主持人：傅小平

對(duì)話者：王堯、余澤民、羅偉章、何平、李浩、路內(nèi)、石一楓、楊慶祥、笛安、叢治辰、顏歌、李唐

“文體的更新甚至消失在歷史上是常見之事，小說在當(dāng)下的困境也可能與這一文體歷史勢(shì)能的消耗有關(guān)。”

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“當(dāng)代文學(xué)缺少‘野蠻’的力量。很多寫作者會(huì)琢磨如何寫出‘好的’小說，但缺少一點(diǎn)不管不顧的勁頭。”

傅小平：實(shí)際上，只要說到文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，我們會(huì)比較多強(qiáng)調(diào)作家缺思想能力。不過，在小說范疇里談思想其實(shí)有一定的風(fēng)險(xiǎn)。一個(gè)作家再有思想，他也得通過文學(xué)化的書寫，或者說是通過小說這種文體呈現(xiàn)出來。但小說發(fā)展到眼下這個(gè)階段，似乎出現(xiàn)了一些問題。鑒于當(dāng)下世界范圍內(nèi)小說的平淡表現(xiàn)，我有時(shí)忍不住想，小說是不是幾乎已經(jīng)窮盡了可能，后世作家所能做的，不過是在即將封頂?shù)男≌f大廈上修修補(bǔ)補(bǔ)，或是添磚加瓦？

笛安：二十世紀(jì)初，有個(gè)物理學(xué)家說過幾乎一樣的話，物理學(xué)發(fā)展到今天，以后的物理學(xué)家要做的就是修修補(bǔ)補(bǔ)就可以的工作——說完這番話的幾個(gè)月以后，愛因斯坦帶著他的狹義相對(duì)論來了，再然后量子力學(xué)也來了——所以我個(gè)人覺得，一切皆有可能。

叢治辰：“小說”不等于狹義上的“小說文體”。或許正是因?yàn)閷⑿≌f革命僅僅想象為文體層面的革新，才限制了我們對(duì)于小說變化的想象力。

余澤民：今天的文學(xué)在世界范圍都表現(xiàn)平淡，但如果就文學(xué)說文學(xué)，它始終是人們表達(dá)思想、認(rèn)識(shí)世界的重要藝術(shù)形式，只要社會(huì)在變化，歷史在進(jìn)行，小說家就永遠(yuǎn)有故事講，談不上封頂。更何況人類的普遍情感是不怕重復(fù)的，可以換個(gè)包裝，作家在文體、風(fēng)格、語言上的創(chuàng)新努力，為的就是解決這個(gè)問題。

李浩：我也不認(rèn)為小說大廈即將封頂——我倒是建議我們要警惕這一理念，它很可能意味著我們的自我限度，意味我們創(chuàng)造力和想象力的有限。和阿來的閱讀感受相同的是，抱著先期熱情閱讀的有些獲獎(jiǎng)的作家作品是讓人失望，它們的提供并不足以讓我驚艷和耳目一新；不同的是，好作家好作品其實(shí)異常豐富，有時(shí)覺得一輩子的時(shí)間真不夠用。而且有些書，反復(fù)閱讀才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在閱讀卡爾維諾的小說之前，我認(rèn)為“線性結(jié)構(gòu)”的小說是沒前途的，它難以容納現(xiàn)代性的豐富、復(fù)雜和多歧，但卡爾維諾讓我意識(shí)到它有可能，說不可能只是我的不可能，是我的局限；在閱讀君特·格拉斯、薩爾曼·拉什迪的小說之前，我從未想象過小說可以如此地寬宏、凝滯、美妙而繁蕪，他們開創(chuàng)了前所未有的可能。所以，我和赫爾曼·布洛赫一樣認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”，我們要不斷地發(fā)現(xiàn)、提供新質(zhì)和可能，當(dāng)然這里的新質(zhì)和可能不僅僅是技藝變化，還包含巨大的智力因素——對(duì)不起，我對(duì)平庸和拙劣沒有同情心，我對(duì)這樣的寫作也沒有同情心。

余澤民：畢竟文學(xué)不是體育競(jìng)技，沒辦法掐秒表，測(cè)高低，但總得來講，世界上的諸多文學(xué)獎(jiǎng)還是有各自文學(xué)眼力的。在外版書繁榮的今天，在我們看來并不驚艷的作品確實(shí)很多，原因也復(fù)雜，有的由于題材不是我們關(guān)注的，有的由于翻譯質(zhì)量，有的由于文體、形式超乎我們的習(xí)慣，很難一概而論。不管怎樣，青年作家多讀譯著有益無害，創(chuàng)作本身需要有參照物，總不能自己參照自己，那會(huì)變成沉溺于手機(jī)自拍的自戀狂。我不僅翻譯、寫作，也為中國(guó)文學(xué)在國(guó)外搭橋，我也看到類似的現(xiàn)象，在中國(guó)獲得很高評(píng)價(jià)的作品，但譯成外文反響平平。文化差異，無疑會(huì)影響作品的接受，但這種錯(cuò)位，問題不全在作品本身。

傅小平：那是自然，作品評(píng)價(jià)或者說作品質(zhì)量和市場(chǎng)反響之間并不存在對(duì)等的關(guān)系，反響姍姍來遲也是經(jīng)常有的情況。但這似乎不應(yīng)該是作家首先要考慮的問題。作家們主要考慮的應(yīng)該是怎樣盡其所能把作品寫好。

王堯：我印象中，馬爾克斯好像沒有感嘆過前面有托爾斯泰等巨匠，這小說怎么寫下去。如果止步，是我們關(guān)于小說的想象力出了問題。當(dāng)阿來說他對(duì)一些作品不滿意時(shí)，其實(shí)表明他對(duì)小說有新的期待。我們不希望我們讀到的作品在意料之中，而是在意料之外。我讀到的外國(guó)小說，幾乎都是中文譯本，至少像《愛與黑暗的故事》《比利時(shí)的哀愁》這樣的小說，中國(guó)作家還沒有寫出來。我覺得，這幾年我們比較多強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)，這不錯(cuò)，但不夠，還是要在中西對(duì)話中往前走。在這個(gè)意義上，我們不能說小說這一文體已經(jīng)山窮水盡了。

楊慶祥：但作為一種藝術(shù)體式，小說這個(gè)文體已經(jīng)太古老了。文體的更新甚至消失在歷史上是常見之事，所以小說在當(dāng)下的困境也可能與這一文體歷史勢(shì)能的消耗有關(guān)，在這一點(diǎn)上，“小說革命”可能需要進(jìn)一步，即，“革小說的命”。

笛安：我個(gè)人一直覺得，“小說”這個(gè)文體既然有開端，有發(fā)展，有輝煌，就會(huì)有衰落乃至消亡的那天，這是自然而然的事情，沒有必要大驚小怪——文體有窮盡，但是文學(xué)永恒。喜歡并且相信文學(xué)的創(chuàng)作者有的會(huì)選擇堅(jiān)持寫小說到最后一刻，有的會(huì)轉(zhuǎn)身去別的形式里探索，這都是類似生態(tài)系統(tǒng)自然演化的過程。我堅(jiān)信一件事，人類永遠(yuǎn)是需要“虛構(gòu)”的，不管是遠(yuǎn)古時(shí)期的神話史詩(shī)，還是唐詩(shī)宋詞，還是今天我們所談?wù)摰男≌f——至少?gòu)奈覀€(gè)人來講，我選擇寫小說本質(zhì)上是因?yàn)槲覠釔邸疤摌?gòu)”這件事——我相信虛構(gòu)不會(huì)死。

