自1901年至2020年，諾貝爾文學(xué)獎（Nobelpriset i litteratur; Nobel laureates in Literature）已經(jīng)有了120年的歷史。120年中，117位作家獲得了該榮譽，除一筆數(shù)額變動的豐厚獎金外，他們幾乎都受到來自世界各地的稱譽。一種實實在在的人文光輝，借由此，產(chǎn)生了。

諾獎120年的歷史，幾乎也是文學(xué)120年的歷史。這段歷史從比它的啟動更早的歷史，一直延伸到今天之后的未來：十九世紀(jì)的經(jīng)典的最后的輝煌；自然主義對人文主義的救贖；現(xiàn)代主義的閃耀的巔峰；搭上全球化便車的后殖民主義；新近的充滿危機感的文學(xué)嘗試。

在十九世紀(jì)末，硝酸甘油炸藥發(fā)明者、和平主義者阿爾弗雷德·諾貝爾（Alfred Nobel）逝世之前，他留下了一份遺囑，分配了自己一生所積累的財富，其中所剩的33233792克朗孕育出來了我們今日耳熟能詳?shù)闹Z貝爾獎（Nobel priset; Nobel Prize），其中之一就是文學(xué)獎。

“所有剩余的可變現(xiàn)資產(chǎn)將按以下方式分配：由我的遺囑執(zhí)行人將資金轉(zhuǎn)換為安全證券，設(shè)立基金，其利息將作為獎勵，每年給予那些在上一年為全人類最大利益作出貢獻的人。……一份給予在文學(xué)領(lǐng)域朝著理想的方向（in an idealistic direction）創(chuàng)作出最杰出作品的人……文學(xué)獎由斯德哥爾摩的學(xué)院頒發(fā)……我明確希望授予獎勵時不考慮（獲獎人的）國籍，它將獎勵頒給最有價值的人，不管他們是否是斯堪的納維亞人。”遺囑上說。 

諾貝爾遺囑其中一頁

遺囑上所說的斯德哥爾摩的學(xué)院，被理解為瑞典文學(xué)院（Svenska Akademie; Swedish Academy），它是由古斯塔夫三世（Gustav III）仿照法蘭西文學(xué)院創(chuàng)造的。像法蘭西文學(xué)院一樣，瑞典文學(xué)院旨在守護和發(fā)展瑞典語的純凈、力量和崇高。瑞典文學(xué)院最初并不愿承擔(dān)諾獎的宏大任務(wù)，時任終身秘書的C. D. 維爾森（C. D. Wirsén）說服了眾人，“如果不接受，用于文學(xué)獎的捐贈就要全部退回去，從而剝奪了諾貝爾安排的、使那些長期卓有成效地從事文學(xué)活動的歐洲大陸上的文學(xué)大師們享受極大的榮譽和益處的機會”。早在1889年，維爾森就聲稱，“在分崩離析的時刻，要把瑞典文學(xué)院建成一個具有文學(xué)理智和保守主義的橋頭堡”。

自然，瑞典文學(xué)院從未有意制造一部世界的文學(xué)或人文的權(quán)威歷史，所選的作家們也難以歸納到某種具體的范疇中。作為一個文學(xué)獎，諾獎有它自己的限度，它不可能將全部經(jīng)典囊括在內(nèi)。尤其是最初的數(shù)十年，由于瑞典文學(xué)院的十八位院士的古典的或古老的觀念，大量優(yōu)秀作家被遺落在榜單外。瑞典經(jīng)典作家斯特林堡（Strindberg）、丹麥經(jīng)典作家格奧爾格·勃蘭兌斯（Georg Brandes）、俄國經(jīng)典作家列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）等等文學(xué)魁首都無緣此獎，有部分堪得此獎的作家甚至連長短名單都沒有入選。

由于本身的機制和容量的原因，諾獎從未頒得那么夠，它遺漏了包括巴西經(jīng)典作家馬查多·德·阿西斯（Machado de Assis）、英國經(jīng)典作家喬治·奧威爾（George Orwell）、阿根廷經(jīng)典作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges）、德國經(jīng)典作家貝托爾特·布萊希特（Bertholt Brecht）、中國經(jīng)典作家楊牧等在內(nèi)的夠格作家。

