎn)階級的階級意識”，這是成為一個純粹的“無產(chǎn)階級文學家”，并寫出“無產(chǎn)階級文學”“革命文學”的主體基礎。而特別地，“無產(chǎn)階級的階級意識”并不是獨屬于“無產(chǎn)階級”的意識形態(tài)，任何階級的出身者，一切的知識者，不論他是有產(chǎn)者、小有產(chǎn)者，還是普羅列塔利亞中的一員，只要獲得了“無產(chǎn)階級的階級意識”，便具備寫出“無產(chǎn)階級文學”的條件。23李初梨于是將郭沫若預想的“留聲機器”的三個必要條件改造、擴展和解釋如下：首先，革命文學者“應該干干凈凈地把從來他所有的一切布爾喬亞意德沃羅基完全地克服，牢牢地把握著無產(chǎn)階級的世界觀——戰(zhàn)斗的唯物論，唯物的辯證法”，也就是“克服自己的有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識”；第二步，革命文學者“就應該把他把握著的理論，與他的實踐統(tǒng)一起來”，從而獲得“革命情緒的素養(yǎng)”，“對于革命的信心”，“對于革命之深切的同情”，于是獲得“無產(chǎn)階級的階級意識”，這一步對應改造過的“留聲機器”的三個必要條件中的第一個和第三個。24

先“克服自己的有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識”，再“獲得無產(chǎn)階級的階級意識”，從而在“無產(chǎn)階級的階級意識”的引領下，通過文學寫作來“把理論與實踐統(tǒng)一起來”，在“留聲機器”的詢喚下，最終“發(fā)出”那種聲音而不僅僅是“接近”，這便是李初梨對“無產(chǎn)階級文學者”之主體性獲得方式和“無產(chǎn)階級文學”內(nèi)在性質的界定。與郭沫若不同，李初梨反置了無產(chǎn)階級革命遠景與無產(chǎn)階級文學者之間誰決定誰的關系，因而使得其所期待的無產(chǎn)階級文學運動的生成過程，與郭沫若的文學主張之間，存在一種倒置和微妙的裂隙。郭沫若的“留聲機器”論，其背后的理論運行圖式，意在展現(xiàn)一種基于后置的革命遠景對行動中的文學者主體加以詢喚和提引的時間結構，在不斷“接近”這個遠景的時間過程中，文學者的“革命文學”實踐可以是豐富和靈動的。而所謂“無產(chǎn)階級的階級意識”恰恰是在“傾向”一種“革命的呼聲”的“途中”，通過具體的文藝實踐和文學生產(chǎn)循序漸進地觸摸、感知、體認和獲得的，因而郭沫若對“留聲機器”的態(tài)度，是無限的趨近、“接近”，保留了革命文學者主體因應變動的革命境況和歷史進程那種能動的創(chuàng)造性和有機的調適機制，“革命文學”乃是不斷生成的革命主體，在“接近”解放的無產(chǎn)階級的歷史遠景的“途中”，能動地超克掉自身的“有產(chǎn)者或小有產(chǎn)者意識”，而實踐和斗爭出來的文學樣態(tài)，它的結果呈現(xiàn)為“無產(chǎn)階級的階級意識”，而不是如李初梨所預想的，是“革命文學”或“無產(chǎn)階級文學”得以成立的主體性上的先決條件。

李初梨的“革命文學”邏輯，乃至對革命的文學者需先獲得“無產(chǎn)階級的階級意識”的強調，構成了后期創(chuàng)造社的一種理論共識，但此種基于“無產(chǎn)階級的階級意識”的革命文藝論，對“無產(chǎn)階級文學者”的主體特征和“無產(chǎn)階級”究竟何謂，以及“無產(chǎn)階級文藝”的性質，乃至它們與“留聲機器”所負載的革命遠景之間的關系，處理起來稍嫌本質化，沒有把革命途程中那種豐富的過程性給昭示出來，相反將它們壓抑了。郭沫若在“留聲機器”的總體框架內(nèi)，與李初梨?zhèn)冊跓o產(chǎn)階級信念上沒有根本性的齟齬，而呈現(xiàn)為“革命隊伍中人”25的駁雜狀態(tài)。在《英雄樹》的階段，郭沫若尚未將“無產(chǎn)階級”和“留聲機器”作本質化處理，而把革命看作是一個永遠流動、正在生成的變革過程，這延續(xù)了他1926年以來的革命論爭思路。