路內(nèi)：現(xiàn)實(shí)主義小說的題材并未窮盡，而是替換了。新一代的個(gè)體、群體經(jīng)驗(yàn)還是可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的，包括電影、電視劇。我指的是原創(chuàng)吧。這取決于作者是否具備一種“中國(guó)式的見過世面”。在大面上，中國(guó)作家表達(dá)最熟稔的是地域經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗耐|(zhì)化程度相對(duì)最低，其次是階層經(jīng)驗(yàn)，階層的不斷變動(dòng)就是當(dāng)代性的體現(xiàn)。

傅小平：你說的這個(gè)角度，有啟發(fā)。但你是不是過于推重經(jīng)驗(yàn)了？

路內(nèi)：僅僅依賴經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然會(huì)出現(xiàn)問題，但務(wù)實(shí)地說，要想脫離出裝修的職能，經(jīng)驗(yàn)是一種基礎(chǔ)。先天的經(jīng)驗(yàn)是沒有太多邊際成本的，如果像何偉那樣要寫一本《江城》，時(shí)間和金錢成本會(huì)考驗(yàn)作者。邊際成本問題是最困擾當(dāng)代青年作者的吧。我希望這個(gè)說法不會(huì)被認(rèn)為是對(duì)“文學(xué)”的褻瀆。好小說具備的認(rèn)知方法（一種經(jīng)由小說呈現(xiàn)的世界觀）也是個(gè)問題，這種認(rèn)知應(yīng)該是作者在現(xiàn)實(shí)與閱讀中磨煉出來的，而不是基于文學(xué)史的修修補(bǔ)補(bǔ)，其實(shí)很多文學(xué)批評(píng)也是這樣。

顏歌：這個(gè)說法蠻有意思的。是不是我比較容易被感動(dòng)，還是時(shí)常讀到讓我覺得“活著真好”的小說。幾個(gè)星期前有一天在公園里讀完了美國(guó)作家Wells Tower以第二人稱寫的短篇小說Leopard，我就看著在陽光下閃閃發(fā)亮的樹葉，想著這個(gè)小說的結(jié)尾，起了老半天雞皮疙瘩。我最近在看的墨西哥作家Alvaro Enrigue的長(zhǎng)篇小說Sudden Death,寫的是意大利畫家卡拉瓦喬和西班牙詩(shī)人奎耶多之間一場(chǎng)虛構(gòu)的網(wǎng)球比賽，也是讓我看得很激動(dòng)，半夜把我先生叫起來讀給他聽（當(dāng)然他很生氣）。近一年多，我特別喜歡讀不同文學(xué)/文化圈的作家（非英美白人作家）的作品，很愛比較這些作品之間不同的審美、語境，甚至寫句子的方式。單單從黑人文學(xué)來講，非洲的作家和加勒比作家的敘事風(fēng)景差別就很大，在津巴布韋作家NoViolet Bulawayo驚艷的長(zhǎng)篇處女作《我們需要新的名字》（We Need New Names）里，語言浸潤(rùn)著口語敘事的舒展和悠長(zhǎng)；在獲得布克獎(jiǎng)的牙買加作家馬龍·詹姆斯的新長(zhǎng)篇《黑豹,紅狼》(Black Leopard,Red Wolf)里，讀到的句子充滿了快速的音樂節(jié)奏。總而言之，我還是很容易在閱讀中感到激動(dòng)的——進(jìn)而在自己的寫作中感到無盡的沮喪。

李唐：我個(gè)人覺得，當(dāng)代文學(xué)缺少了一點(diǎn)“野蠻”的力量，這種“野蠻”不是說要寫得如何重口味、粗糲、原生態(tài)，而是完全發(fā)自自我、燃燒自我的寫作，它也可以寫得很優(yōu)雅。例如我喜愛的貝克特、卡夫卡、羅伯特·瓦爾澤、布勞提根等，他們的小說絕非無懈可擊，但你能讀出作者那種黑黢黢的力量感。他們的寫作是百分百生長(zhǎng)于自身之內(nèi)的，是不管不顧的。現(xiàn)在的很多寫作者會(huì)琢磨如何寫出“好的”小說，但缺少點(diǎn)“不管不顧”的勁頭。

“有些寫作者還沒弄清想寫什么，能寫什么，就先鉆文學(xué)史，追文學(xué)流派，模仿大師風(fēng)格，結(jié)果必然尷尬。”

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“只要寫作者感悟力足夠強(qiáng)，挖掘得足夠深，無論是寫得傳統(tǒng)還是‘四不像’，都會(huì)為小說提供更多的可能性。”

傅小平：我們前面也談到，眼下青年作家大多經(jīng)過正規(guī)的學(xué)院教育，大體是熟悉文學(xué)史的，并讀過大量中外經(jīng)典作品。所以，相比上世紀(jì)八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學(xué)表達(dá)或文學(xué)創(chuàng)新的不盡人意，很可能不是源于他們不懂寫小說，而是源于他們太懂小說的套路，以致陷在套路里難有創(chuàng)新。

羅偉章：你說得太好了，以至于我說不出別的看法。我記得多年前看過一篇南帆先生的文章，記不清具體的，大意是說，“老三屆”那批作家，讀的書少，但他們對(duì)社會(huì)活動(dòng)親身參與，全情體察，后來，那種體察就變成了創(chuàng)作的財(cái)富。比照起來，那批作家的寫作是從生活中來的，現(xiàn)在的好多寫作是通過閱讀，從閱讀里去找感覺，所以前者鮮活，后者雷同。

余澤民：這確實(shí)是個(gè)新問題，現(xiàn)在創(chuàng)意寫作班很火，書店里有許多“手把手教你寫小說”的速成書，給人感覺寫小說就像數(shù)理化，是可以硬學(xué)的技術(shù)活兒。不少青年作家比老作家更懂套路，寫小說像寫好萊塢劇本，幾頁(yè)要有一個(gè)高潮，人物關(guān)系設(shè)置更有套路，復(fù)雜得可以像懸疑小說。另外，有些寫作者還沒弄清自己想寫什么，能寫什么，就先鉆文學(xué)史，追文學(xué)流派，模仿大師風(fēng)格，結(jié)果必然尷尬。要知道文學(xué)創(chuàng)作一旦陷入套路，等于自殺。流行小說可以學(xué)套路，純文學(xué)寫作要破除套路，甚至要冒犯?jìng)鹘y(tǒng)，才會(huì)發(fā)出自己的光。真想寫作的青年人，大量閱讀就夠了，只要你肚子里有了內(nèi)容，形式能從你讀過的書里自然生長(zhǎng)出來。

李浩：所以，說某某太懂得小說的技藝了，因此他的小說中規(guī)中矩寫得平庸——我認(rèn)為是對(duì)小說技藝的誤解。真正的小說技藝一定和它要說的內(nèi)容緊密相連，它也部分地反映作家的世界認(rèn)知和哲學(xué)判斷，因此能讓人感覺技術(shù)好的小說一定是好小說，平庸的小說絕不會(huì)有高超技藝。再者，在我看來，小說的“說出”從來都是第一要?jiǎng)?wù)，對(duì)人生的意義和價(jià)值從來是它要考慮的，而技藝，則是為了強(qiáng)化“說出”的陌生感，增強(qiáng)魅力值，使它的“說出”更有“身臨其境”和“感同身受”的效果，更能讓閱讀者入心入腦，更能體味稀薄的文學(xué)性中蘊(yùn)含的趣味、汁液和美妙……是故，小說的技藝有規(guī)律可循，但面對(duì)一個(gè)新的文本，它一定是要“重新調(diào)整”的，絕不會(huì)一勞永逸，用一種有效方法解決所有問題。卡爾維諾寫作《樹上的男爵》和寫作《寒冬夜行人》使用的不是一種技藝方式，為什么？因?yàn)閮?nèi)容不同，要求不同，技藝必須隨之調(diào)整。