同時，諾獎也頒得恰到好處。例如，在西班牙，共計有5位獲獎作家，他們均質(zhì)地分布在西班牙的文學(xué)的歷史長河中：十九世紀(jì)西語世界最偉大的劇作家何塞·埃切加賴（José Echegaray）、現(xiàn)代主義的早期傳人哈辛托·貝納文特（Jacinto Benavente）、九八一代胡安·拉蒙·希門內(nèi)斯（Juan Ramón Jiménez）、二七一代維森特·阿萊克桑德雷（Vicente Aleixandre）、西班牙內(nèi)戰(zhàn)后的代表卡米洛·何塞·塞拉（Camilo José Cela）。

與此同時，伴隨著自身的發(fā)展和世界的發(fā)展，諾獎走出北歐，走出歐洲，走出世界；走出浪漫現(xiàn)實主義，走出普遍的現(xiàn)代主義，走出全域的后殖民主義；走出巨富大翁的個人嘗試，走出隱匿的國家工程，走出有組織有策劃的學(xué)院潮流。最終，諾獎和我們這個沒有核心的世界、沒有潮流的文學(xué)現(xiàn)場、隱隱互動的浪漫社會想象等等站在了一起。

今天，諾貝爾文學(xué)獎和世界文學(xué)（world literature）相互確認(rèn)著彼此。在二戰(zhàn)后，諾獎以后發(fā)之勢一次又一次對現(xiàn)代主義大師進行加冕；在世紀(jì)末，它又對新的地區(qū)、國家、語言、觀念進行著補充；在世紀(jì)初，它在堅持著詩、反抗、探索的同時，又確認(rèn)著已然形成的疆域、理解、啟蒙、普適性，以及對時下危機的警示。

2017年的獲獎?wù)呤谝恍郏⊿ir Kazuo Ishiguro）忠告我們，此刻的世界正在遭遇驚人的不平等、猖狂的戰(zhàn)爭、種族主義、陣營間的分裂對立、技術(shù)所帶來的挑戰(zhàn)……在獲獎詞《我的二十世紀(jì)之夜以及其他小突破》（My Twentieth Century Evening and Other Small Breakthroughs）中，他表達了他僅剩的樂觀，“我必須繼續(xù)前行，盡己所能。因為我依然相信，文學(xué)很重要，尤其是在在我們度過眼下這個難關(guān)的過程中。但我也期盼年輕一代的作家鼓舞我們，引領(lǐng)我們。”

在最近的爭論中，諾獎受到了一些質(zhì)疑。主要的質(zhì)疑指向了諾貝爾文學(xué)獎的人文價值讓位于了其對地緣政治、全球化乃至空無的追求。舉阿列克謝耶維奇（Alexievich）作為例證，作家及其作品或許有某種政治意圖，但更為重要的是她的非虛構(gòu)和紀(jì)實作品在類型上和意味上所做的更進一步的示范。政治、身份、意圖或許在某種意義上是諾獎的標(biāo)志，但絕不是重中之重，尤其是近幾十年來諾獎呈現(xiàn)了一種特殊的多樣性——它對多樣性的強調(diào)幾乎超出了對于經(jīng)典的強調(diào)，而這也正是當(dāng)下人文的主要質(zhì)地。

“一份給予在文學(xué)領(lǐng)域朝著理想的方向（in an idealistic direction）創(chuàng)作出最杰出作品的人”，再沒有什么比上述這句話更能作為諾獎的標(biāo)志。時至今日，諾貝爾文學(xué)獎?wù)谒茉斐伤蛟S曾經(jīng)期待的朝著理想的方向的、反-主義（anti-ism）框架下的人文探索的世界文學(xué)。

朝著理想的方向

在遺囑上，諾貝爾犯了一個錯誤，他誤將idealisk寫成了idealirad。idealisk在瑞典語中的意思是“理想化的”。英譯本根據(jù)語境調(diào)整為in an idealistic direction，即朝著理想的方向。諾貝爾從未對語境中的理想做出闡釋，相關(guān)任務(wù)一并委托給瑞典文學(xué)院。 