三、“靠攏”和“轉向”：“留聲機器”的“豹變”與“成長”

隨著“革命文學”論爭和筆戰(zhàn)持續(xù)地向更深入的理論地域發(fā)展，牽扯的文壇人事愈來愈多，郭沫若“留聲機器”論中潛藏的那種活潑的中間性和動態(tài)的過程性便逐漸被壓縮，乃至在文論的形態(tài)上被拋棄了。郭沫若的“革命文學”論愈發(fā)向李初梨的“無產(chǎn)階級的階級意識”相靠攏，這一方面體現(xiàn)出郭沫若作為前期創(chuàng)造社的元老和靈魂人物，欲與后期創(chuàng)造社崛起的青年理論家們相和解的愿望，也是郭沫若自身對馬克思主義和無產(chǎn)階級革命的理解逐漸深化的認識論上的結果。“革命文學”論爭中參與論戰(zhàn)的文學家思維和意識的急速轉向，呈現(xiàn)出整個論爭結構的激進性，它們恰似狂風驟雨般的一場左翼文學內(nèi)部的狂飆突進運動。

緊接著李初梨的商榷文章不久，郭沫若再次使用麥克昂的筆名發(fā)表了著名的回應文章《留聲機器的回音——文藝青年應取的態(tài)度的考察》，對自己的“留聲機器”如何生成一種“辯證法的唯物論”，“留聲機器”與“革命文學”和“無產(chǎn)階級文藝”之間的關系，乃至“留聲機器”如何促進“小有產(chǎn)者方向轉換的過程”再次作了細致的辯護和交待。文章引用了郭沫若自己早期文論中強調一個文學的、個性解放的、獨立而自由的五四式自我的表白26，聲明自己的文藝思想的發(fā)展路徑存在一個從不信任、“不當一個留聲機器”轉換到主動地“當一個留聲機器”的文學主體的成長過程：

這是一個小有產(chǎn)者方向轉換的過程：

第一，他是接觸了悲慘社會，獲得了寧犧牲自己的個性與自由為大眾人請命的新觀念；

第二，他克服了小有產(chǎn)者的意識，覺得在資本制度之下尊重個性景仰自由的思想是僭妄；

第三，他獲得了新的觀念，便向新思想新文藝新的實踐方面出發(fā)去了。

他這個轉化的過程就是

從不當一個留聲機器轉換到當一個留聲機器！！！27

所以我說：“你們不要亂吹你們的破喇叭（有產(chǎn)者意識）暫時當一個留聲機器罷！”

但這兒含有必經(jīng)的戰(zhàn)斗的過程！

1. 先要接近工農(nóng)群眾去獲得無產(chǎn)階級的精神；

2. 他要克服自己舊有的資產(chǎn)階級的意識形態(tài)；

3. 他要把新得的意識形態(tài)在實際上表示出來，并且再生產(chǎn)地增長鞏固這新得的意識形態(tài)。

這種種過程剛好象留聲機器的攝音發(fā)音的過程一樣，所以我借來做了警語。

文藝青年們應該做一個留聲機器——就是說，應該克服自己舊有的個人主義，而來參加集體的社會運動。

這兒有一個辯證法的唯物論是文藝青年們應該獲得的——換句話說，就是要叫他們當一個留聲機器！！！28

此時郭沫若的“留聲機器”論述，已經(jīng)非常接近于李初梨的“革命文學”理論預設，先“克服你們快要被蛻變的布爾喬亞意德沃羅基”，再獲得新的“無產(chǎn)階級的階級意識”，從而在“留聲機器”的“那種聲音”的詢喚下，創(chuàng)造出符合“辯證法的唯物論”的“革命文藝”和“無產(chǎn)階級文學”。