路內(nèi)：沒錯(cuò)，短篇小說的布局范式（這里不談“結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞），中長(zhǎng)篇小說的意義范式，都比較容易套用。所謂新動(dòng)力在我看來，就是跳出布局和意義的格式，盡可能寫前人沒有觸及到的東西，也讓文學(xué)批評(píng)變得困難一點(diǎn)。我們對(duì)小說這門技藝的理解是有偏差的。比如說，現(xiàn)在很多人讀小說、評(píng)小說是參照一種簡(jiǎn)單的影評(píng)方法，而且還是大眾文藝片。這些混淆和倒退是會(huì)影響小說作者的，不是跳出了小說范式，而是跳入了另一個(gè)規(guī)訓(xùn)模式中。也有可能兩者本來就是一回事。

石一楓：反正我覺得作家不能光琢磨小說本身那點(diǎn)兒事，那樣的話這行當(dāng)也太沒勁了。

傅小平：也就是說，作家要多琢磨小說之外的事。楊慶祥前面說，要“革小說的命”。他之前也曾說過，小說要革命，在小說的行當(dāng)里是革不了命的。作家們?cè)趯懶≌f上要有所創(chuàng)新，有必要從小說里彈跳出去。我把他這句話大致理解為，小說要發(fā)展，需要向小說之外尋求新的動(dòng)力和資源。但我有疑問，小說果真有里外之分嗎？如果說有，小說里外之分也是變動(dòng)不居，當(dāng)前驅(qū)者的開拓與創(chuàng)新，成了后世沿襲的慣例，曾經(jīng)的小說之外，也就成了小說之里。由此可見，向小說之外尋求是有很大難度的。

楊慶祥：我所謂的小說之外，是指我們要超越現(xiàn)有的文體的局限，先要“不那么小說”，才能“更小說”。這里有兩個(gè)層面，一是作者的層面，作者不應(yīng)該是一個(gè)手藝人，而是一個(gè)社會(huì)分析家；一是文體的層面，小說應(yīng)該不拘泥于故事和情節(jié)。

王堯：慶祥說的“小說之外”，我理解是從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史和美學(xué)以及種種“知識(shí)”中汲取，而不是從小說到小說，從這點(diǎn)上來說他是對(duì)的，而且屬于真知；而“有文學(xué)之外嗎？”的反問，我也極為贊同，因?yàn)槲膶W(xué)是一個(gè)“綜合體”，它一定是混雜的，有種種的知識(shí)和智慧的反映，同時(shí)又有自我的體驗(yàn)和個(gè)性的注入才能。

叢治辰：更關(guān)鍵的是，小說內(nèi)外還必須圓融為一。難度當(dāng)然是有的，但是如果沒有難度，還有什么好玩的。

王堯：我覺得，我們現(xiàn)在討論說的內(nèi)外，應(yīng)該是文本的內(nèi)外。如果我們把“外”也理解為外部世界的話，小說家首先要生活在別處，才能發(fā)現(xiàn)惟有小說發(fā)現(xiàn)的東西。我想，當(dāng)我們將內(nèi)外關(guān)聯(lián)時(shí)，還意味著我們需要敞開自己，我強(qiáng)烈地感受到我們太故步自封了。我還要說到另外一個(gè)“外”，就是創(chuàng)作的思想文化資源問題。從小說到小說是不夠的，我們需要浸淫在更豐富的思想文化資源之中。

笛安：現(xiàn)在青年作家閱讀量，以及對(duì)歐美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的熟悉程度肯定是超過以往的前輩的，但是，我覺得有個(gè)問題，有不少人編故事的能力是不過關(guān)的。語言風(fēng)格這個(gè)沒辦法，但是編故事的能力完全可以訓(xùn)練——我當(dāng)然不是說好小說等同于好故事，好的小說最精華的部分恰恰是敘事的方式，而不是故事本身，但是，“故事”的技巧依然是重要的，你可以輕視它，你可以瞧不上這種技能，你在具體的寫作里甚至可以不用，但是你最好不要“不會(huì)”。

王堯：就我的目力所及，我們的作家在技藝上的能力是普遍弱的，這個(gè)弱，其實(shí)更多的出在思想能力和宏觀建構(gòu)上。局部的小情小調(diào)，有的作家會(huì)做得不錯(cuò)，但為文學(xué)技法提供新樣貌，我們的作家尤其是青年作家做得遠(yuǎn)不夠。

傅小平：這就回到前面的討論上去了，向小說之外尋求資源，或許能為文學(xué)技法提供新樣貌，但我有一個(gè)疑問：小說如果過度向外尋求，會(huì)不會(huì)讓小說泛化，以致走向另一個(gè)極端，譬如認(rèn)為小說只有寫到不像小說，才成其為真正的小說。如今也有作家寫出四不像的小說，我們顯然不能說因?yàn)樗麄儗懙貌幌裥≌f，他們才寫出了好小說吧。好小說自然包含了更多更高的標(biāo)準(zhǔn)。我們也有必要重申一下昆德拉說的，發(fā)現(xiàn)惟有小說發(fā)現(xiàn)的東西,乃是小說惟一的存在理由。

何平：你說的“像”是需要無數(shù)次“復(fù)刻”才能讓我們覺得“像”的。在我看來，如果真的有所謂的創(chuàng)新，其實(shí)是一個(gè)尋找的過程。尋找的過程就是找到適合和匹配的，魯迅的《吶喊》《彷徨》發(fā)明了那么多形式，有的就是“孤本”，有的可以“復(fù)刻”，而那種形式創(chuàng)新的復(fù)刻，首先自己得有信心，敢逞孤勇。再有，我們的刊物和批評(píng)家要成為自覺和有能力的發(fā)現(xiàn)者、庇護(hù)者和聲援者。

傅小平：理想是豐滿的，現(xiàn)實(shí)是骨感的。對(duì)照如今的文學(xué)環(huán)境，回到現(xiàn)實(shí)層面，刊物編輯也好，批評(píng)家也好，要做到這一點(diǎn)，其實(shí)有相當(dāng)難度。

王堯：任何一種“學(xué)科”都有它的科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟糠郑兴牟豢商娲兴膬?nèi)在規(guī)約，我們的文學(xué)嘗試一方面要不斷地拓展新可能，一方面又要暗暗地遵守這一“學(xué)科”的內(nèi)在規(guī)約，它們之間要么是平衡，要么是危險(xiǎn)平衡，但平衡感必須在著，并時(shí)時(shí)恪守。

顏歌：寫作的學(xué)院化肯定是世界范圍內(nèi)“無聊”作品越來越多的原因，往往一篇小說一讀下來毫無毛病，更無靈魂。至于小說“內(nèi)外”這個(gè)話題，我細(xì)細(xì)一想，還真的有很多不同層面的里里外外：?jiǎn)螁尉椭形膩碚f，身處不同國(guó)家和地區(qū)的華語寫作；語言變化和文化里面，又有英文，意大利文，西班牙文等等；再?gòu)捏w裁上來說，還有詩(shī)歌，非虛構(gòu)，戲劇這些門類；再加上對(duì)于哲學(xué)理論和思辨的訓(xùn)練，對(duì)其他藝術(shù)門類的欣賞——由此看來，我們寫小說的，只能自己?jiǎn)栕约海航裉斓墓φn都好好完成了嗎？明天還要更努力。