瑞典文學(xué)院2020年的一次會議

“朝著理想的方向”的最初定義，是由瑞典文學(xué)院終身秘書維爾森和他追隨的18世紀(jì)理性唯心主義者G. J. 布斯特羅姆（C. J. Bostrom）賦予的。 維爾森一生都在膜拜布斯特羅姆，他曾在其葬禮上吟詩，在逝世前還稱布斯特羅姆是瑞典最杰出、最有獨立思考能力的思想家。

所謂理想，是古典美學(xué)和布斯特羅姆的理性唯心主義融合的產(chǎn)物。布斯特羅姆持理性唯心主義和君主主義的觀念。他認(rèn)為，思想在神的主觀性中建立了人格等級制度，這是一個把時間和空間、運動和變化升華到現(xiàn)象世界的幻想之上的體系，整個物質(zhì)的宇宙就成了一種感官上的幻覺。同時，他將國家的神圣和君主制的尊嚴(yán)置于一切批評之上。

在精神層面，維爾森強調(diào)理想的高尚、古老；在實踐層面，維爾森強調(diào)國家、貴族、權(quán)力。在這樣一個標(biāo)準(zhǔn)下，本國——當(dāng)時瑞典和挪威屬于一個聯(lián)合王國——的斯特林堡和易卜生（Ibsen）都成了別否定的對象。在針對托爾斯泰尤其是其《克萊采奏鳴曲》的批評中，維爾森稱，“他不承認(rèn)國家有懲罰權(quán)力，甚至不承認(rèn)國家本身，宣揚一種理論無政府主義；他以一種半理性主義、半神秘的精神肆無忌憚地篡改《新約》，盡管他對《圣經(jīng)》極為無知；他還認(rèn)真地宣稱不論是個人還是國家都沒有自衛(wèi)和防護的權(quán)力。”

古典美學(xué)對適度、平衡、和諧的溫克爾曼式強調(diào)，尤其體現(xiàn)在前十幾位作家的作品和創(chuàng)作理念中。塞爾瑪·拉格洛夫（Selma Lagerl?f）最初因其浪漫主義被拒絕，而后以高貴的理想主義得到了接納，這樣一個轉(zhuǎn)變的主要原因是院士們認(rèn)識到拉格洛夫把理想主義和具體的人生經(jīng)驗結(jié)合了起來。抒情詩人蘇利·普呂多姆（Sully Prudhomme）以對道德的帕爾納斯派式追尋受到了嘉獎。在《洪流》中，亨利克·顯克微支（Henryk Sienkiewicz）塑造了英雄人物安德熱伊·克密奇茨，他先是叛逃，而后皈依了國王。

“朝著理想的方向”內(nèi)涵的變化是漸進的。在世紀(jì)末和世紀(jì)初席卷歐陸的自然主義，最開始沒有任何準(zhǔn)入的可能。這不僅因為自然主義者執(zhí)著于破敗的、無所不在的表象，還因為自然主義作為一種新的美學(xué)風(fēng)潮尚未被理性地認(rèn)可。1908年獲得獲獎的魯?shù)婪颉W伊肯（Rudolf Eucken ）就在《自然主義還是理想主義》中，認(rèn)為自然主義脫離了它的起源，無法形成有效的精神獨立性，自然主義者們往往把人的精神在自然中所產(chǎn)生的變異歸類到自然之中。首肯的自然主義者是G. 霍普特曼（G. Hauptmann），那是1912年。

在1913年E. A. 卡爾費爾德（E. A. Karlfeldt）任終身秘書之后，格奧爾格·施皮特勒（Georg Spitteler）、W. B. 葉芝（W. B. Yeats）、托馬斯·曼（Thomas Mann）、亨利·柏格森（Henri Bergson）等作家們獲獎了。施皮特勒被認(rèn)為重現(xiàn)了不可抗拒的宇宙法則。葉芝被放在了象征主義和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的潮流中看待，他的文學(xué)標(biāo)志著一個新的時期。托馬斯·曼的《布登勃洛克家族》被認(rèn)為是一部中產(chǎn)階級的史詩，院士們還肯定了他承襲自古老德國的悲觀主義。 

