原標題：啟蒙文學的旗幟與唯美文學的標高——魯迅、張愛玲比較論

一、魯迅、張愛玲相提并論

從既有文獻來看，作為讀者，最早把張愛玲和魯迅連在一起的，是后來大名鼎鼎又充滿爭議的作家木心。他自述道：“初次讀到張愛玲的作品是她的散文，在一九四二年的上海，在幾本雜志間，十五歲的讀者快心的反應是：魯迅之后感覺敏銳表呈精準的是她了。”①從感性理性角度雙重肯定了張愛玲的文學觀察力和表現力。但這只是1995年張愛玲逝世之后的木心回憶文字，何況他還把時間提前了一年，眾所周知，張愛玲以小說而聞名，自1943年始。

而在張愛玲研究史上，真正最早把張愛玲魯迅相提并論者，是與“女主”共同生活過一段時間的胡蘭成。他用夸張而至于張狂、別致而有點出格的典型的胡氏話風說道：“魯迅之后有她。她是個偉大的尋求者。和魯迅不同的地方是，魯迅經過幾十年來的幾次革命，和反動，他的尋求是戰(zhàn)場上的受傷的斗士的凄厲的呼喚，張愛玲則是一株新生的苗。……魯迅是尖銳地面對著政治的，所以諷刺，譴責。張愛玲不這樣，到了她手里，文學從政治走回人間，因而也成為更親切的。時代在解體，她尋求的是自由，真實而安穩(wěn)的人生。”②

姓胡的人，往往容易被人跟“胡”字連在一起組詞，比如在張愛玲研究方面用過很多功夫的唐文標，將上述這段比較稱為胡蘭成“胡亂”的吹捧③。不過在我看來，這段話雖然不是很“學理化”，但應該稱得上是真正有眼光的比較，是現代文學史上最高級的比較。胡蘭成的表達總是粗看起來佶屈聱牙搭配生猛，細細品味又是別致精妙的，不可復制。張愛玲不樂意把她跟冰心白薇者流歸為一類④，后來也對胡蘭成的名字避而不提，甚至認可友人稱其為“無賴人”⑤，但對這一段比較似乎從來沒有提出過異議，無論他們正在熱戀中的當時，還是此后幾十年斷斷續(xù)續(xù)的文字書信交集中。

傅雷是最早把兩個作家的文本進行比較的研究者。在張愛玲走紅文壇之初，傅雷稱她的《金鎖記》是“我們文壇最美的收獲之一”，“毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。”⑥拋開題材重大主義宏大的左翼“政治正確”文學觀，著力肯定其凡人性和技巧內功，體現了傅雷高人一等的眼光。譚正璧肯定她“在技巧上始終下著極深的功夫”，班公預言“她的散文，她的文體，在中國的文學演進史上，是有她一定的地位的”⑦。跟傅雷的觀點互相印證，同時代的評論家也給予張愛玲高度的贊揚。

1944年夏天，滬江同學聚會上，中學生夏志清初見明星作家張愛玲⑧。十多年后，青澀的文學少年成了哥倫比亞大學教授，開始系統(tǒng)研究中國現代小說，并從事英文本《中國現代小說史》的寫作，把張愛玲正式請進了文學史。在讀了魯迅、茅盾、老舍、沈從文等小說名家的主要作品之后，他系統(tǒng)地讀了張愛玲，“大為其天才、成就所驚”，于是為張愛玲辟以專章，以多于論魯迅的篇幅討論這位從來在文學史上沒有被提及過的女作家（中文本魯迅占27頁、張愛玲占41頁）。不排除魯迅為人所熟知很多評價不需要仔細展開，張愛玲在文學史上第一次被論及、需要講得細一點介紹性的文字相對多一點這個因素的考慮（本文談魯迅的篇幅遠遠少于張愛玲，即有近似的考慮）。

但是仍然不可否認，篇幅的大小本身，這也是一種比較。這可以從后來他跟劉再復關于“新文學五大家”排座次的差異可以看得出來。

夏志清小說史改變了中國現代文學研究格局，也是張愛玲研究的里程碑。他第一次正式地把張愛玲請進了文學史，并給予重要地位，他說：“但是對于一個研究現代中國文學的人來說，張愛玲該是今日中國最優(yōu)秀最重要的作家——《秧歌》在中國小說史上已經是本不朽之作。”夏志清準確地把握了張愛玲小說的特色：強烈的歷史意識、豐富的想象、對人情風俗的熟練處理、對人物性格的深刻揭發(fā)等。說到《金鎖記》，夏志清下了一個驚人而又服人的斷語：“這是中國自古以來最偉大的中篇小說。”

過了一些年，在一本書的序中，夏志清仍然高度評價張愛玲。他說：

以“質”而論，實在可同西洋極少數第一流作家相比而無愧色。隔百年讀《秧歌》《赤地之戀》，更使我深信張愛玲是當代最重要的作家，也是“五四”以來最優(yōu)秀的作家。別的作家……在文字上，在意象的運用上，在人生觀察和透徹方面，實在都不能同張愛玲相比。……至少在美國，張愛玲即將名列李白、杜甫、吳承恩之儕，成為一位必讀作家。⑨

夏志清還說：“五四時代的作家不如她，民國以前的小說家，除了曹雪芹外，也還有幾人在藝術成就上可與張愛玲相比？”顯然在這里直接間接的，也把張愛玲跟包括魯迅在內的其他中國現代作家進行了比較。

若干年后，夏志清的看法略有一些修正。鑒于張愛玲離開大陸后作品日少，20世紀60年代以后印出的舊作比新作要多，“文物”一件件出土，夏志清對她的創(chuàng)作魄力和創(chuàng)作持久力起疑，“為此，我們公認她是名列前四、五名的現代中國小說家就夠了，不必堅持她為‘最優(yōu)秀最重要的作家’”。夏志清說這番話是在1995年。然而，他在50年代末和60年代、70年代的研究張愛玲的文字，可以說開了一代風氣。自夏志清始，張愛玲研究在大陸、港臺及美國，已是持續(xù)性熱點。而所有的研究，都不能回避夏志清，自然也不能夠直接間接的回避張愛玲和魯迅的比較。

余光中充分肯定了夏志清在張愛玲研究史上的獨特貢獻，他說：“今日而來推崇張愛玲，似乎理所當然，但是三十多年前在左傾成風的美國評論界，要斬釘截鐵、肯定張愛玲、錢鐘書、沈從文等的成就，到與魯迅相提并論的地步，卻需要智勇兼?zhèn)涞恼嬲龑W者。一部文學史是由這樣的學者寫出來的。”⑩認為張愛玲的“經典化”歷程就是從夏志清開始的，顯示了一個出色的文學家的可貴膽識。