李唐：小說的魅力之一就是其包容性，小說發(fā)展到如今，沒有誰可以定義“什么是小說”，即使是研究小說一輩子的學(xué)者。我認(rèn)為這恰恰是小說不會(huì)衰亡的本質(zhì)因素。當(dāng)今確實(shí)有許多“不像小說的小說”，尤其在歐洲，可能更多一些。這可以被視為小說革命的一部分。反之，也有大量的寫作者在繼續(xù)傳統(tǒng)的路子，兩者并無孰高孰低之分，兩者也都有擁簇與批評(píng)。只要寫作者挖掘得足夠深，感悟力足夠強(qiáng)大，無論是寫得傳統(tǒng)還是所謂“四不像”，都為小說提供了更多的可能性。“無法定義”使小說生命力旺盛，而“定義”反而對(duì)于文學(xué)是種傷害。

“小說可以粗糙也可以精致，但必須得有生命力，而此生命力在于創(chuàng)造了新的語言、情感、形式、內(nèi)容。”

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“小說‘形式’與‘內(nèi)容’之間的關(guān)系非常復(fù)雜，往往是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的。”

傅小平：當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)新有時(shí)很可能意味著不成熟、不完善。楊慶祥就曾以郁達(dá)夫的小說《沉淪》為例表示，這篇小說在技術(shù)上可以說很粗糙，但它脫離既定的小說框架，開風(fēng)氣之先，卻顯示出特別的生命力。我的看法是，《沉淪》能有這樣的生命力，同時(shí)也建立在郁達(dá)夫還寫了其他更見藝術(shù)功力的作品的基礎(chǔ)上。還有，郁達(dá)夫?qū)憽冻翜S》的時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代小說都可以說還處于草創(chuàng)期，但中國(guó)小說發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)該說已經(jīng)很成熟了，眼下作家要是寫出類似《沉淪》這樣“很粗糙”的小說又當(dāng)如何？

王堯：其實(shí)粗糙也是一種藝術(shù)的質(zhì)感。

楊慶祥：我的觀點(diǎn)是，小說可以粗糙也可以精致，但必須有一種不屈的生命力，而此生命力，在于創(chuàng)造了新的語言、情感、形式、內(nèi)容。但是，這么說其實(shí)也很空洞，更直接一點(diǎn)來說就是，至少要能讓我讀了心中一動(dòng)。

羅偉章：就像《沉淪》那樣，先要知道痛，然后痛了就喊叫，或許真能創(chuàng)新一下子。我們有太多被引導(dǎo)的情感，而不是自發(fā)產(chǎn)生的情感。被引導(dǎo)的情感是進(jìn)入腦子，可以熱烈甚至狂熱，但不會(huì)痛，自發(fā)產(chǎn)生的情感進(jìn)入心，會(huì)痛。痛就有自我和自我的覺醒，就有文學(xué)。我們對(duì)文學(xué)現(xiàn)狀不滿，其實(shí)很多時(shí)候不是沒有創(chuàng)新引起的，而是背離了文學(xué)常識(shí)引起的。有回在北京，跟李陀先生談，他幾乎全盤否定了20世紀(jì)的文學(xué)，包括否定《百年孤獨(dú)》，認(rèn)為20世紀(jì)的文學(xué)徹底輸給了19世紀(jì)。話雖可以商榷，但他對(duì)文學(xué)常識(shí)、文學(xué)使命的關(guān)切，是真誠(chéng)可感的。

笛安：這個(gè)問題我認(rèn)為應(yīng)該請(qǐng)當(dāng)下依然專注于“先鋒文學(xué)”的作家們回答——我的意思是說，當(dāng)下依然執(zhí)著于挑戰(zhàn)小說的全新形式的作家們，比我更適合回答這個(gè)問題。另外，任何一個(gè)作家都沒必要擔(dān)心自己寫的東西像郁達(dá)夫吧？我開玩笑的。雖然說形式的創(chuàng)新不能完全等同于創(chuàng)新，可我也覺得，在形式上做探索的同行是值得尊敬的。“形式”與“內(nèi)容”之間的關(guān)系很復(fù)雜，往往就是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的。我自己的創(chuàng)作里——對(duì)形式的思考比較少，這也許是個(gè)人興奮點(diǎn)的不同，所以我也很想聽聽在這方面有特別多熱情的同行怎么說。

李浩：我是到了師大教學(xué)之后才開始補(bǔ)課，閱讀了一些中國(guó)現(xiàn)代和當(dāng)代的小說，我承認(rèn)它們有些“吃虧”，因?yàn)槲視?huì)拿當(dāng)下的世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和它們比較。但我也覺得其中某些熱誠(chéng)和真，還是能給我沖撞力的。當(dāng)然，粗糙在我這里不會(huì)獲得特別的寬宥，哪怕它是來自陀思妥耶夫斯基。

石一楓：郁達(dá)夫那篇作品的背景是“五四”時(shí)期。小說創(chuàng)新不創(chuàng)新倒是小事，關(guān)鍵是中國(guó)人的生活觀念能否出現(xiàn)和當(dāng)年一樣的創(chuàng)新。

余澤民：《沉淪》的價(jià)值在于對(duì)傳統(tǒng)的冒犯和突破，我們不能用現(xiàn)在的“新”去看當(dāng)時(shí)的“新”，當(dāng)時(shí)的“新”為后來的“新”提供了臺(tái)階，讓我們知道，什么樣的冒犯是真正意義上的革命。如果你能為沉悶的小說界帶來新意，“粗糙”又有何妨？讓后人打磨好了。再說，任何文學(xué)閱讀都是背景下的閱讀，現(xiàn)在讀《沉淪》我仍覺震撼，就像看百年前的無聲電影。

羅偉章：真情實(shí)感這條古訓(xùn)，我們忘了，或者覺得過時(shí)，拋棄了。再進(jìn)一步，我們還可以問，當(dāng)寫作都是從閱讀中來，我們還有真情實(shí)感嗎？而且，郁達(dá)夫的喊叫也不是只有他個(gè)人的意義，他從個(gè)體出發(fā)，呼喚祖國(guó)強(qiáng)大起來。

傅小平：剛前面我也說到，郁達(dá)夫?qū)憽冻翜S》的時(shí)期，中國(guó)小說寫作還處于草創(chuàng)期。但如今小說不只數(shù)量爆炸，技藝爛熟，有關(guān)小說的理論和觀念也呈現(xiàn)泛濫之勢(shì)。在這樣的背景下，小說寫到何種意義上才能稱之為創(chuàng)新？

王堯：在國(guó)外的一次講座中，有個(gè)外國(guó)學(xué)生問我：這個(gè)人跳海之前為什么還要喊“祖國(guó)呀祖國(guó)！”。這就是不同的文化脈絡(luò)產(chǎn)生的問題，外國(guó)學(xué)生不理解中國(guó)人的家國(guó)觀念。但如果我們認(rèn)為《沉淪》還有生命力，就不能簡(jiǎn)單地說它有邏輯問題。所以，我想，我們先不要讓《沉淪》處于一個(gè)悖論中，然后討論什么是創(chuàng)新。

余澤民：小說的創(chuàng)新可以表現(xiàn)在許多方面，別人沒寫過的題材，別人沒寫過的人物，區(qū)別于他人的語言味道，從沒讀到過的情景刻畫，就像電影《紅高粱》，只靠“喝酒”、“顛轎”那幾場(chǎng)戲就足以寫入影史。