在“革命文學”論爭逐漸顯示出其將整個左翼文壇裹挾進來的擴大化趨勢之后，郭沫若這一左翼文藝立場上向本社成員的漸趨靠攏，亦同時顯示出一種在論爭策略上機動靈活、審時度勢的時宜性。在《留聲機器的回音》一文里，郭沫若先是對1928年的革命時勢做了判斷：“我們現(xiàn)在處的是階級單純化，尖銳化了的時候，不是此就是彼，左右的中間沒有中道存在”29，但在行文的尾聲，仍然保留了向“留聲機器”的“那種聲音”“接近”的某種顯得微弱的動態(tài)過程性30。此時，在郭沫若之前的“留聲機器”論中所主要展開的訴諸進行時的歷史動態(tài)過程性的“接近”詩學，已經(jīng)很明顯地在大的政治判斷之后，顯示出了它調和的理論姿態(tài)。雖然郭沫若仍舊高昂地表達主體的“豹變”和對“辯證法的唯物論”的“戰(zhàn)取”，表達革命文藝所形塑的“新的宇宙觀和人生觀”，但那種左翼的“接近”詩學，最終內(nèi)化于基于革命主體習得“無產(chǎn)階級的階級意識”的革命文藝論。

更為明顯的“轉向”表達于郭沫若化名麥克昂發(fā)表的第三篇文論《桌子的跳舞》，而集中于他與魯迅的論戰(zhàn)文章中。在《桌子的跳舞》一文里，郭沫若認為：

無產(chǎn)者的文藝也不必就是描寫無產(chǎn)階級。

因為無產(chǎn)階級的生活，資產(chǎn)階級的作家也可以描寫；

資產(chǎn)階級的描寫，在無產(chǎn)階級的文藝中也是不可缺乏的。

要緊的是看你站在那一個階級說話。

我們的目的是要消滅布爾喬亞階級，乃至消滅階級的；這點便是普羅列塔利亞文藝的精神。31

所以無產(chǎn)者所做的文藝不必便是普羅列塔利亞的文藝。

反之，不怕他昨天還是資產(chǎn)階級，只要他今天受了無產(chǎn)者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝。32

對“無產(chǎn)者的文藝”的判斷，并不在于其本身所屬的階級陣營為何，而取決于是否在動筆前便獲得了“無產(chǎn)階級的階級意識”。“無產(chǎn)階級的階級意識”的獲得，本身便是革命主體經(jīng)歷自身的“奧伏赫變”的過程，而終于緊緊地內(nèi)嵌于“偉大性的”“時代精神”，使得無產(chǎn)階級文學者的內(nèi)與外、個我與社會之間的那種契合，通過“無產(chǎn)階級的階級意識”加以組織和表達。

從《留聲機器的回音》開始，郭沫若逐漸表達出對“中間階級”（Intelligentsia）文學者和知識分子的“動搖現(xiàn)象”的不滿和反對，并試圖通過接近、融入“留聲機器”所詢喚的革命主體發(fā)出的“那種聲音”，來尋求某條文學者主體于革命的“時代精神”中“奧伏赫變”的成長道路。在《桌子的跳舞》中郭沫若就已對“中間階級”表達出希冀他們改造自身的“感傷主義”，從而確立一種明朗的政治立場的急迫期待：“我們希望他從那半醒的迷夢中徹底的覺醒轉來。我們希望他從那遲疑不決的態(tài)度里面斬釘截鐵地表示一番。”“永遠立在歧路口子上是沒有用處的。”33

此種對“醉眼朦朧”中的“歷史中間物”的棄置和批判，最集中地表達于郭沫若以杜荃為筆名發(fā)表的攻擊魯迅的文章中。在《文藝戰(zhàn)上的封建余孽——批評魯迅的“我的態(tài)度氣量和年紀”》一文里，郭沫若開篇即對魯迅的身份和歷史意識下了判斷：“大約他是一位過渡時代的游移分子。他對于舊的資產(chǎn)階級的意識已經(jīng)懷疑，而他對于新的無產(chǎn)階級的意識又沒有確實的把握。所以他的態(tài)度是中間的，不革命的——”繼而批評魯迅為“連資產(chǎn)階級的意識形態(tài)都還不曾了解的人”，“當然更說不上無產(chǎn)階級的意識形態(tài)”，最后直接給魯迅的“時代性”和“階級性”加以“資本主義以前的一個封建余孽”“二重的反革命的人物”“不得志的Fascist（法西斯諦）”的定性。34