對霍夫曼斯塔爾（Hofmannsthal）、保爾·瓦雷里（Paul Valery）、維森特·維多夫羅（Vicente Huidobro）的拒絕，后來得到了一定程度的補充。赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）、安德烈·紀(jì)德（André Gide）、T. S. 艾略特（T. S. Eliot）、威廉·福克納（William Faulkner）幾乎替代了他們獲得了諾獎。現(xiàn)代主義者的登場是1941年安德爾斯·厄斯特林 (Anders ?sterling）任終身秘書之后，尤其是1946年新的評審制度落實之后，也是二戰(zhàn)之后。

黑塞所展現(xiàn)的迥異于典型現(xiàn)代主義的叛逆、沉思得到了承認(rèn)。紀(jì)德用新的基督重新詮釋了一個獨特的境遇，他在政治和性方面的曖昧也得到了接受。艾略特被視為是但丁最后一位傳人，他作為現(xiàn)代詩人先行者的身份受到了全方位的肯定。福克納“探究人的內(nèi)心、人的偉大、人的自我犧牲精神、對權(quán)力的貪婪、心胸的狹窄、粗俗的冥頑以及心靈的苦痛、恐懼、墮落和錯亂等等。” 

理想和諸多元素雜糅在一起。不同國家、語言、流派的人們對理想的闡釋各不相同，涉及個體更是光怪陸離。在紀(jì)德的文學(xué)世界里，理想是對真理的熱愛，這是法蘭西文學(xué)的一條真理。E. M. 海明威（E. M. Hemingway）則將理想和英雄式的悲愴、殘忍甚至男人特質(zhì)聯(lián)系在一起。M. A. 阿斯圖里亞斯（M. A. Asturias）通過追溯絞刑架、上一代的苦難，重現(xiàn)了理想。克勞德·西蒙（Claude Simon）理想有一種反諷的味道。在大江健三郎（ōe Kenzaburō）的經(jīng)驗中，理想就是對變異和錯亂的現(xiàn)實的把握與超越。對于艾爾弗雷德·耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek）而言，理想就是嚴(yán)苛的社會批判。

關(guān)于“理想”，迄今有兩種方案。一種方案是奧伊肯提供給我們的。奧伊肯的理想主義整個地包容了自然，理想主義者自然地超越自然主義的沖動，引向一種永恒的真理。理想主義的文學(xué)則是富有心靈的、感情激昂的、索求真理的文學(xué)。奧伊肯說：“只有相信而毅然付諸實施/神才不會從背后催促/只有先哲，才能帶你/到不可思議的國度。”

另一種方案是勃蘭兌斯提供給我們的。在他所收到的一封信中，諾貝爾的摯友、數(shù)學(xué)家哥斯塔·米塔-列夫勒（G?sta Mittag-Leffler）稱，“諾貝爾是無政府主義者，他所說的理想是對宗教、王權(quán)、婚姻以及整個社會秩序采取批判的立場。”兩種答案都不那么準(zhǔn)確。兩種答案結(jié)合在一起，或許是諾貝爾所期望的。

或許，朝向理想的方向，自身就解釋了一切。

反-主義框架下的人文探索

勃蘭兌斯的方案，埋下了一個基調(diào)。文學(xué)的核心存在于暴風(fēng)雨、靈魂的心理學(xué)、進步思想之中，它非一般意義的品類，也不會扎根在固守的、道德的人心中。文學(xué)從其誕生之初就遠離枯燥的理論、錯誤的想象、矇昧的族類、特定的主義。不同于人類整體的困頓和受阻，文學(xué)始終在其中革新自己，“前一世紀(jì)思想感情的減弱和消失，進步思想在新的日益高漲的浪潮中重新抬頭。”

作為現(xiàn)代文學(xué)的一個核心，“流亡文學(xué)”，被勃蘭兌斯創(chuàng)造性提出，他看到了流亡的知識分子創(chuàng)造了新的思想、新的文學(xué)。這不止是時間上的巧合，更是勃蘭兌斯和流亡人士們共享了相同的視野。夏多布里昂（Chateaubriand）、讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）、本杰明·貢斯當(dāng)（Benjamin Constant）、斯塔爾夫人（Madame de Sta?l）等流亡人士開啟了新的時代，“……新的思潮直接反對的是十八世紀(jì)的某些思想特征，它那枯燥的理性主義，它對感情和幻想的種種禁忌，它對歷史的錯誤理解，它對合法民族特色的忽視，它對大自然索然寡味的看法和它對宗教的錯誤概念……”二十世紀(jì)何嘗不是如此。