李浩：在我看來，小說的創(chuàng)新首先是思考的新，包含著對(duì)人云亦云和流行思想的反問和警告，包含著對(duì)習(xí)焉不察的日常的警告，包含著對(duì)我這個(gè)閱讀者自以為是的固執(zhí)理念的反問與警告，它讓我不得不思考……它需要在思想上有發(fā)現(xiàn)性，需要對(duì)被我們不理解的某類人的思想和行為建立理解。第二，是技藝的新，而這種技藝之新往往要隨類賦形，每一篇有每一篇的新樣貌，同時(shí)它也和我們的認(rèn)知、見解和判斷緊緊相聯(lián)，如果有能力，最好是在作品中注入些“災(zāi)變”氣息，讓閱讀者驚訝，在反復(fù)的品啜中又有驚艷和服氣。技藝不佳一定連帶著思考力的粗陋，優(yōu)秀的、具有經(jīng)典意義的小說一定是“哪哪都合適”，哪哪都恰到好處的。

傅小平：這一觀點(diǎn)可以商榷。我覺得，這么說有把經(jīng)典神圣化的傾向。以我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，真正當(dāng)?shù)闷稹澳哪亩记〉胶锰帯狈Q賞的，大概只有《安娜·卡列尼娜》等極少數(shù)作品。當(dāng)然有一點(diǎn)我是認(rèn)同的，經(jīng)典小說或許不完美，但在觀念、邏輯、審美等層面一定是能自洽的，或者說是能在多重矛盾沖突中，達(dá)成最高意義上的和諧統(tǒng)一的。在我的理解里，這或許就是所謂成熟吧。

叢治辰：我覺得，不該拿今天的小說成熟度和當(dāng)年的小說成熟度相比，而是要拿今天小說中文體層面之外的部分和小說文體的部分相比。恰恰因?yàn)榻裉斓男≌f已經(jīng)非常成熟，因此小說文體層面之外的生命力要比郁達(dá)夫時(shí)代還要強(qiáng)勁得多才行。

李唐：就我個(gè)人而言，我是不會(huì)考慮寫作時(shí)是否“創(chuàng)新”的，因?yàn)檫@也不是自己說了算。人的性格千差萬別，小說也是一樣。我贊同文學(xué)創(chuàng)新可能是不成熟、不完善的，但它們有承前啟后的意義。經(jīng)常有這種例子：許多作家、導(dǎo)演熱愛的文學(xué)和電影不一定是非常經(jīng)典和成熟的，甚至是很小眾的，但它們啟發(fā)了后來的創(chuàng)作者。如果說一個(gè)人吃到第六個(gè)饅頭才飽，我們不能說之前那五個(gè)就白吃了。

路內(nèi)：其實(shí)我更關(guān)心的是，誰來稱其為創(chuàng)新，誰來認(rèn)證其優(yōu)劣。肯定不能作者自己吆喝。一個(gè)文學(xué)的認(rèn)證體系或許是必要的，但體系也是由個(gè)體組成的，究竟你信任誰的判斷，如果掩去作者和批評(píng)者的姓名，哪部作品，哪個(gè)判斷更具有說服力。我們也處在一個(gè)批評(píng)爆炸的年代。

何平：我也覺得，對(duì)青年作家，不能只談創(chuàng)新，保守或者守成有時(shí)候?qū)λ麄兛赡芨匾挠羞@么多新可以讓你去創(chuàng)。文學(xué)的新是緩慢生長(zhǎng)性的，不是打雞血。我覺得，與其談形式的創(chuàng)新，首先還是學(xué)習(xí)做一個(gè)青年。沒有創(chuàng)造的新青年，哪來創(chuàng)造新文學(xué)？

“討論小說創(chuàng)新，順便把評(píng)判體系也討論了吧。評(píng)論界評(píng)判文學(xué)作品的審美體系是否太過僵化，陳舊？”

VS

“對(duì)于小說創(chuàng)新的評(píng)判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是‘術(shù)’，沒有‘道’。”

傅小平：所以，為了創(chuàng)造新文學(xué)，加之眼下多少有創(chuàng)新焦慮，創(chuàng)造的新青年還是很受重視的。當(dāng)下但凡有哪位青年寫出有創(chuàng)新跡象的作品，如若不是在識(shí)見上受限，絕大部分甫一出現(xiàn)，就得到讀者珍視和評(píng)論界好評(píng)。這其中有很多作品，從藝術(shù)角度考察，還存在不少缺陷。我們有時(shí)就會(huì)看到這樣奇怪的現(xiàn)象，有些作品評(píng)論界不遺余力推重，有廣泛閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者卻對(duì)其有批評(píng)，或比較有保留。說來，創(chuàng)新更應(yīng)該是作家的內(nèi)在要求，評(píng)論界是否就因此要給予大力褒獎(jiǎng)？

何平：寫作者寫作不能把前提建立在獲得褒獎(jiǎng)和打賞上。文學(xué)最終是寫作者的自我覺悟和自我教育。你看《巴黎評(píng)論》，那些大作家?guī)缀醵疾辉诤跖u(píng)家說了什么。寫作者不要把批評(píng)家太當(dāng)回事，當(dāng)然首先批評(píng)家不要把自己太當(dāng)回事，批評(píng)家不要好為人師。對(duì)文學(xué)的問題，批評(píng)家不一定比寫作者懂得更多。

王堯：事實(shí)上，自上世紀(jì)九十年代以來，作家與讀者、批評(píng)家的關(guān)系就已不再是單一的閱讀和批評(píng)的關(guān)系。在文本與市場(chǎng)、讀者的關(guān)系中，文學(xué)批評(píng)也不再是主要的媒介，批評(píng)家引導(dǎo)讀者和市場(chǎng)的作用更多的是在“發(fā)布會(huì)”中完成的，但作家作品的發(fā)行量并不取決于批評(píng)家的鼓吹。當(dāng)然，批評(píng)家仍然有一個(gè)似有似無的堅(jiān)強(qiáng)堡壘：何種標(biāo)準(zhǔn)和“文學(xué)史”權(quán)力。盡管任何一個(gè)批評(píng)家并不具備某部作品入史的權(quán)力，而且需要謹(jǐn)慎地有限度地使用這種權(quán)力，但批評(píng)家的責(zé)任仍然是發(fā)現(xiàn)小說家、發(fā)現(xiàn)小說中的新的具有變革意義的因素，并去除文學(xué)之外的種種遮蔽，戳破虛假繁榮的幻想。

笛安：是的，評(píng)論界能不能也順便討論一下自己評(píng)判文學(xué)作品時(shí)候的審美體系是否太過僵化，陳舊，以及在這樣的一種審美體系之下，是不是真能有效地甄別出來有想法的新作者。既然我們討論小說創(chuàng)新的問題，那就順便一起把評(píng)判體系也討論了吧。至少討論一下，相對(duì)于“新”來講，什么東西算是“舊”的。

余澤民：你真覺得評(píng)論圈的現(xiàn)狀能夠推動(dòng)小說創(chuàng)新嗎？我們?cè)S多評(píng)論家更像是書評(píng)員，喜歡合唱，例行公事，捧一本書總是一窩蜂，且不吝口舌，而且好為人師，對(duì)青年作家喜歡教導(dǎo)，規(guī)范，納入“正軌”，或無原則地捧殺。當(dāng)然，有視野、見地、喜推新人、論事公正的評(píng)論家肯定有。另外，想依靠評(píng)論家推動(dòng)小說創(chuàng)新，說來說去還是外力，還是居高臨下的呼吁，小說創(chuàng)新是作家個(gè)體的事情，是呼吁不來的。

傅小平：雖然呼吁不來，但外界刺激，無論是批評(píng)還是獎(jiǎng)賞，都有可能對(duì)小說創(chuàng)新起到一定的推動(dòng)作用。當(dāng)然，再大的外力都得轉(zhuǎn)化為內(nèi)心驅(qū)使才能真正發(fā)揮效用。