20世紀末，劉川鄂、葛紅兵的《20世紀中國20位文學大師》把魯迅張愛玲列為一、二位。評點到：“魯迅一個沒有長篇的大師，但僅有《阿Q正傳》就足以不朽。他是中國文學史上最深刻地挖掘了國民病態(tài)的傳統(tǒng)文化之根的作家。”張愛玲“一個把中國古代文人文學傳統(tǒng)與現代西洋小說精髓結合得最好的作家。她筆下的人物一寸一寸都是活的” ?。力圖最簡要地概括出兩位作家的特點。世紀轉型期類似的排名比較多。1994年王一川版的前十位文學大師排名中魯迅張愛玲名列其中毫無爭議，金庸上榜郭沫若茅盾落榜引起過一陣喧囂。1999年《亞洲周刊》“二十世紀中文小說一百強”評選的順序是：1.魯迅《吶喊》，2.沈從文《邊城》，3.老舍《駱駝祥子》，4 .張愛玲《傳奇》，5.錢鐘書《圍城》。北京大學和國家圖書館聯合的排名基本上都是魯迅一張愛玲二這樣一個順序，可以說是大多數學人的共識。

2000年10月，時值張愛玲逝世五周年之際，在香港嶺南大學召開了以“張愛玲與現代中文文學”為題的國際性學術研討會，對張愛玲的文學史地位問題也是此次會議討論熱點。有記者請夏志清、劉再復這兩位著名學者各列5位20世紀最好的中國作家，他倆不約而同地把魯迅、張愛玲列在前兩位。在誰是第一上，劉推魯，夏舉張，乃有分歧。劉再復將張愛玲比作“殘酷的天才”，他說：“如果要在魯迅、張愛玲、沈從文、李劼人、蕭紅這五個作家中選擇一個最卓越的作家，我肯定會在魯迅與張愛玲之間彷徨，然后把票投給魯迅。這是因為，這兩位文學家，一個把天才貫徹到底，這是魯迅；一個卻未把天才貫徹到底，這是張愛玲。”夏志清跟他的選擇正好相反，他說魯迅的后半生為政治所累，不再有偉大的創(chuàng)作。而張愛玲不過是為生計創(chuàng)作質量有所下降，更值得原諒?。

張愛玲與魯迅比較，學術界已經有了不少成果。20世紀中國文化的發(fā)展“從吶喊到流言”，是王德威基于魯迅張愛玲文學貢獻的概括。“五四以來，以數量有限的作品，而能贏得讀者持續(xù)支持的中國作家，除魯迅外，只有張愛玲。” ?現代文學界中過去只有魯迅研究被稱為“魯學”，臺港已經有學者在提倡“張學”。?總之，這兩個生前沒有交集、有明顯代際差異，粗看起來題材內容話語風格迥然有異，文學史評價也有很大分歧的作家，在重寫文學史的20世紀下半葉，在多元文學史觀念的21世紀初葉，他們頻繁地被讀者被學界更多地捆綁在一起了。

單一的宏大主題優(yōu)先論演變?yōu)樯铑}材全面論，單一的文學教育宣傳作用改變?yōu)閷徝缞蕵纷饔玫耐瑫r強調，單一的左翼文學主流文學史擴大為多元文學史，這才有了魯迅張愛玲的相提并論，同領文壇。當代文學在欣賞了沖沖沖殺殺殺的斗爭文學之后也開始欣賞哥啊妹呀的消閑文學，從啟蒙文學到唯美文學，從戰(zhàn)士到小資，雖然這里面有很多誤讀，但這就是從魯迅到張愛玲，這是一個有趣的文學史現象?。

二、魯迅、張愛玲的隱性交集

愛玲讀高一時，家人告訴了弟弟的一些劣跡，如逃學、忤逆、沒志氣，她很生氣。有一次在飯桌上父親為一點小事打了弟弟一巴掌，她心疼得以碗遮臉，眼淚直流。后母見狀不解地笑她：“咦，你哭什么？又不是說你！你瞧，他沒哭，你倒哭了！”愛玲吃不下飯，奪門而逃，在浴室里對鏡而泣，并發(fā)誓要報仇。然而，正在她傷心的時候——

浴室的玻璃窗臨著陽臺，啪的一聲，一只皮球蹦到玻璃上，又彈回去了。我弟弟在陽臺上踢球。他已經忘了那回事了。這一類事，他是慣了的。我沒有哭，只感到一陣寒冷的悲哀。?

這個故事好像在哪見過？

在張愛玲寫弟弟的故事里，我立馬聯想到魯迅。《野草》集里的《風箏》寫道：長兄粗暴地折毀了弟弟的風箏，長大后非常懊悔這種舉動，主動向弟弟道歉。弟弟像聽著旁人的故事一樣，全然忘卻，毫無怨恨。大家庭的老大，不管是長子還是長姊，無名主的傷痛，寒冷的悲哀。同情與忘卻，復仇與忘卻。張愛玲和魯迅其實都表示過對麻木靈魂的悲哀，只不過令張愛玲感到悲哀的是她的弟弟，而魯迅不僅僅對自己最親近的人，更是對那個時代麻木的群眾的悲哀。兩者都具有文人悲天憫人的胸懷和氣度。張愛玲的家庭較于魯迅是更悲哀的，魯迅至少得到了他母親的愛，他自己對母親也是尤為尊敬的。而對于張愛玲，母親是她愛的人，也是傷她最深的人。親情的缺失在很大程度上影響著張愛玲的創(chuàng)作。從張愛玲和魯迅的童年回憶來看，他們自小就具備了同情憐憫的人格氣質，這也許是最終導致他們走向寫作之路的某種內在動力。可視為二人內心深處的隱性交集。

魯迅大張愛玲約四十歲。魯迅去世時，張愛玲是個高二年級的學生。這兩位，少小時都經歷了家庭的重大變故，當鋪藥店和家庭災難之于瘦小的少年魯迅，繼母舊衣和無愛家庭之于少女張愛玲，他們沒有了兒童慣常的認知世界的金色眼光，早熟早慧，審美情趣趨向于悲。兩人都有簡短的私塾學習階段，都沒有得到正兒八經的大學文憑，都有走異路逃異地尋求別樣人生的經歷和認知。魯迅前期做過公務員和教師后期是自由職業(yè)者，張愛玲幾乎一生都是自由撰稿人身份。兩性情感交往和婚姻都不夠“常態(tài)化”。如從傳統(tǒng)婚姻形式來看，魯迅朱安是真正意義的“明媒正娶”，應該算特別正常，如從現代自由婚姻的意義上來看，魯迅和許廣平也挺正常；張愛玲與胡蘭成、賴雅的婚姻，在中國傳統(tǒng)意義上離經叛道，在現代眼光中卻相當正常。為了追求真實人生，違背了當時社會習俗層面具有共通性。