郭沫若由最初的“途中的文藝”的革命文藝論，到在論爭中逐漸自我超克和“奧伏赫變”，而調和自己的“革命文學”立場接近于后期創(chuàng)造社的“無產(chǎn)階級的階級意識”革命文藝論，甚至在言說姿態(tài)上比李初梨?zhèn)兏鼮榧みM，這一變化，自然可以看作是郭沫若之革命意識內(nèi)在成長的自洽的結果，但也在革命文學理論生成的軌跡上，呈現(xiàn)出作為新文學家的郭沫若一貫的文學邏輯。郭沫若一直在尋找新的、有力量的“時代精神”，能夠輔助于生成某種內(nèi)在心靈之中巨大的精神動力，不論是“女神”還是“天狗”，還是1928年“革命文學”論爭中的“無產(chǎn)階級的階級意識”，它們都為變動中的文學主體所用，不斷對文學者自身所感受到的封閉和困悶的精神境況進行超克，而實現(xiàn)一種主體于歷史中的健康、恢復和明朗。郭沫若對于文壇上“中間階級”的不滿，對于魯迅作為“過渡時代的游移分子”的攻擊，呈現(xiàn)出郭沫若式主體的某種自我輻射，牽連著郭沫若本人對自己初登革命文壇之前那種“中間人”身份的自我厭棄，其運行所仰賴的主體生發(fā)機制，多少還是與《女神》時期的自我想象和浪漫詩學之間，有著某種糾纏不清的互動和勾連。

四、一點余論：郭沫若與魯迅

發(fā)生于1928年的“革命文學”論爭，牽涉到對“新月派”“語絲派”等文學集團的論戰(zhàn)，論爭的對象和范圍頗廣。但更重要的論爭，發(fā)生在左翼文學陣營內(nèi)部，而尤以后期創(chuàng)造社和太陽社文學后進為號手，對左翼文壇的先行者和前路人郭沫若、魯迅、茅盾等的左翼文學觀念進行理論上的清算，從中可以把握到這一論爭更為核心的問題意識、內(nèi)在脈絡和結構。郭沫若先是勾勒出一條正在生發(fā)中的“途中的文藝”之革命文學進路，進而與李初梨、馮乃超等人的無產(chǎn)階級文學論相合流，在立場上逐漸接近他們，并在對魯迅的攻擊和批判中，其革命文藝論的激進性轉向，達到理論上的峰值。

與郭沫若和后期創(chuàng)造社、太陽社的理論青年們手持“無產(chǎn)階級的階級意識”之理論武器加以棒喝和圍攻的革命文學態(tài)度不同，魯迅的革命文學論顯得并不那么“張揚”和“積極”，而是呈現(xiàn)出更多開放、可延展的層次。早在1927年，魯迅便發(fā)表了《革命文學》一文，提出一種作為動態(tài)生成過程的“革命人”的“革命文學”，而非有一個所謂“無產(chǎn)階級的階級意識”先驗地罩在文學者主體身上，才可能寫出的革命文藝形態(tài)。“革命人”乃是在變動的歷史過程中生長、掙扎出來的，換言之，革命人的革命意識便也是在此種歷史過程中動態(tài)地獲得的。35在革命的生長性上，此種革命文學論非常接近于1926年郭沫若的“途中的文藝”論，也通聯(lián)于郭沫若1928年早期“留聲機器”的“接近”詩學。事實上，魯迅將“無產(chǎn)文學”看作是一種在流變和“方生方死”的歷史時代中掙扎出來的文學形態(tài)，一直貫穿在他參與“革命文學”論爭的始終，而特別地在對新月派梁實秋和“新興”“無產(chǎn)文學理論家”展開的“硬譯”問題的抗辯上，集中而完整地得以呈示。

談論“硬譯”并非本文的任務，但還是可以做出一點說明。在魯迅的邏輯中，“硬譯”恰巧是要在對外來語的翻譯實踐中破卻漢語和外來語之間“順”的關系，以一種“硬”“扭”“拗折”的方式，把漢語回歸為一種正在生成的、流動的、進行時的狀態(tài)，從而建立語言—主體之間那種不斷在自我破卻和迎接新鮮外來語言質素的辯證過程中矛盾統(tǒng)一的狀態(tài)和過程。對于魯迅而言，語言意義上的自我更新，也是思維和意識上的自我更新，更牽連著譯作者乃至讀者之主體意識的自我更新。只有不斷審視和破卻已完成的音義之間的既成關系，才可能在思維和意識上真正實現(xiàn)一種流動的開放狀態(tài)。此時，通過翻譯而加以改造的現(xiàn)代漢語，通過“硬譯”而完成的左翼革命理論，就通聯(lián)于“革命人”主體意識的生成過程，乃是在開放的、進行時的歷史“途中”，過程性地獲得新的“無產(chǎn)階級的階級意識”。此時“革命人”的“無產(chǎn)階級的階級意識”，便不是先驗地給定的，不是一個已經(jīng)翻譯過來的、現(xiàn)成的、封閉的理論套子，而是一種革命主體在具體的歷史過程中“翻心”和創(chuàng)造的結果。