顏歌：在英國(guó)文學(xué)界有兩個(gè)很有意思的獎(jiǎng)項(xiàng)，一個(gè)是獎(jiǎng)給沒有發(fā)表過的小說新人，另一個(gè)是獎(jiǎng)給出版的長(zhǎng)篇小說，分別叫做懷特評(píng)論短篇小說獎(jiǎng)（The White Review Short Story Prize）和金匠獎(jiǎng)（The Goldsmiths Prize），這兩個(gè)獎(jiǎng)都是特別用來獎(jiǎng)勵(lì)在小說中對(duì)英語文學(xué)有創(chuàng)新的，在純文學(xué)屆也特別受到推崇。懷特評(píng)論獎(jiǎng)選出了像Clair-Louise Bennett這樣對(duì)小說基本敘事法則不屑一顧的天馬行空又生機(jī)勃勃的作家，金匠獎(jiǎng)也每一年都選出一部頗讓純文學(xué)圈外的讀者瞋目結(jié)舌的小說。我想，如果中國(guó)也有這樣專門以獎(jiǎng)勵(lì)文學(xué)創(chuàng)新為目的的獎(jiǎng)項(xiàng)，肯定會(huì)對(duì)文學(xué)和小說的創(chuàng)新有所推動(dòng)。

羅偉章：為創(chuàng)新而焦慮，我覺得沒這個(gè)必要。由焦慮而來的所謂創(chuàng)新，本身就難言創(chuàng)新。這不止在文學(xué)領(lǐng)域。我去一個(gè)縣城，見到處掛著橫幅，都是一句話：“把創(chuàng)新當(dāng)成本能。”見到這句話，我就為那個(gè)縣焦慮。在他們的理解中，創(chuàng)新意味著否定，否定前者，包括前賢。只有否定，完全否定，叫折騰，不叫創(chuàng)新。莫奈、雷阿諾們對(duì)拉菲爾、安格爾們否定，只表達(dá)印象，拋棄工筆刻畫，但最終，莫奈們偉大，卻也掩蓋不了安格爾們偉大。真正的創(chuàng)新不是否定，而是超越，我們怕死，就否定死亡，這顯然是自討沒趣。但人類精神可以超越死亡，這才具有了價(jià)值，是對(duì)生命的創(chuàng)新性認(rèn)知。創(chuàng)新也是另辟蹊徑，各成山峰。正如競(jìng)爭(zhēng)，最高明的競(jìng)爭(zhēng)是離開競(jìng)爭(zhēng)，你把自行車的輪胎、剎車都做得盡善盡美，但它還是家庭式交通工具，人家在自行車上裝個(gè)菜籃子，就突破了交通工具的界線，進(jìn)而變成共享單車，又突破了家庭使用的范疇，成為公共產(chǎn)品。這是競(jìng)爭(zhēng)的最深內(nèi)涵和最終目的。創(chuàng)新也一樣。我是說，創(chuàng)新不是否定，是開拓，但不管你怎樣開拓，自行車的根本，還是個(gè)交通工具。說到底，小說不怕有缺陷，怕沒有光彩。有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，很容易發(fā)現(xiàn)那一點(diǎn)光彩——那一點(diǎn)光彩也就是“新”了。

傅小平：那么評(píng)論界是否因?yàn)槎Y贊“新”，就特別包容作品的缺陷呢？況且有時(shí)候，有些所謂創(chuàng)新是否是真的創(chuàng)新，也是需要加以辨析的。我這么說是因?yàn)椋瑥目陀^上講，以“新”之名降低對(duì)小說藝術(shù)的要求的情況是存在的。當(dāng)“創(chuàng)新”成為壓倒一切的訴求，作為一種帶有革命性的策略，強(qiáng)調(diào)“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或諱言作品的不足之處的情況也是有的。所以，對(duì)“創(chuàng)新”應(yīng)該持何種態(tài)度，仍然是一個(gè)值得討論的問題。

叢治辰：就我所知，批評(píng)界其實(shí)很討厭成熟甚至完美，但同時(shí)也毫無亮點(diǎn)的小說。批評(píng)界也好，讀者也好，渴望陌生化的東西，陌生之物難免有其缺陷。但是這里面當(dāng)然存在一個(gè)基本的平衡：僅有“新”，“粗糙”得跌破了基本的藝術(shù)底線，當(dāng)然也很難讓人認(rèn)同。

路內(nèi)：我就希望，對(duì)于創(chuàng)新的評(píng)判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是“術(shù)”，沒有“道”。

楊慶祥：我欣賞一切的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新本身就要求藝術(shù)層面的創(chuàng)造。這兩者不可分割，所以不存在因?yàn)閯?chuàng)新而降低小說藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問題。那些陳舊的藝術(shù)性其實(shí)在某種意義上已經(jīng)不是藝術(shù)了。

李浩：是這樣，在藝術(shù)上有所犧牲的，往往在創(chuàng)新力上也是弱的——我不是故意唱反調(diào)。這幾年我因?yàn)榻虒W(xué)專門精讀了一些經(jīng)典小說，在拆解的過程中我發(fā)現(xiàn)它們的精微、用心和才華的豐盈真是讓人叫絕，真的是增一分為過，減一分為損。你會(huì)發(fā)現(xiàn)即使在內(nèi)容不變、故事結(jié)構(gòu)不變的前提下，移動(dòng)一兩個(gè)詞和句子，都會(huì)對(duì)整體的完美構(gòu)成傷害——他們能做到的我們?yōu)槭裁淳筒荒埽覀兪堑偷鹊拿矗课覀儽仨毲笃浯蚊矗坎唬以敢馕覀兊淖骷矣懈嗟木模谒枷肷稀⒁娊馍稀⒀哉f方式和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)等等方面都力求完美，成熟，有魅力。

傅小平：要做到這一點(diǎn)，需要不斷嘗試或者說是試錯(cuò)，但作家們?yōu)榍髣?chuàng)新，往往是急切的。

李浩：福克納說：“文學(xué)就是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程。”——毫無疑問，這是天才的領(lǐng)悟，它是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程，它需要耐心地搭建，精心地設(shè)計(jì)，在多放一點(diǎn)A和少放一點(diǎn)A之間仔細(xì)稱量……我們至少，要在自己的最大限度上做到最好、最完美，這是一個(gè)小目標(biāo)，一個(gè)小前提。至于批評(píng)、評(píng)判則是另一回事兒，有時(shí)我們會(huì)“矯枉過正”強(qiáng)調(diào)普遍欠乏的那一點(diǎn)。在今天，我倒覺得是可以給創(chuàng)新更多的強(qiáng)化，至于要不要壓倒一切……我個(gè)人略有保留。

石一楓：有時(shí)候，繃著塊兒硬上的那種偽創(chuàng)新也挺耽誤事兒的。而且對(duì)于有些價(jià)值，比如新文學(xué)以來的批判精神和現(xiàn)實(shí)關(guān)切，不正需要繼承么？

李浩：我極為看重小說的核心表達(dá)也就是智識(shí)的部分，所以一貫強(qiáng)調(diào)希望自己讀到的和寫下的都是“智慧之書”，然而我絕不認(rèn)同為了想法而犧牲藝術(shù)性的這一看法，作家要對(duì)自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我們才華、認(rèn)知的受限，而不是耐心不夠，精心不夠。

傅小平：這話說得在理。當(dāng)我們說一部作品有缺陷，我們多半會(huì)給作者找出各種理由。但歸根到底，很可能是作者才華和認(rèn)知受限，導(dǎo)致他的作品出現(xiàn)各種缺失。