也許，這種表面的比較沒有什么特別意義，三言兩語也很難說清。那我們就一起來看一下他們的文學資源。面對古今中外文化沖突、古代和外國文學匯入現代這個大背景，他們的取舍有同有異，本土趨同，它邦多異。

兩人都喜愛傳統(tǒng)中國文人文學，比如《金瓶梅》《紅樓夢》《海上花》。在魯迅眼里，傳統(tǒng)中國大都是瞞和騙的文學，但他對《紅樓夢》評價尤高。“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。” ?《紅樓夢》的現實主義精神、打破傳統(tǒng)的思想和寫法的創(chuàng)新，以及文學史的創(chuàng)造，幾乎成為中國古典文學研究的必引之定論。張愛玲自幼熟讀《紅樓夢》，十幾歲的時候寫過《摩登紅樓夢》，這可是20世紀中國最早的穿越小說。紅學家莊信正評價說“她對《紅樓夢》的熟悉和體會無疑超過絕大多數紅學專家” ?，張愛玲自己也樂于提到《紅樓夢》《金瓶梅》對她的影響，曾說過“這兩部書在我是一切的源泉，尤其是《紅樓夢》” ?。她是熟讀其文而又深得其神。以家庭瑣事反映時代變遷的構思特點，對建筑布局、風俗人情、起居禮儀的描繪興趣，對人物無常命運的細致把握，皆有《紅樓夢》的神韻。以至于夏志清把二者名之為“閨閣現實主義”?。在莊信正看來，張愛玲的出身經歷和文學素養(yǎng)，使她成為曹雪芹的真正傳人，曾有讓張愛玲續(xù)《紅樓夢》之類的建議，但聰明如張愛玲，不會干這吃力不討好、永久留罵名的傻事?。從1967年開始，她把精力花在了《紅樓夢》的考證研究上，陸續(xù)發(fā)表了七篇紅學研究論文，合集為《紅樓夢魘》出版?。

對《紅樓夢》的傳播與影響過程中被庸俗化的問題，張愛玲亦有關注和評點，且與魯迅高度一致。魯迅曾嘲笑過30年代有人以寶玉附會歌德筆下的少年維特，以《紅樓夢》附會西方19世紀戀愛的看法。他更有才子看見纏綿、革命者看見排滿、道學家看見宮闈秘事的著名分析?，也是對庸俗《紅樓夢》傾向的嚴肅批評。張愛玲則敏銳指出：“《紅樓夢》被庸俗化了，而家喻戶曉，與《圣經》在西方一樣普及，因此影響了小說的主流與閱讀興趣。” ?中國人對《紅樓夢》中家庭熱鬧、四世同堂、人事糾紛、婚喪嫁娶、表親戀愛有一種異常的親近感，最終停留在“人生如夢”的淺層次感喟上，滿足千百萬人的白日夢。

在研究《紅樓夢》的同時，張愛玲還心心念念另一部晚清小說《海上花列傳》。韓邦慶1894年出版的這部40萬言的吳語方言小說，描寫上海娼家丑聞，揭露洋場黑暗，價值遠遠高出同期同類作品，備受文學史家首肯。胡適稱之為“一個第一流的作者用他的全力來描寫上海妓女家生活”的優(yōu)秀小說?。魯迅視之為清代“狹邪小說”的壓卷之作，認為“上海此類小說之出尤多……惟大都巧為羅織，故作己甚之辭，冀震聳世間耳目，終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者” ?。皆盛贊其寫實風格。張愛玲的看法也一樣，并常為它抱不平，稱應躋身于世界名著之林而毫不遜色。她在1956年給胡適的一封信中表達了移譯《海上花列傳》的意愿。60年代后期70年代初終于如愿。把這部著作譯成了英文，隨后又把吳語本譯為國語本。她自稱為要“救活”這部小說。她認為這本書寫得淡，是最好的寫實作品，“在我所有看過的書里最有日常生活的況味” ?。“平淡而近自然”也是胡適對張愛玲50年代作品的評語。這不是巧合，是三英雄所見略同。

審美趣味的形成，是早年閱讀、學校教育、人生經歷、后天性格等多種因素的結果，決定了成年的眼界和價值觀，也決定了一個作家的創(chuàng)作取向。《紅樓夢》等文人小說對魯迅的影響主要在現實主義精神層面，而對張愛玲的影響具體化為藝術表達，包括題材、寫法、文風。雖然《紅樓夢》對他們影響的方向不同，但是他們都共同欣賞此中有人，呼之欲出的人性。現代中國最有成就的兩個小說家，在對傳統(tǒng)中國小說的喜好上驚人的一致，給我們提供了一個怎樣利用傳統(tǒng)文學資源的積極有效的例證。

因此可以說兩位大家有隱性的交集，或者說有神交，或者說心有靈犀。在張愛玲關于早年閱讀的回憶里，提到了魯迅、曹禺、老舍、穆時英、沈從文、張恨水等現代作家，當然存在著20年代作家影響40年代作家的可能性。張愛玲、胡適家族素有來往，張愛玲到美國之后也幾次跟胡適見面，她的小說《秧歌》和《赤地之戀》深得胡適的好評，兩人也在書信中討論過《海上花列傳》的文學價值。所以張愛玲有充分的理由對胡適“敬若神明”?。

但她對魯迅也是尊敬有加的。有采訪為證：

1971年夏，張愛玲在柏克萊加大工作期間，“破例”地接見了一位遠方來客——青年學者水晶先生?。對于五四以來的中國作家，張愛玲也談到了自己的看法。她非常喜歡沈從文，說他是一個好的文體家。她喜歡老舍的短篇，認為其短篇勝過長篇。他們還特別談到了魯迅——

談到魯迅，她覺得他很能暴露中國人性格中的陰暗面和劣根性。這一種傳統(tǒng)等到魯迅一死，突告中斷，很是可惜。因為后來的中國作家，在提高民族自信心的旗幟下，都是“文過飾非”的路子，只說好的、不說壞的，實在可惜。