與魯迅不同，“革命文學”論爭中的郭沫若的文藝論，最終從一種“過渡時代”的“途中的文藝”形態(tài)，一種由“留聲機器”所詢喚和召引的，主體朝向未來前進、進行時態(tài)的“接近”詩學，轉化為一種時間和立場前置的階級文藝論。在一篇帶有總結性質的文論《文學革命之回顧》中，郭沫若以麥克昂的名義直呼“他們之中的一個，郭沫若，把方向轉變了”36。與此同時，在左翼色彩濃郁的大革命遭遇頓挫和失敗所招致的晦暗心情下，郭沫若試圖尋求某種主體的“恢復”，通過“煙囪掃除”（Chimney-washing）計劃來蕩滌主體心靈中那些破損的、不健康的東西，恢復主體的清空狀態(tài)，以此營造一個開放的、迎接新的歷史意識生成的主體結構的游動框架。371928年，郭沫若輾轉客居于日本，遠離了上海聲囂塵上的革命文學話語場，而其不斷由日本寄文回滬參與“革命文學”論戰(zhàn)，大概也是試圖借參與文學上的革命論爭，來彌補實際革命失敗后慘淡寥然的心情。通向一種確定的革命政治立場，盡管對此的宣言仍舊顯得英雄主義和自我浪漫化，革命的運行機制也尚處于一種理論的想象之中，但某種較為具體的“無產(chǎn)階級的階級意識”，已經(jīng)隨著“革命文學”論爭的深入而得以展開它漸漸清晰的面目，這對于郭沫若而言是迫切的，不論是出于對自我身心健康的“恢復”，還是對中國革命和政治前景的判斷。對于郭沫若而言，“留聲機器”的轟隆之聲，似乎在呼喚著另一場可能再次全身心投入和參與的總體性革命和戰(zhàn)爭，它似乎預示著1937年的到來。

注釋：

1.張廣海：《“革命文學”論爭與階級文學理論的興起》，北京大學博士論文，2011年。

2.趙璕：《“革命文學”論爭中的“異化”理論：“物化”概念的發(fā)現(xiàn)及其對論爭分野的重構》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2005年第1期，63-91頁。

3.程凱：《當還是不當“留聲機器”與革命思想的更生》，《革命的張力：“大革命”前后新文學知識分子的歷史處境與思想探求（1924-1930）》，北京：北京大學出版社，2014年，224-267頁。亦參程凱：《當還是不當“留聲機”？后期創(chuàng)造社“意識斗爭”的多重指向與革命路徑之再反思》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2006年第2期，28-53頁。

4.程凱：《當還是不當“留聲機器”與革命思想的更生》，《革命的張力》，238頁。

5.程凱：《革命的張力》，242頁。

6.程凱：《革命的張力》，238頁。

7.程凱：《革命的張力》，241頁。

8.程凱：《革命的張力》，243頁。

9.程凱：《革命的張力》，244頁。

10.程凱：《革命的張力》，267頁。

11.郭沫若：《革命與文學》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第3期，1926年5月16日，第11頁。

12.有關1924-1926年郭沫若對馬克思主義接受的過程的勾勒，參見劉奎：《郭沫若的翻譯及對馬克思主義的接受（1924-1926）》，《現(xiàn)代中文學刊》，2012年第5期，15-24頁。

13.郭沫若：《革命與文學》，3-5頁。

14.麥克昂（郭沫若）：《英雄樹》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第8期，1928年1月1日，第3頁。著重號為論者所加，下同。

15.Gonnon可能是“工農(nóng)”的擬聲，Baudou或許是“暴動”的預示。麥克昂（郭沫若）：《英雄樹》，第3頁。

16.麥克昂（郭沫若）：《英雄樹》，第4頁。

17.李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》第2號，1928年2月15日，18-19頁。

18.李初梨：“一切的文學，都是宣傳。普遍地，而且不可避免地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳。”《怎樣地建設革命文學》，第5頁。