117位作家中，大部分作家是流亡者、持異見者、無政府主義者、反戰(zhàn)人士、反殖民主義者、反霸權(quán)者、正義人士，他們幾乎全部都是人道主義者。很難講，這是一種過時的精英主義，或者空洞的教條主義，或者迂腐的文人特質(zhì)。對于大部分作家而言，這幾乎是他們的全部，既是文學(xué)的起點，又是文學(xué)的終點。它不獨屬于某個特定的人物，或者流派，而是屬于任何一個存在不平等和野蠻的地方，屬于任何一個不滿于此的人。

單就一戰(zhàn)和二戰(zhàn)而言，大量的作家親赴前線。溫斯頓·丘吉爾（Winston Churchill）、西格麗德·溫塞特（Sigrid Undset）、伊沃·安德里奇（Ivo Andric）、埃烏杰尼奧·蒙塔萊（Eugenio Montale）、海明威、薩瓦多爾·夸西莫多（Salvatore Quasimodo）、薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett）、切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz）、奧德修斯·埃里蒂斯（Odysseas Elytis)、克勞德·西蒙、阿爾貝·加繆（Albert Camus）等人都是抵抗運動的參與者。他們屬于不同的國家、陣營、歷史時期，但是他們的抉擇是相似的，他們有著相似的絕望、正義、反抗。 

安德里奇，曾是南斯拉夫地下抵抗運動組織“青年波斯尼亞”的領(lǐng)導(dǎo)人，這個組織旨在團結(jié)塞爾維亞青年與克羅地亞青年。普林西普，是這個抵抗組織最為知名的成員，他刺殺了費迪南大公夫婦。后來安德里奇落捕入獄。在他飽受贊譽的作品《德里納河上的橋》，安德里奇用亙古的河流，重塑了文明的此刻。

“幾百年來，這里一直是青年人聚會的地方，不只伊沃·安德里奇這樣說過；還有一個正在豪放地拉著手風(fēng)琴……依然是傍晚的悶熱；陰森森的墓地里黑壓壓一片，沒有任何活著的生靈，”作家彼得·漢德克（Peter Handke）寫道，“在《德里納河上的橋》一書中，他把這樣一種幾百年來在這個地區(qū)一再流傳的詠嘆方式描寫成哀思者對自身痛苦的一種愛慕。我并沒有從中聽到這樣的說法；此時此刻，在這里也聽不到這樣的東西。”安德里奇沒有目睹過后來的南斯拉夫戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭走向了《德里納河上的橋》的反面，種族沖突乃至種族清洗在這片土地上上演了一出出悲劇，“也許是這樣的：堅定而開放，或者容易接受事物，或者像歌德所說的可教育，還有被看作這位德國大師的格言的一對連韻詩行——天真的/不可戰(zhàn)勝的，連同變體——天真的-可戰(zhàn)勝的。”

荒誕派劇作家貝克特，曾在二戰(zhàn)時期淪陷的巴黎投身抵抗運動。貝克特最早的角色是英國特別行動委員會在巴黎的聯(lián)絡(luò)員，他語言能力出色，低調(diào)沉穩(wěn)，盡職盡責(zé)。兩年后，情報泄密，貝克特不得不轉(zhuǎn)移到法國南部，他穿越軍事溝壑，在小山村繼續(xù)開展抵抗運動。由于在抵抗運動中的貢獻，貝克特獲得了法國英雄十字勛章。后來貝克特創(chuàng)造了眾多現(xiàn)代主義作品，“在他的作品中，甚至是在那些最黑暗、最蕭索的句子中，我們也不難發(fā)現(xiàn)一種形態(tài)、一種能量、一種活力，它們抵消了作品中的虛無主義。”詹姆斯·諾爾森在貝克特的傳記中寫道。