高手就是高手，大家就是大家，惺惺必然惜惺惺。張愛玲把握住了魯迅文學人生的關鍵詞：國民性改造。在張愛玲對魯迅之死的惋惜中，分明可以感到她對挖掘國民性的重視，關于40年代中國民族斗爭的現實“中斷”了文學對人的探尋的看法也是犀利而準確的。可以說，在挖掘和表現國民劣根性這一點上，她繼承了魯迅，繼承了五四傳統(tǒng)。

這是關于魯迅的一次直接的對話，也幫助了我們對兩人關系和文學創(chuàng)造有最直觀、最關鍵的理解。

胡蘭成回憶過張愛玲對魯迅的看法：“愛玲也說魯迅的小說與《三閑集》好，他的滑稽正是中國平人的壯闊活潑喜樂，比起幽默諷刺，他的是厚意，能調笑。他常把自己裝成呆頭呆腦，這可愛即在于他的跌宕自喜，很刁。而他卻又是個非常認真的人，極正大的。” ?這段回憶幫助我們理解張愛玲如何理解魯迅，也更加有力說明從40年代到70年代，從張愛玲創(chuàng)作的高峰期到延續(xù)期，她一直是敬仰魯迅、敬仰魯迅的國民性改造思想的。

在近些年發(fā)掘的張愛玲英文版中文版的自傳體“三部曲”《雷峰塔》《易經》和《小團圓》中，張愛玲還直接或間接地談到魯迅。《雷峰塔》里有一段：

中國并不富強。古書枯燥乏味。新文學也是驚懾于半個世紀的連番潰敗之后方始出現，而且都揭的是自己的瘡疤。魯迅寫來凈是鄙薄，也許是愛之深責之切。但琵琶以全然陌生的眼光看，只是反感。?

《小團圓》也有提及：“起先女編輯文姬把那篇書評的清樣寄來給她看，文筆學魯迅學得非常像。極薄的清樣紙雪白，加上校對的大字朱批，像有一種線裝書，她有點舍不得寄回去。”在另一處寫道，邵之雍算魯迅與許廣平的年齡差別，“他們只在一起九年。好像太少了點”。又道：“不過許廣平是他的學生，魯迅對她也還是當作一個值得愛護的青年。” ?有人據此認為這里似有借魯迅和許廣平的關系為自己和胡蘭成的感情正名之嫌?。

從小康墜入困頓的家庭變故，到早熟早慧的性格培育、到學業(yè)受挫的特殊經歷、到對常態(tài)情感的叛逆、到自由寫作的職業(yè)選擇、到對傳統(tǒng)中國文人文學的資源的偏愛吸取、到對文學與人性與國民性的理解，我們找到了現在被認為成就最高的兩個現代中國作家的相似性和可比性。

張愛玲跟胡適亦師亦友，但更是魯迅的文學傳人，哪怕是一個不“正宗”的傳人。

三、“吃人”與“犯沖”

作為五四魯迅的文學傳人，張愛玲與魯迅有兩點共通之處：一是皆十分注重對國民性弱點的挖掘。張愛玲非常佩服魯迅對國人性格中的陰暗面和劣根性的揭露，她自己亦是描繪人性弱點的圣手。他們兩位是公認的中國現代塑造文學典型人物最有成就的小說家。二是這兩位作家皆具有極強的文體意識。“魯迅風”“張愛玲體”是他們各自印刻在中國新文學史上最輝煌耀眼的徽章。

現代中國作家誰也沒有魯迅那樣深刻犀利、不留情面地拷問過民族性，誰也沒有像張愛玲那樣深刻犀利、悲天憫人地拷問過都市男女的情愛世界。在這一點上，他們兩人都異常出色。古代中國文人只知道一味地遵從父親、偶有不滿至多是埋怨父親，自魯迅起，中國人開始審判我們的父親。《狂人日記》揭示的中國傳統(tǒng)文化“吃人”的命題，是魯迅對新文學最偉大的貢獻，是五四啟蒙運動最豐富的文學成果。通過揭露和批判傳統(tǒng)文化，改造國民性格，是魯迅一生孜孜以求的偉業(yè)，他在雜文、散文創(chuàng)作中一以貫之，在小說中更是以形象的方式作了集中的刻畫。他開創(chuàng)了中國現代文學農民和知識分子兩大題材，以哀其不幸怒其不爭的啟蒙主義立場，在中國文學史上第一次描繪了依附于土地的農民政治上受壓迫、經濟上受剝削、精神上受奴役的慘痛現實，他是清醒的現實主義小說的奠基者，創(chuàng)造性地運用“雜取種種人”“畫眼睛”“白描”等手法，塑造了狂人、夏瑜、阿Q、孔乙己、祥林嫂、閏土、華老栓等一系列典型形象，至今成為很多中國人的“共名”式的文學人物。被傳統(tǒng)巨石壓了四千年的精神勝利法魔怔、被兵匪官紳多子壓榨成為木頭人的農民、到死都在疑惑自己身體和靈魂無處安放的農婦、為大眾犧牲被官府砍頭鮮血被做成人血饅頭被大眾享用的悲劇，顯現了魯迅小說一百年的生命活力。

魯迅是國人靈魂的偉大的拷問者，深刻挖掘了“吃人”文化的傳統(tǒng)中國之根源，張愛玲致力于“人性呱呱啼叫起來” ?，精微表現了在中西文化“犯沖”文化背景下國民性的變異。張愛玲開篇之作《沉香屑·第一爐香》寫女人墮落的常見故事，立意不在平面地道德譴責，亦不是對男人世界的理性批判，而是刻意表現洋場文化怎樣使古中國的傳統(tǒng)貞女變了節(jié)，一個女子怎樣受了誘惑而自甘沉溺，具有濃厚的文化剖析意味。

沒落的黃昏、陰森的月夜、嘈雜的都市、封閉的公館，畸形的性愛、無愛的婚姻、扭曲的人性、頹敗的人生——張愛玲把上海、香港十里洋場這種古今中西的不協調情形概括為“犯沖”。在這種“犯沖”的背景中，生活著一群窘迫矛盾的人物：一個鐘頭看中國古籍一個鐘頭看外國新學問的朱先生（《等》），被夸為新的舊的都來得的米晶堯和集姨太太與正式妻子于一身的淳于敦鳳（《留情》），有的力圖“一手挽住了時代巨輪，在她自己的小天地里，留住了滿清末年的淫逸空氣，關起門來做小型的慈禧太后”（《沉香屑·第一爐香》），有的因為“不承認民國，自從民國紀元起，就沒長過歲數”導致青春之花的早夭（《花凋》），有被物欲和情欲逼成心理變態(tài) （《金鎖記》），有已婚男子的情感浪費（《封鎖》），貌似永無休止的高等調情在戰(zhàn)火中意外地摔落到現實的婚床之上（《傾城之戀》）。媒妁姻緣、金錢婚姻、高等調情、通奸姘居以及畸形變態(tài)的父女情，男狂女怨、畸愛艷史、道德破產、人性淪喪，都是上海灘上香港灣里中上層人物關系的寫照。張愛玲的“傳奇”，是一組沒有愛情的愛情傳奇。