19.李初梨：“革命文學，不要誰的主張，更不是誰的獨斷，由歷史的內(nèi)在的發(fā)展——連絡，它應當而且必然地是無產(chǎn)階級文學。”《怎樣地建設革命文學》，第13頁。

20.李初梨：《怎樣地建設革命文學》，第14頁。

21.麥克昂（郭沫若）：《文學革命之回顧》，《文藝講座》（第1冊），上海：神州國光社，1930年，87頁。

22.相關的討論亦可參考曠新年《1928，革命文學》中對錢杏邨之“新寫實主義”的評述。曠新年：《1928，革命文學》，第三章“革命的浪漫諦克”，濟南：山東教育出版社，1998年，108頁。

23.在李初梨看來，階級身份、階級地位與階級意識之間，并不具有一種自然的聯(lián)系。也就是說，不是因為一個人身處“無產(chǎn)階級”的階級境況，就能具有“無產(chǎn)階級的階級意識”，于是能夠寫出“無產(chǎn)階級文學”。李初梨將階級意識的獲得看作是一個由外部輸入的、需要依靠實際的革命斗爭（此時革命的斗爭已經(jīng)轉化為實際的革命文學創(chuàng)作）加以培育、鍛煉和習得的提引性的主體反思機制。一個農(nóng)民或工人，若不具備警醒、反思和分析自己階級境況的能力，便不可能具備相應的階級意識，因而就算他們在階級處境上是道地的無產(chǎn)階級，他們也寫不出符合期待的、帶有反思性和斗爭性的“無產(chǎn)階級文學”。換言之，李初梨所強調的“無產(chǎn)階級的階級意識”，乃通過一種外在的“目的意識性”所引領和培育出來的主體意識，“階級”和“階級意識”乃至“階級文藝”之間，并不存在一種“自然生長”的聯(lián)系。參見李初梨：《自然生長性與目的意識性》，《思想》第2期，1928年9月15日。亦參李初梨：《一封公開信的回答》，《文化批判》第3號，1928年3月15日，126頁。

24.李初梨：《怎樣地建設革命文學》，16-17頁。

25.“革命隊伍中人”語出周恩來為紀念郭沫若五十大壽而撰寫的文章《我要說的話》：“魯迅自稱是革命軍馬前卒，郭沫若就是革命隊伍中人。魯迅是新文化運動的導師，郭沫若便是新文化運動的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進的向導。”但“革命隊伍中人”更豐富的面相可能并不僅僅在于郭沫若是一名引領青年知識者和革命者的“向導”，而在于其“向導”的身份如何在“前進”的進行時態(tài)的具體歷史過程中逐漸發(fā)揮其功能，并呈現(xiàn)意義。在“革命文學”論爭的視野下，多年后周恩來所概述的“革命隊伍中人”一語，仍舊能夠勾連起郭沫若青年時期曾深度介入的有關“留聲機器”的討論，也就是作為“向導”，其所具有的革命自覺和“無產(chǎn)階級的階級意識”，究竟是在革命之前便事先獲得的，從而可以先驗地設計革命，還是在革命的“路”中過程性地逐漸獲得的，與革命是相互生發(fā)的關系。參見周恩來：《我要說的話》，《新華日報》（漢口），1941年11月16日，第1版。有關“革命隊伍中人”能夠牽連出來的郭沫若本人和革命文學研究上的豐富褶皺，以及由此生發(fā)的學術上的是是非非，亦參李國華：《如何研究“革命隊伍中人”？——從李斌〈女神之光：郭沫若傳〉談起》，《文藝理論與批評》，2019年第2期，50-53頁。

26.“我只是想當個饑則啼寒則號的赤子。因為赤子的簡單的一啼一號都是他自己的心聲，不是如象留聲機一樣在替別人傳高調。”繼而作者又引用了此種“小有產(chǎn)者意識”所依賴的“個性”與“自由”如何演變?yōu)椤耙詾榇蟊娙苏埫瑺幓卮蟊娙说膫€性與自由”的意識轉變過程。麥克昂（郭沫若）：《留聲機器的回音——文藝青年應取的態(tài)度的考察》，《文化批判》第3號，10-11頁。