不止是抵抗運動，作家們還投身到外交、公眾辯論、民族建設(shè)、反獨裁、和平運動之中。圣瓊·佩斯（Saint-John Perse）、巴勃魯·聶魯達（Pablo Neruda）、奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）生前是著名的外交官。而蕭伯納（ Bernard Shaw）、羅曼·羅蘭（Romain Rolland）、讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）、沃爾·索因卡（Wole Soyinka）、若澤·薩拉馬戈（José Saramago）都是用筆反抗的大家。更多的作家為人類的福祉和文明的傳承，做著溫和的工作。

在二十一世紀(jì)，情況更為復(fù)雜。一方面作家們發(fā)現(xiàn)了更多需要反抗的東西，一方面作家的反抗也變得普遍。凱爾泰斯·伊姆雷（Kertész Imre）是集中營的反思者；赫塔·米勒（Herta Müller）曾大力批判祖國羅馬尼亞；阿列克謝耶維奇（Алекс?ев?ч）為發(fā)生在俄羅斯境地的重大歷史事件做了真實而扎實的記錄。

石黑一雄和成長于六十年代的人一樣，相信戰(zhàn)爭結(jié)束、殖民地消失后，人權(quán)將進步、種族主義將消亡。然而結(jié)果出人意料，新的不平等出現(xiàn)了。石黑一雄向人們表示，“在一個危險的、日益分裂的時代，我們必須傾聽。好的創(chuàng)作與好的閱讀可以打破壁壘。我們也許還可以發(fā)現(xiàn)一種新思想，一個人文主義的偉大愿景，團結(jié)在它的旗下。”

在一百年前，比昂斯滕·比昂松（Bjornstjerne Bjornson）對當(dāng)時當(dāng)日的現(xiàn)實大感失望，他懷念自己成長的年代，人們?yōu)椴豢煽咕艿牧α克奈瑁兰o(jì)初的人們已經(jīng)喪失了類似的信念。作家只說對了一半。即使經(jīng)歷了二十世紀(jì)的黑暗，很多作家都保持著對文明和未來的期待。曾參與抵抗運動的弗朗索瓦·莫里亞克說：“（我所懷有的）這種希望穿透我所描寫的黑暗面，挾帶著一絲光明。……他們（我小說中的人物）深知罪惡的存在，他們?nèi)加幸环N模糊的感覺：他們是自己行為的傀儡，并且和別人命運相呼應(yīng)。”

“在這個瀕臨分崩離析、萬劫不復(fù)的死亡之境的世界中，我們這一代人應(yīng)該知道，當(dāng)我們與時間瘋狂的賽跑的時候，應(yīng)該重新調(diào)和勞動與文化，并跟世界上所有的人攜起手來，重新建立人與人、人與自然共同遵守的誓約，”在瑞典文學(xué)院的講臺上，加繆說：“是這樣（的世界），又不是這樣（的世界），世界什么也不是，又什么都是，這就是每個真正的藝術(shù)家的雙重的不斷的呼聲，這呼聲使他站立，總是睜大雙眼漸漸地為那些處在沉睡地世界中心地人們喚醒一種現(xiàn)實的轉(zhuǎn)眼即逝、瞬息萬般的形象，這形象我們認(rèn)識卻從未遇見過。”

世界文學(xué)

從統(tǒng)計數(shù)據(jù)上看，諾獎的思想基調(diào)是歐洲人文主義的。在諾獎的歷史中，有15位法國作家、13位美國作家、11位英國作家、10位德國作家、8位瑞典作家、6位意大利作家、6位西班牙作家、6位波蘭作家獲獎。以上排在頭列的國家，都是歐美國家。在南美洲或拉丁美洲，僅有智利有2位作家獲獎，而其他少數(shù)幾個國家，各有1位獲獎。在亞洲，日本有2位作家獲獎，而其他少數(shù)幾個國家，各有1位獲獎。在非洲，僅有南非有2位作家獲獎，而其他少數(shù)幾個國家，各有1位獲獎。有超過2位以上獲獎?wù)叩膰遥酥抢⑷毡尽⒛戏侵猓溆喽际菤W美國家。