傳統(tǒng)與現代對立，古人和今人打架，西化和中體沖突，是近現代中國社會的普遍特征，“犯沖”在百余年的中國人身上投下了無數分裂元素，情感生活處在歷史的夾縫之中。《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保般的文人書生，既有歐風美雨的洗禮又有傳統(tǒng)文人士大夫的遺風，雙重夾磨、精明貪圖、自艾自憐、角色緊張，典型地代表了現代中國知識分子的情感和心態(tài)。如同阿Q既是辛亥革命前后閉塞中國農村的愚昧落后的典型，又可在他身上折射出幾千年中國國民性弱點一樣，佟振保既是半殖民地半封建的中國都市的特定產物，又是現代中國知識分子的一種原型。張愛玲筆下的佟振保可以說是中國現代文學中塑造得最復雜最深透的男性知識分子形象之一。

“這是一個瘋狂的世界，丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆”。中篇小說《金鎖記》是描寫都市與鄉(xiāng)村、物質與精神“犯沖”導致人物心理變態(tài)的令人顫栗之作。其女主人公曹七巧由婚前的潑辣強悍到婚后的瘋瘋傻傻到分家后的乖張暴戾以至變態(tài)的性格歷程，使讀者觸目驚心地感到：封建的等級觀念、倫理道德、金錢婚姻在一個遺少家庭表現得多么丑惡，對人性的戕害是多么狠毒殘忍。七巧的形象與丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲、曹禺的《雷雨》中的蘩漪并稱為中國現代文學中性格最復雜、內涵最豐富的三大女性形象。《莎菲女士的日記》因是日記體，在表現女性審視男性世界和自身靈與肉沖突方面是新穎大膽細膩深入的，但在背景描繪上有欠完整，因而局部地影響了其表現的廣度和清晰程度；《雷雨》因是話劇文體，它主要通過對話來表現蘩漪的情感變態(tài)、陰鷙性格和女式的復仇，因而對其性格發(fā)展過程和心理演變軌跡的鋪墊交代有欠細致；而《金鎖記》則是以第三人稱的全知敘事方式一步一步地推演主人公的性格發(fā)展，一級一級地把曹七巧推向沒有光的所在。其發(fā)展脈絡之清楚、性格描寫之細致、心理剖析之直接和犀利，在現代小說中難有匹敵之作。

發(fā)生在洋場上的所有這一切——不倫不類的風景、不土不洋的風俗、畸形變態(tài)的戀愛、荒唐頹敗的人物——都指向了一個焦點：文化的“犯沖”。張愛玲所表現的，正是中國古代文化與西方文化在租界這一特殊景地上的濁流相匯、污泥摻雜的情形，以及在這種情況下，人們的思想心理、價值觀念、行為方式發(fā)生的變化和這些文化的根源。她筆下的人物，是中國負面文化的載體。他們的空虛心靈就靠這種怪胎之果來填補。原有的某些道德規(guī)范失去了存在的依據，另有的一些反道德的道德（如男子特權、男子中心主義）得到了強化。也就是說，在中國傳統(tǒng)的社會政治和文化道德秩序的維護者大清帝國解體之后，過去的邪惡并未從中國社會銷聲匿跡。相反，這些邪惡在洋場風情園里開出了“惡之花”。有些人不顧道德準則，耽于享樂；更多的人在極度混亂中茍活，沒有健全的人生目標。洋場是一口大染缸，它分明地現出了中國傳統(tǒng)文化的本來面目。它說明中國文化到20世紀，走進租界非發(fā)生病態(tài)不可。而作為它的負面文化載體的一部分弱者，只要身在其中，誰也逃不出它的感染，他們的心理病變也不可避免地要發(fā)生。即使那些出身貧苦人家的人，一到洋場，就被塵煙熏得變了顏色，被洋場文化馴化為動物式的茍活者，喪失了泥土氣息。張愛玲筆下的中國人，不僅是遺老遺少、洋場男女的一種靜觀形象，也是對中國人心靈的一種揭示，是對中國國民性的有力觀照。沉重呆滯、潮濕發(fā)霉的歷史氛圍，蒼涼凄艷、光怪陸離的生活圖景，人欲橫流、腐敗墮落的人物形象，這是頹廢到極點的寫照，是古中國無可挽回的表征，是中國國民性無可救藥的說明。它標志著一個階級的沒落，一種文化的枯竭，一個時代的死去。

魯迅偏重于從整個社會文化和國民精神的改造來表現人生，張愛玲則是以關注個人生存狀態(tài)和心理的潛在視角來切入生活的。魯迅基于鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活、男性為主體角色反思民族文化心理，張愛玲以女性為主體的市民階層探尋都市生存的奧秘，成為魯迅民族文化心理建構一個實實在在的補充?。魯迅面向過去，挖掘國民劣根性的傳統(tǒng)文化之根，禮教吃人，這是魯迅的揭露和吶喊。張愛玲立足當下，刻畫在傳統(tǒng)與現代的巨大夾縫中生存的中國人的生活狀態(tài)、精神狀態(tài)包括情感狀態(tài)。文化“犯沖”，這是民國建立30多年后張愛玲的睿智發(fā)現。可以說是珠聯璧合，前后映證，互為補充，共同完成了對老中國兒女的形象塑造。他們刻畫的主要是一些否定性的負面形象，同時也是現代文學最成功、最深刻的文學形象，真真正正活在百年中國文學史上的人物。阿Q、閏土、祥林嫂、孔乙己、華老栓；曹七巧、白流蘇、佟振保、吳翠遠、王佳芝……從時段上，從生活環(huán)境上，他們似乎走向了現代，但卻還不是完全的現代人、不是健康的現代人。在這里，我們看到一個完整的現代中國，老中國的兒女。魯迅和張愛玲的畫像，殘忍而真實。“如果說，魯迅畢生致力于國民性的批判，是對民族文化心理建構的一個貢獻；那么，張愛玲對女性意識里女性原罪意識的展露和批判，則是張愛玲對民族文化心理建構的一個補充，是對女性意識的進化和發(fā)展的一個貢獻。”?