27.麥克昂（郭沫若）：《留聲機器的回音》，第11頁。

28.麥克昂（郭沫若）：《留聲機器的回音》，第2頁。

29.麥克昂（郭沫若）：《留聲機器的回音》，第1頁。

30.麥克昂（郭沫若）：“青年們，你們應該還是去接近那種聲音，你們謙謙恭恭的去接近，不要把自我的意識太強調了，你們自然會獲得那種聲音而發(fā)出那種聲音。”在郭沫若看來，“當一個留聲機器”首先要“接近”“那種聲音”，接近革命對文學主體的召喚，在“接近”的動態(tài)過程中逐漸打開“自我的意識”原有的封閉結構，在一種開放狀態(tài)中“自然”地克服掉自己身上的“小有產(chǎn)者意識”，從而獲得“無產(chǎn)階級的階級意識”，由“接近”而最終“發(fā)出”李初梨?zhèn)兯诖摹傲袈暀C器”的“那種聲音”。《留聲機器的回音》，第12頁。

31.麥克昂（郭沫若）：《桌子的跳舞》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第11期，1928年5月1日，7-8頁。

32.麥克昂（郭沫若）：《桌子的跳舞》，第8頁。

33.麥克昂（郭沫若）：《桌子的跳舞》，10-11頁。

34.杜荃（郭沫若）：《文藝戰(zhàn)上的封建余孽——批評魯迅的“我的態(tài)度氣量和年紀”》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期，1928年8月10日，142、147、149-150頁。

35.魯迅：《革命文學》，《民眾旬刊》第5期，1927年10月21日。

36.麥克昂（郭沫若）：《文學革命之回顧》，《文藝講座》（第1冊），86頁。

37.在郭沫若看來，“煙囪掃除”（Chimney-washing）計劃，乃生理學和精神分析學中一種對病人主體心靈進行療愈的通常方法。因應于大革命前后的具體時代語境，郭沫若意義上的“煙囪掃除”，不僅僅為一種單純的恢復人的意識和心理狀態(tài)，恢復人之“歇斯迭里”的心理治療方法，更擴大到其對國族乃至國族命運變動中文人身份和文人職守的多種關切。“煙囪掃除”同樣也意味著“革命”對民族國家積習已久的病灶的治療，可以通過一系列的政治改革計劃來“掃除”和蕩滌民族國家已有的陳腐和歷史積弊。“煙囪掃除”對革命中的文學者主體之生成亦具有建設性功用：“一切的文人把自己的不愉快的記憶，盡可能的吐瀉出來，那是使自己健全的一種方術。”將自己身上“所清掃出的記憶”吐瀉出來，“即使是完全無用，總比煙囪閉塞著專吐炭酸瓦斯的毒氣的好些”。主體健全了，社會才能健全，在郭沫若看來，此乃文藝的社會使命。值得注意的是郭沫若通過“煙囪掃除”的比喻引入了一種身體性視野，而把“國家”類比于人體，把“革命”類比于“國家”這一身體里生理和情緒上的“吐瀉”，從而勾連起其《女神》時期的詩學發(fā)生機制。無獨有偶，郭沫若于1928年寫作和出版的詩集《恢復》，便是“煙囪掃除”這一生理和心理學過程之于文藝創(chuàng)作的結果，并非常明顯地受到風云變化的外部語境的介入：在《恢復》中，遭受革命頓挫和創(chuàng)傷的文學者心靈，通過“煙囪掃除”而逐漸獲得平復和療愈，從而更加堅定了向某個歷史遠景跋涉的路徑。參見郭沫若：《創(chuàng)造十年續(xù)編》，上海：北新書局，1938年，1-5頁。亦參《恢復》，上海：創(chuàng)造社出版部，1928年。另外，值得一提的是王璞有關詩集《恢復》的癥候式修辭分析，王璞試圖通過一些別有意味的詩歌修辭符碼，來建立身體政治和詩歌語言上的形式通道，從中分析某種詩歌靈感的身體性“涌動”和“革命頓挫”之歷史時感之間的多重組合、轉移、異動關系。參見王璞：《從“奧伏赫變”到“萊茵的葡萄”：“頓挫”中的革命與修辭》，《現(xiàn)代中文學刊》，2012年第5期，25-36頁。