在117位獲獎?wù)咧校瑲W洲和北美洲之外，僅有17位作家獲獎，其中馬里奧·巴爾加斯·略薩（Jorge Mario Pedro Vargas Llosa）、勒克萊齊奧（Le Clézio）、多麗絲·萊辛（Doris Lessing）都有雙重國籍，按照智利、法國、英國計。泰戈爾獲獎時的印度還是英國的殖民地，土耳其在文化意義上和歐洲更接近，日本、南非、尼日利亞、墨西哥等國都是向歐美學(xué)習(xí)的典范。

在語言方面，大多數(shù)獲獎人要么是英語、法語、西班牙語、德語的使用者，要么是歐陸國家的小語種使用者，如使用奧克語的弗雷德里克·米斯特拉爾（Frédéric Mistral）、使用芬蘭語的西蘭帕（Sillanp??）、使用塞爾維亞-克羅地亞語的安德里奇。此外僅有，薩繆爾·阿格農(nóng)（Samuel Agnon）使用希伯來語，川端康成（Kawabata Yasunari）、大江健三郎使用日語，艾薩克·巴什維斯·辛格（Isaac Bashevis Singer）使用意第緒語，納吉布·馬哈福茲（Naguib Mahfouz）使用阿拉伯語，莫言使用漢語。母語使用人口有3億-4億的英語貢獻了32位獲獎人，而母語使用人口有3億的阿拉伯語迄今只有一位獲獎人，這樣的對比是極其懸殊的。 

之所以獲獎人很難溢出歐美國家、歐美的語言之外，最可見的原因是，有提名資格的人大多分布在歐美國家，以及使用歐美語言的國家和地區(qū)。在1901年到1964年之間，中國境內(nèi)只有一個有提名資格的機構(gòu)或組織，即在香港的國際筆會（The PEN），它在1957年提名了胡適，這一年它還提名了荷蘭作家西蒙·維斯特迪克（Simon Vestdijk）、愛爾蘭作家倫諾克斯·魯濱遜 (Lennox Robinson)。在1901年到1964年之間，中國的被提名者只有胡適和林語堂，前者在1939年、1957年被提名了兩次，后者在1940年、1950年被提名了三次。

然而這絕非某種歐洲中心主義，或者歐美中心主義。當(dāng)然在第三世界國家和發(fā)展中國家，文學(xué)充滿可能性，但它卻缺少一種賴以為生的土壤和某種必要的境遇。

諾貝爾文學(xué)獎120年的歷史就是一個走出北歐、走出歐洲的歷史。由于時間的問題、語言的限制、視角的偏狹，它曾經(jīng)沒有給大洋洲、非洲、南美洲，乃至亞洲以足夠的份額。這個僵局被智利西班牙語抒情詩人加夫列拉·米斯特拉爾（Gabriela Mistral）所打破，但米斯特拉爾的詩歌仍然屬于歐洲文學(xué)版圖。諾獎對于非歐洲文學(xué)版圖之外的文學(xué)最早的觸及要等到六十年代，薩繆爾·阿格農(nóng)（Samuel Agnon）于1966年獲獎，川端康成（Kawabata Yasunari）于1968年獲獎。

尤其是后來大批量的作家呈現(xiàn)了一種世界旅行、立足世界的狀態(tài)。V. S. 奈保爾（V. S. Naipaul）就是一個典型的世界旅行者，盡管他飽受批判。還有勒克萊齊奧（Le Clézio），他的足跡遍布非洲和亞洲。生活在二十世紀(jì)末和二十一世紀(jì)的大多數(shù)作家都有著世界的視野。石黑一雄的作品《我輩孤雛》所寫便是上海灘的偵探故事。托馬斯·特蘭斯特羅默（Tomas Transtr?mer）晚年非常熱愛日本文化，寫了很多徘句。

像薩繆爾·約瑟夫·阿格農(nóng)（Samuel Josef Agnon）、加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）、德里克·沃爾科特（Sir Derek Walcott）、奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），他們的文化身份和政治身份都是雜粹的，也就是說，我們不能單純地將他們歸類到某一種特定的文化或者國家。他們是屬于世界文學(xué)的。不能說，我們的莫言，中國的莫言，他們的露易絲·格麗克（Louise Glück），美國的露易絲·格麗克。現(xiàn)在的文學(xué)已經(jīng)沒有明顯的我們和他們的分別，所有的只是唯一和全部的文學(xué)——有時候我們稱之為世界文學(xué)，有時間我們只是知道它們存在，但不知道它們是什么。諾貝爾文學(xué)獎官網(wǎng)關(guān)于“你是否讀過露易絲·格麗克詩歌”的調(diào)查，目前為止88%的投票者表示沒有讀過。