王堯：上世紀(jì)八十年代曾經(jīng)有批評(píng)家說，創(chuàng)新是一條狗，我們當(dāng)然反對(duì)為新而新。我不能給出“小說革命”的完整定義，但我想創(chuàng)新肯定是其中的要義之一。這里的“新”至少包含了意義、故事、敘事方式、文體等要素。對(duì)創(chuàng)新的誤解，是因?yàn)殚L(zhǎng)期以來將“新”與“舊”對(duì)立。我不是在斷裂而是在聯(lián)系中談“小說革命”的。簡(jiǎn)單說，當(dāng)年的“尋根文學(xué)”其實(shí)是回溯到“舊”的，但它創(chuàng)新了回應(yīng)西方現(xiàn)代性的方式，和“先鋒小說”一樣都是創(chuàng)新。

李唐：確實(shí)，如何看待創(chuàng)新，歸根到底還有個(gè)人趣味的因素。我個(gè)人就很喜歡有“缺陷”“不完善”、但是極富個(gè)性的作品，甚至超過了文學(xué)經(jīng)典。它們身上的不成熟，有時(shí)反而會(huì)深深地打動(dòng)我，那也是它們真誠(chéng)和與眾不同的地方。可能我們太在乎什么是“好小說”了，總想用條條框框給它下定義，卻忽略了文學(xué)的多樣性。我覺得多樣性才是文學(xué)最有趣味的地方，如果某一日文學(xué)都成了一個(gè)樣，就算出現(xiàn)一百部《紅樓夢(mèng)》，一百個(gè)托爾斯泰，我也會(huì)對(duì)文學(xué)徹底失去興趣。

“重提‘小說革命’本質(zhì)上是對(duì)小說成規(guī)不滿，對(duì)文學(xué)‘內(nèi)循環(huán)’不滿，要求小說重新與社會(huì)互動(dòng)。”

VS

“如果離開了心靈、社會(huì)、時(shí)代等實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，只從形式和語言上去‘革命’，估計(jì)也就是刷刷油漆。”

傅小平：談到這里，我覺得可以做補(bǔ)充的是，上世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊岢觥靶≌f界革命”。雖然這兩種提法相似，但隔著一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光，具體的訴求恐怕是相去甚遠(yuǎn)了。應(yīng)該說，梁?jiǎn)⒊鄰?qiáng)調(diào)小說的社會(huì)功用，這一點(diǎn)如今我們都不怎么提了，而且也部分被解構(gòu)了。我們?nèi)缃裉帷靶隆≌f革命’”，顯然更多是在小說創(chuàng)新意義上提的。如果說要重提“小說界革命”，則更多是關(guān)乎革新小說界對(duì)小說的理解。我只是大略這么一說，具體小說革命，要革的什么命，有待大家做出探討。

叢治辰：我不大同意我們只是在小說本體論意義上定義“小說創(chuàng)新”。小說認(rèn)知層面、教化層面、娛樂層面的創(chuàng)新，我們又何必拒絕呢？

楊慶祥：梁?jiǎn)⒊摹靶≌f界”革命，表面看是強(qiáng)調(diào)小說的社會(huì)功能（甚至是宣傳鼓動(dòng)的功能），但是內(nèi)在也是對(duì)陳舊的小說藝術(shù)不滿。現(xiàn)在提“小說革命”，雖然時(shí)代不同，但是本質(zhì)上有著共同的訴求，就是對(duì)既有的小說成規(guī)的不滿，對(duì)文學(xué)“內(nèi)循環(huán)”的不滿，實(shí)際上也是要求小說能夠重新與社會(huì)互動(dòng)，當(dāng)然，這種互動(dòng)是在哪一個(gè)層面上，需要進(jìn)行更深入的討論。

余澤民：以我看，號(hào)召的革命，總是運(yùn)動(dòng)性的。我更期待有一兩位作家寫出鐘聲一樣的作品，被后人定義為革命，而不是一代作家在創(chuàng)作之前就為自己定下“革命”的調(diào)子。西方作家也搞過先集體宣言、再是文學(xué)實(shí)驗(yàn)的寫作革命，結(jié)果怎樣？只在文學(xué)史上留下小插曲。既然這個(gè)提法由“50后”提出，那我更希望掌握話語權(quán)的這一代能給年輕人以反叛的權(quán)利、機(jī)會(huì)，并給予關(guān)注；而青年作家要搞清寫作的基本問題：你為什么要寫？有什么可寫？然后才是技巧問題，給你的寫作穿文學(xué)衣裳，而不是急火火地推翻一切“干革命”，自己的定性遠(yuǎn)比外力重要。

何平：對(duì)，與其談?wù)摳锩蝗绱蠹倚纬膳u(píng)和對(duì)話的文學(xué)風(fēng)氣。

羅偉章：小說如果缺失了心靈功能和社會(huì)功能，它就無法與別的藝術(shù)門類競(jìng)爭(zhēng)，所謂“藝術(shù)之母”，也就自動(dòng)消解。如果離開了心靈的、社會(huì)的、時(shí)代的等等實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，只從形式和語言上去革命，估計(jì)也就是刷刷油漆。小說史上所有形式和語言的革命，我們透視下去，其實(shí)都是觀念的革命，是對(duì)世界和生命認(rèn)識(shí)的革命。所以王堯老師說的，在我看來，與梁?jiǎn)⒊f的是一個(gè)意思。

路內(nèi)：這問題只能是具體問題具體談，就作品、作品脈絡(luò)而言。由一種觀念而引領(lǐng)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)很難再有了。就前面我說的，運(yùn)營(yíng)方式限制了表達(dá)，一旦超乎小說的表達(dá)方式，立刻就進(jìn)入其他領(lǐng)域了，比如視頻。載體革命的力度更大，更決絕。如果反過來，就小說審美而自發(fā)形成的革命，以此影響大眾觀念，目前來說是太難了。這種局面下，能存在下去就是進(jìn)步。

石一楓：寫小說的也就配革自己的命，跟自己的壞習(xí)慣作斗爭(zhēng)唄。

笛安：我自己肯定是不會(huì)用“革命”這個(gè)詞的。但是我覺得呢，“革命”是自然而然地發(fā)生，從石破天驚的孤例開始，星星之火突然一下燎原——我是說，我們一群人坐在這兒討論革命怎么還沒發(fā)生——肯定不太現(xiàn)實(shí)。

李唐：其實(shí)既然有“革命”的想法出現(xiàn)，其內(nèi)容應(yīng)該也自然呈現(xiàn)了。既然要“革命”，必然有“不滿”，雖然每個(gè)人的“不滿”都不一樣。

“小說這種文體的‘創(chuàng)新力’并已經(jīng)被耗盡，如果我們無法保證做到‘創(chuàng)新’，我們首先要做的就是補(bǔ)課。”

VS

“‘小說革命’必須放在綜合性語境中來討論，如果沒有對(duì)其他領(lǐng)域的革新，小說本身并不能完成革命。”

傅小平：無論梁?jiǎn)⒊帷靶≌f界革命”在現(xiàn)在看來是否已過時(shí)，他當(dāng)年應(yīng)該是感應(yīng)到時(shí)代變革才有此倡議。當(dāng)然具體到創(chuàng)作本身，所謂“革命”要復(fù)雜得多。真正意義上的創(chuàng)新，從來不只是形式上的創(chuàng)新，很可能關(guān)乎靈魂深處的“革命”，我們注意到文學(xué)的先驅(qū)者們，像卡夫卡、穆齊爾等很多作家，都承受著不被同時(shí)代多數(shù)人理解的孤獨(dú)和痛苦。即便是像魯迅這樣在他生活的時(shí)代就廣有影響，也并非真正被同時(shí)代人接受和理解。進(jìn)而言之，我們現(xiàn)在覺得郁達(dá)夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國(guó)呀祖國(guó)！”有些矯情，也或許是因?yàn)楹茈y還原到當(dāng)時(shí)背景去理解他承受家國(guó)情懷與個(gè)人哀痛不得已而發(fā)出的呼喊。