遺憾的是，張愛玲遺憾魯迅傳統(tǒng)被中斷，后世學者遺憾魯迅、張愛玲的人性批判傳統(tǒng)繼續(xù)被中斷。張愛玲寫活了熟悉的市民和知識女性，甚至也寫活了并不熟悉的農民的靈魂。“我們并沒有真正繼承勇敢地探索國民靈魂從而激發(fā)覺醒與反抗或竟揭示其不覺醒不反抗之故的魯迅的文學傳統(tǒng)，至少是沒有窺破表面現象，看到張愛玲和魯迅的內在聯系。張愛玲的被腰斬，從一個側面證實了魯迅傳統(tǒng)的失落。” ?魯迅被弱化了，張愛玲被小資化了，這是他們在21世紀的命運。

四、“魯迅風”與“張愛玲體”

茅盾說魯迅的每一篇小說都有一種新形式，大體是公正的，文學史家將之命名為“魯迅風”。張愛玲的讀者有一個專用的稱謂：張迷。張愛玲探索過多種文體，最后形成了她自己的風格，張愛玲的文風有一個只屬于她的命名：張愛玲體。

“魯迅風”有啟蒙主義的悲壯，“張愛玲體”帶有現代主義的蒼涼。

救國須先救人，救人須先救心，救心靠文藝，這是魯迅文藝活動的邏輯起點，并貫穿始終。他不是為了把小說抬進文苑，而是以啟蒙、開啟蒙昧、改造國民性作為自己創(chuàng)作的使命。魯迅在1934年回憶自己為何寫作的時候，仍然肯定為人生的啟蒙主義，純粹的審美創(chuàng)造不是他的唯一的甚至是主要創(chuàng)作動機?。作為新文學史上第一個用白話寫作的作家，以人物中心代替?zhèn)鹘y(tǒng)中國的事件中心，以人性探尋代替?zhèn)鹘y(tǒng)中國的道德評價、身份評價，以復雜人性代替?zhèn)鹘y(tǒng)中國的單一的扁平人物描寫，以“人”為標準去拷問個人的和民族的靈魂，在現代中國作家中，他是最深刻的一個。《狂人日記》對吃人與被吃現象的令人觸目驚心的揭示，《阿Q正傳》對精神變態(tài)的刻畫，以及其他作品中對農民和知識分子的人格挖掘，從負面展示了非人道的封建制度和文化的罪惡。

魯迅總是把“意思”放在第一位，盡管他有強烈的文體意識和高超的寫作技巧，但他的宗旨是“只要將意思傳達出來就行了”，這就是他推崇剪紙、年畫這類傳統(tǒng)民間藝術的理由。他的小說的思想濃度太大，在一定程度上影響了低層次讀者的閱讀理解效果；他“聽將令”而“吶喊”，“遵命”而“文學”，所以他不恤用曲筆。其動機顯然不是作品情節(jié)的必然發(fā)展，而帶有“曲就”之意，或者說是出于啟蒙、鼓舞民心的需要。盡管“曲筆”只用一些細枝末節(jié)上（如《藥》的末尾夏瑜墳上的花環(huán)，《明天》中單四嫂子的夢），但也說明他創(chuàng)作時理性與情感、思想需要與藝術感覺有一定矛盾；也還是因為他有太多太深的思想要急切地表達，他的現實感太強，在創(chuàng)作的盛年放棄了創(chuàng)作而專攻雜文（魯迅只認可自己有五種創(chuàng)作集，雜文不算在內）。他的雜文有極高的思想價值和一定的藝術性，但畢竟不是純粹的文學式樣。魯迅放棄創(chuàng)作，因為他自以為有更直接更簡潔更有力的表達方式。他首先是個思想家，其次才是文學家，他的思想和文學的革命性又使他樹起了革命家的形象。他的文學首先因他的思想而存在，但當他一旦采取文學的方式的時候，他又是充分注意了文學本身的特征的。所以他是中國現代作家中少有的將思想性與藝術性結合得很好的一個。然而，從文學史的角度來說，他的創(chuàng)作數量偏少，未必不是一個遺憾。

啟蒙立場、現實主義、拷問靈魂，是小說家魯迅的幾個身份標識，也是“魯迅風”的關鍵詞。筆調嚴峻，風格悲壯，寫法簡明，已得到文學史家的公認。文研會作家、巴老曹等民主主義作家都深受過他的影響，也包括對自由主義作家沈從文、張愛玲等的影響。在一篇關于讀書作文的散文中，張愛玲談到原型與虛構、生活與藝術的關系：“我是對創(chuàng)作苛求，對原料非常愛好，并不是‘尊重事實’，是偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味。” ?張愛玲寫小說，不論“有其本”還是無其本，她總是把“人生味”放在第一位的。從這個意義上來說，張愛玲是一個品位純正的作家。探索人性，拷問靈魂，揭示文明與人性的沖突是她在小說中孜孜以求的目標，留下了豐富的立體的關于現代中國的人性畫卷，是值得珍視的寶貴遺產。

挖掘人性，探索文體，是優(yōu)秀作家的成功之路。在這些方面，魯迅和張愛玲都有出色的貢獻。不同之處在于，魯迅首先是個思想家，他以文學為批判舊文化改造國民性的利器，具有典型的啟蒙主義作家風范，因為啟蒙的難度，無論是啟蒙者，還是刻畫啟蒙者，都是悲劇性的存在，所以魯迅小說的風格是悲壯的。魯迅十分注意環(huán)境（政治、經濟、歷史、文化、地理）對人性的影響，而張愛玲較注意人自身的弱點，當然也在一定程度上注意環(huán)境與人的關系。魯迅懷著對下層人物“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度進行創(chuàng)作，筆端常帶沉郁的感情和批判的火焰，有強烈的批判力量，張愛玲則較為寬和與冷靜。魯迅小說中有啟蒙主義者的理想之光的照耀，而張愛玲則常常消解了激情，隱匿了理想。