諾貝爾文學(xué)獎官網(wǎng)關(guān)于“你是否讀過露易絲·格麗克詩歌”的調(diào)查，目前為止88%的投票者表示沒有讀過。

世界文學(xué)，作為一種理念，起源于十八世紀(jì)和十九世紀(jì)。施勒策爾在編纂文學(xué)史時首次提到。歌德又將這一理念加以擴大化，“我相信，一種世界文學(xué)正在形成，所有的民族都對此表示歡迎，并且都邁出了令人高興的步子。”在全球貿(mào)易發(fā)展和殖民主義破除之后，世界文學(xué)變得越來越可能。諾貝爾文學(xué)獎的設(shè)立很大一個核心就是不限國家和語言，概言之世界文學(xué)。

世界文學(xué)，在哈佛教授大衛(wèi)·達姆羅什（David Damrosch）的想象中是：一，民族文學(xué)間的橢圓形折射；二，從翻譯中獲益的文學(xué)；三，不是指一套經(jīng)典文本，而是指一種閱讀模式——一種以超然的態(tài)度進入與我們自身時空不同的世界的形式。用中國學(xué)者方維規(guī)的話來講，世界文學(xué)是普遍的、超時代的、跨地域的文學(xué)；若要躋身于世界文學(xué)，必須是超越國族界線，在其他許多國族那里被人閱讀的，而這是學(xué)界或者人文世界的共識。

在這個意義上，愛爾蘭文藝復(fù)興者葉芝是屬于世界文學(xué)的；尋找“德國的心靈”的托馬斯·曼是屬于世界文學(xué)的；現(xiàn)代詩歌第一人T. S. 艾略特也是屬于世界文學(xué)的。

除了文學(xué)生產(chǎn)意義上的世界文學(xué)之外，我們還有基于人類想象和人文精神的世界文學(xué)。托卡爾丘克想象著“第四人稱”，“星叢”文學(xué)，或者文學(xué)宏偉的神話。在獲獎演說中提到，“文學(xué)的本質(zhì)涵蓋了心靈的哲學(xué)，也因為它始終關(guān)注人物內(nèi)在的合理性與動機，揭示出他們難以用其他方式向他人展開的體驗。”

試問，新近幾十年，哪一位諾獎得主在生產(chǎn)、翻譯等環(huán)節(jié)不是在世界文學(xué)之上的呢？更何況，我們正處在一個人文聯(lián)系愈發(fā)緊密、交流碰撞愈發(fā)多元的世界，盡管在政治上，我們遭遇了短期的困境。

在可見的未來，諾獎仍然不可替代。在過去的兩年，瑞典文學(xué)院做出了很多人員的調(diào)整和政策的調(diào)整。可以想見，它將更好地進入世界文學(xué)的現(xiàn)場。然而，當(dāng)下的文學(xué)生產(chǎn)和翻譯充斥著政治正確、空洞的言說、學(xué)院派風(fēng)潮，以及越來越多地和世界沒有聯(lián)系，也許幾十年之后，諾獎將面臨著無人可頒的窘境。

最后，以塞爾瑪·拉格洛夫（Selma Lagerl?f）的一段話作為結(jié)尾，“那些教我寫得一手漂亮的瑞典文的人，也是我的債主。還有從前那些寫散文、韻文的好手。那些先驅(qū)者將寫作變成了一門藝術(shù)，并加以發(fā)揚光大。當(dāng)我還是個孩子時，我同樣受惠于那些我國的、挪威的大作家們，我又如何算得清這筆債呢？……這些（作品）都培養(yǎng)了我生動的幻想力，激勵著我去競爭，使我的夢想變?yōu)楝F(xiàn)實——難道我就不欠他們的情嗎？”

我們?nèi)绾蝺斶€這筆債務(wù)呢？