余澤民：你為什么這樣肯定郁達(dá)夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國(guó)呀祖國(guó)！”就是矯情呢？我想，當(dāng)年陳天華在東京大森海灣蹈海自盡時(shí)，我相信他會(huì)真這樣喊的，即使沒喊出聲，會(huì)在心里這樣喊。我讀《沉淪》是在上世紀(jì)八十年代，當(dāng)時(shí)我還在北醫(yī)讀書，是理想主義年代的理想主義青年，閱讀的時(shí)候很容易進(jìn)入場(chǎng)景，真不記得自己感覺那個(gè)情節(jié)矯情。在莎士比亞舞臺(tái)上，角色經(jīng)常大段大段、有違現(xiàn)代人表達(dá)習(xí)慣地大喊大叫，可你不會(huì)覺得矯情，能接受那種戲劇性，知道那喊叫是內(nèi)心獨(dú)白。羅密歐和朱麗葉，一會(huì)兒這個(gè)死了，一會(huì)兒那個(gè)活了，一會(huì)兒又死了，如果當(dāng)代作家這么寫，你肯定會(huì)被逗笑，但為什么在莎士比亞劇里你照樣會(huì)被打動(dòng)？因?yàn)槲覀冏x書不會(huì)脫離作品背景，我們知道作者生活的年代，是哪國(guó)人，寫那段歷史的事。卡夫卡的《城堡》矯不矯情？K轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去進(jìn)不了城。但我們知道卡夫卡寫的是寓言，就不覺得矯情，反而認(rèn)為特別深刻。

傅小平：其實(shí)我和你表達(dá)的是同一個(gè)意思，就是我們得還原到當(dāng)時(shí)背景里去加以理解。我前面舉例子也是因?yàn)椋矣X得“小說革命”不應(yīng)只是由外向內(nèi)的召喚或動(dòng)員，更應(yīng)該是作家們發(fā)自內(nèi)心的呼喊。他們靈魂深處發(fā)生“革命”，使得他們對(duì)寫作做出一些根本性的改變，如此才更有可能促使他們寫出真正有生命力的創(chuàng)新之作。當(dāng)然，這是在更高層面上講創(chuàng)新。不妨由此說說對(duì)“小說革命”的預(yù)期吧。

李浩：說得好。我可以說它是卓見嗎？它是卓見。隨著人類科學(xué)和思考的前行，小說這種文體一定也會(huì)有諸多變化，它所關(guān)注的方面，甚至都會(huì)隨之調(diào)整——如果我們無法保證我們的“新”，我認(rèn)為首先要做的是補(bǔ)課，補(bǔ)我們知識(shí)、智力和才情的匱乏，它真的不是這種文體的“創(chuàng)新力”已經(jīng)被耗盡。所以要我說對(duì)“小說革命”的預(yù)期，我希望我們能恢復(fù)文學(xué)的常識(shí)，接連上世紀(jì)八十年代的未競(jìng)之路，接連世界文學(xué)的認(rèn)知成果，同時(shí)恢復(fù)活力、勇氣和“弄潮兒”精神，它就會(huì)是下一個(gè)高峰，甚至是中國(guó)的“白銀時(shí)代”。我甚至覺得，十年到二十年左右，它就可能會(huì)出現(xiàn)，只要給予陽光和雨露——種子是從來不缺乏的。

石一楓：我覺得文學(xué)首先還是有它的社會(huì)責(zé)任。和社會(huì)價(jià)值相比，行業(yè)內(nèi)的技術(shù)高度有那么重要么？——又不是比賽撐桿跳。從這個(gè)角度來說，我也覺得“文學(xué)的革命”不能代替“革命的文學(xué)”。對(duì)小說前景，我還挺樂觀，干這行的人都不傻，還挺盡心的，這就是一切可能性的基礎(chǔ)。

傅小平：盡心，同時(shí)還得真心誠(chéng)意，也就是我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)的真誠(chéng)。

笛安：我覺得小說的生命力應(yīng)該來源于某種蕪雜，某種各類植被共生的環(huán)境——盡管你自詡為“純文學(xué)”創(chuàng)作者，但是不要瞧不起類型小說家，不要瞧不起影視編劇，不要瞧不起網(wǎng)文作者，不管你自己如何定義你的工作，其實(shí)你逃不出這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，不要總覺得壁壘堅(jiān)不可摧，關(guān)心一下隔壁的人在干什么——因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，行業(yè)內(nèi)部壁壘的打破往往就是“變革”的結(jié)局。

路內(nèi)：最可能的還是在地域、階層這些因素上找到可供講述的內(nèi)容，內(nèi)容影響話語，影響小說的構(gòu)成。但這些因素的限定范圍有多大，我講不清。所謂限定范圍，打個(gè)比方，是某個(gè)南方小鎮(zhèn)的話語，還是整個(gè)南方的話語，還是華語文學(xué)的一個(gè)方面——這取決于作家的能力了。這肯定不是文學(xué)的最高層面，只能說是一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹⒖梢灶A(yù)期的結(jié)果。某個(gè)天才可以達(dá)到的超限層面，我想象不出來，得靠他自己寫。

羅偉章：這個(gè)，我說不好。要說也是老話，不說了。

叢治辰：從小說形式革命到表達(dá)時(shí)代變革，再深入到作者的靈魂深處，我覺得你前面已經(jīng)把各個(gè)層面都說到啦。如果說我還能有什么預(yù)期，大概只不過是希望這三者能夠彼此溝通，相互推動(dòng)，并不分裂，并且足夠真誠(chéng)吧。

何平：把作家的交給作家，批評(píng)家的交給批評(píng)家，各人先掃門前雪，各司其職，明乎本分。

楊慶祥：我一直強(qiáng)調(diào)，“小說革命”必須放在一個(gè)綜合性的語境中來進(jìn)行討論，如果沒有對(duì)人性想象的革新，如果沒有對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的革新，如果沒有對(duì)財(cái)產(chǎn)權(quán)、身份政治、技術(shù)壟斷等等問題的新的想象和思考，小說本身并不能完成革命。

顏歌：樂觀地說，宏大的事情總是始于幽微之處，因此或許此刻，有一場(chǎng)“革命”正在開始，而這種不可預(yù)測(cè)和充滿挑戰(zhàn)的感覺正是作為寫作者最大的快樂。我三更半夜一個(gè)人坐在客廳里回答問題，就覺得自己似乎回到了二十歲出頭通宵不睡跟人聊小說的年代。此時(shí)此刻，我回想起七八年前，我很決絕地決定離開中國(guó)一段時(shí)間，就是因?yàn)楹ε伦约涸谑煜さ娜ψ永镒兊锰惨萘耍畾q不到就成了舒服的中年人。從我個(gè)人來說，寫作需要挫敗感，邊緣感和一種永恒無解的局外人的無措及尷尬——大概不入局，就有革命的希望。

李唐：我對(duì)小說的預(yù)期還是多樣性。我希望未來看到更加多樣、包容的小說，現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，寫作者總會(huì)被很多東西束縛住，比如傳統(tǒng)，比如是否成熟。我們應(yīng)該扔掉這些想法，去寫內(nèi)心深處最觸動(dòng)自己的事物。