自稱生來就會寫小說，張愛玲是一個純粹的文學家，更帶有自由主義作家的氣息。因而在人性針砭、文體表現上呈現迥然不同的風貌。張愛玲不是這個世界的自覺的清醒的批判者，她是一個智者。她的作品，沒有清醒的現實主義者如魯迅那種清峻的風貌和潛藏于其中的理性力量，基調是蒼涼的，骨子是荒誕的。她的傳奇，不過是一個個說不盡的蒼涼故事，滲透著令人刻骨銘心的寒意。她專寫沒落，語調沒有批判與譴責，也無同情與贊美，有的只是嘲弄。她的諷刺，不像魯迅那樣具有對上等人和下等人不同的態(tài)度，也不像張?zhí)煲砟菢幼屓丝闯鲅蜏I來，她是譏誚的、漫不經心的，對筆下的任何人都不吝嗇嘲弄的筆墨。她賦悲劇以喜劇的形式上演，每一個看似悲劇的故事中都有喜劇筆調的滲入和喜劇情節(jié)的穿插，故意表現精巧的滑稽和尷尬的不和諧。張愛玲說：“有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都將成為過去。如果我最常用的文字是荒涼的，那是因為思想背景里有惘惘的威脅。” ?這種威脅感，主要來自作家出身的那個令人窒息的社會的無可挽救的事實，也有歐美懷疑主義文學的影響，因而自然而然地在作品中表現出蒼涼的基調和荒誕的意味。

本文第二節(jié)談到傳統(tǒng)中國文人文學對二人的積極的共同的影響，但還有沒有說完的半句話：在對西方文化的吸取上，魯迅早年鐘情歐洲浪漫主義，中期主要取法于俄羅斯和東北歐的現實主義。如果說魯迅的文化資源版圖有比較弱的一塊的話，那就是歐美自由主義文化。張愛玲則是以歐美的懷疑主義現代主義為主，尤其喜愛英國現代作家奧爾德斯·赫胥黎的懷疑主義，薩默塞特·毛姆的以僑居它民族的英國人為描寫對象的取材特點和諷刺態(tài)度，勞倫斯的心理分析技巧，無疑對她的創(chuàng)作有較大的影響。她對人生的悲劇感與荒謬感和現代派作家是相通的。這也決定了他們藝術表現方式上的很多差異。魯迅悲壯，張愛玲蒼涼。魯迅反抗絕望，張愛玲絕望。魯迅是現實主義的，張愛玲有更多現代主義的成分。李歐梵概括為魯迅的啟蒙現代性，而張愛玲則屬于審美現代性?。

張愛玲是心理描寫的高手，刻畫人物的巧匠。如前所述，她對洋場風靡的“艷異的空氣”的描寫相當細膩深入。而其中心，則是在人性的解剖上。她小說中的人性，確實“呱呱地叫了起來”，叫得最歡的，當數《紅玫瑰與白玫瑰》《金鎖記》《傾城之戀》《封鎖》等篇。

張愛玲給她描寫的主要對象——上海人畫了一幅漫畫，上海人的“通”給她印象頗深：文清理順、世故練達、會趨炎附勢、會渾水摸魚，雖然“壞”，卻壞得有分寸、有藝術性。張愛玲所說的“通”也就是國人們經常概括的“精明”之意。而現代中國的上海人是最突出的、最有個性的人，他們更集中地體現了現代中國人的特點。其根本原因在于受歐風美雨吹拂沐浴最盛，往往得風氣之先。張愛玲的結論是：“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。” ?所謂“近代高壓生活”無非是指近現代的一系列社會動蕩，鴉片戰(zhàn)爭、八國聯軍、民國建立、五四運動等，它們使上海人艱難地一步一步走向現代；“新舊文化種種畸形產物的交流”則點出了其文化特征與性格根源在于半殖民地半封建的不合理社會；“不甚健康”的結果，是對這類人物以及產生這類人物的情景的實質性否定；而發(fā)生到極致的“奇異的智慧”，正是病態(tài)人格的表現。張愛玲描寫人物的成功之處正在這里。她精細刻畫了“奇異的智慧”的種種表現以及負載的文化內涵。她的以戰(zhàn)爭年代的上海常因空襲而來的短暫“封鎖”為背景的《封鎖》，筆力不在戰(zhàn)爭本身，而在“真人”與“好人”的對立。她的以特工為題材的《色·戒》，以暗殺特工和反被特工所殺的故事為線索，集中表現的是“人性和正常的人性的弱點”。她喜歡反高潮的寫法，為的是在艷異的空氣中“傳奇里的人性呱呱啼叫起來”。《茉莉香片》則描寫兩代人的悲劇，封建倫理的苦果。這種傳奇式的處理方式，分明是張愛玲式的，融奇異故事與心理剖析為一體，乖巧隱蔽、別致自然。有人問張愛玲女士寫的動人的故事如何取材，愛玲答道：“也有聽來的，也有臆造的，但大部分是張冠李戴。從這里取得輪廓，那里取得臉型，另向別的地方取得對白。” ?這個回答頗似魯迅“嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西”的“雜取種種人”的典型化寫法。可見，高明的作家自有其相通之處，他們都是觀察廣泛、概括精當的寫人高手。

很多年以前，我對張愛玲體就有一個概括：人性的主題、女人的命運、犯沖的色彩、蒼涼的基調、參差的結構、繁復的意象?。受到學術界的肯定和好評。張愛玲具有自覺的作家意識。她是為數不多的“為創(chuàng)作而創(chuàng)作”的現代作家之一，是現代意義上的自由知識分子、自由作家。唯其如此，她才能避免其他作家常會受到的外部干擾，孜孜不倦地經營她的藝術世界；她具有強烈的文體意識。她不帶偏見地嘗試過鴛鴦蝴蝶派、章回體、“新文藝腔”等多種文體，并逐漸形成她卓爾不群而又雅俗共賞的“張愛玲體”；她具有非凡的轉化中外文學傳統(tǒng)能力，她是把中國古代文人小說精華與現代西洋小說技巧結合得最好的現代作家之一；她具有對人性的精深的洞察與描寫能力。她筆下人物的人性深度和美學意蘊遠遠高于一般 現代作家的作品。這四個方面，體現了張愛玲之為張愛玲的獨特價值。我堅持認為，張愛玲是40年代最有成就的作家之一，是20世紀中國最優(yōu)秀的小說家之一，中國文學史上最出色的女作家之一。

如果說魯迅是紳士階級的逆子貳臣，那么張愛玲是亂世洋場的才女浪人；如果說魯迅更有人道主義的情懷，那么張愛玲更有自由主義的意味；如果說魯迅是一個民主主義的斗士，那么張愛玲更是一個個人主義的獨行俠；如果說魯迅的同情點在底層在愚人、是人人，張愛玲的關注度更多是在女人男人、是個人。所謂“魯迅風”有幾個靚麗關鍵詞：“為人生”“畫眼睛”“白描”“曲筆”，指歸在啟蒙，強調的是作品的社會含量和人性含量。所謂張愛玲體有幾個特別的標識性創(chuàng)造：“犯沖”“參差對照”“反高潮”，更令人關注作品的人性含量和審美含量。他們是融合的，互補的。如果說魯迅是中國啟蒙文學的代表，那么張愛玲是中國審美文學的高峰。

關于魯迅和張愛玲的評價，源于兩個截然不同的評價標準：魯迅主要依據歷史價值；張愛玲則依據（西方的）文學價值。就歷史價值而言，不可能有任何一位作家能夠超過“民族魂”。但就文學價值來看，很可能是魯迅略被高估與張愛玲相對被低估。魯迅在當代依舊重要，很大程度上是因為我們與魯迅身處于同一語境，大時代的極期未曾過去。我們不斷地與魯迅書寫的現象重逢，這似乎進一步印證了魯迅的深刻與偉大。魯迅對世界的不寬容與張愛玲對世界的理解，從根本上決定了他們走向不同道路。魯迅周邊始終圍繞著一群青年，內心卻孤獨到不信任任何人；而離群索居的張愛玲反而覺得縱有千般不好，于我們親。

有學者強調魯迅和張愛玲的同中之異，但是我覺得我們更應該強調的是兩人的異中之同。將張愛玲稱為“女的魯迅”的王富仁說：“依照政治態(tài)度，我們在張愛玲和中國現代主義文學的奠基者魯迅之間，是很難找到共同之處的，但就其文學傾向和創(chuàng)作方法，二者相同的地方要比相異的地方多得多。” ?探求他們的成功之道，才夠更深入地闡發(fā)為什么他們才是中國現代最重要的作家，及其對當代文學的啟示更有意義。

長相不搭，陣營不搭，風格不搭，但他們是最有成就的兩個中國現代作家，有共同的成功的人性探尋和審美創(chuàng)造的文學經驗，值得我們總結，值得我們珍視。

注釋：

①木心：《一生常對水晶盤——讀張愛玲》，臺北《中國時報·人間》1995年9月21日。

②胡蘭成：《評張愛玲》，《雜志》月刊1944年第5期第6期。

③唐文標、關博文、孫萬國編《張愛玲資料大全集》，臺灣時報出版社，1984。

④張愛玲：《我看蘇青》，《天地》1945年4月第19期。《流言》，北京十月文藝出版社，2006。

⑤張愛玲：《小團圓》，臺灣皇冠出版社，2009。

⑥迅 雨：《論張愛玲的小說》，《萬象》雜志1944年5月號。

⑦譚正璧：《論蘇青及張愛玲》，《風雨談》月刊1944年第11期。

⑧夏志清：《超人才華絕世凄涼》，《中國時報》1995年9月12日13日。

⑨水晶：《張愛玲的小說藝術·序》，臺北大地出版社，1973。

⑩余光中：《何曾千里共嬋娟》，臺北《中央日報》副刊1995年9月15日。

?劉川鄂、葛紅兵：《世紀回眸：兩份作家排名榜》，《文論報》1999年11月4日。

?許子東：《張愛玲與20世紀中國文學》，載《無處安放——張愛玲文學價值重估》，陜西新華出版集團，2019。

?《張愛玲典藏全集》腰封，哈爾濱出版社，2003。

?高全之：《張愛玲學：批評·考證·鉤沉》，一方出版，2003。高全之：《張愛玲學續(xù)篇》，臺灣麥田出版社，2014。

?劉川鄂：《消費主義文化語境下的張愛玲現象》，《湖北大學學報》2007年第3期。

?張愛玲：《童言無忌》，原發(fā)1944年5月《天地》月刊第7—8期合刊，《流言》，北京十月文藝出版社，2012。

?魯迅：《魯迅全集》第 9 卷，人民文學出版社，2005，第348頁。

??莊信正：《“舊事凄涼不可聽”》，《聯合文學》1995年10月號。

??張愛玲：《紅樓夢魘》，北京十月文藝出版社，2007，第5頁。

?夏志清：《中國古典小說》，香港中文大學出版社，2016。

?張愛玲：《紅樓夢魘》，1976年臺灣皇冠出版社出版，1977到1986年共印了八版。

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?胡適：《海上花列傳序》，載《胡適文存》第3集卷6，臺北遠東圖書公司，1979。

?魯迅：《中國小說史略》，載《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981。

??張愛玲：《憶胡適之》，載《對照記》，北京十月文藝出版社，2007。

?水晶原名楊沂，江蘇南通人，1935年生。文學博士學位畢業(yè)后在加州大學任教。把自己所寫的論張愛玲文章的影印件寄了一份給張愛玲，并表示要登門拜訪。幾經曲折，約定見面。

?胡蘭成：《山河歲月》，中國長安出版社，2013，第204頁。

?張愛玲：《雷峰塔》，趙丕慧譯，北京十月文藝出版社，2011，第 347頁。

?張愛玲：《小團圓》，北京十月文藝出版社，2009，第 150、142頁。

?程小強：《論張愛玲對魯迅及新文學傳統(tǒng)的“偏至”說——張愛玲與魯迅的“影響研究”》，《南京師范大學文學院學報》2016 年第 4 期。

?張愛玲：《自己的文章》，上海新東方雜志1944年7月號。《流言》，北京十月文藝出版社，2012。

?朱紅梅：《互補的神話——魯迅與張愛玲文學與人生觀之比較》，《湛江海洋大學學報》2002年第5期。

?于青：《天才其女張愛玲》，花山出版社，1992，第135頁。

?郜元寶、袁凌：《張愛玲的被腰斬與魯迅傳統(tǒng)之失落》，《書屋》1999年第3期。

?魯迅：《南腔北調集.我怎么做起小說來》，見《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981。

?張愛玲：《談看書》，載《對照記》，北京十月文藝出版社，2007。

?《傳奇再版的話》，上海雜志社出版，1944。

?李歐梵：《現代性的追求》，生活·讀書·新知三聯書店，2000，第167頁。

?張愛玲：《到底是上海人》，《雜志》月刊1943年第5期。《流言》，北京十月文藝出版社，2007。

?《女作家聚談會》，《雜志》月刊1944年第4期。

?參見劉川鄂：《多次的結構，繁復的語象——張愛玲前期小說藝術片論》，《中國現代文學研究叢刊》1989年第4期。

?王富仁：《中國現代主義文學論》，《天津社會科學》1996年第5期。