摘要：“畢達哥拉斯文體”是對當下述學文體的革新，眾多 “斷片” 及其連綴組合為其顯著的 “語體” 特征；“斷片” 是思想之顆粒，是 “轉識成智” 后 “以識為主” 之 “悟證”，是 “感性認識→理性認識→感情深入” 之后的 “本質直觀”；“悟證” 所得再由理性思辨之論證予以發(fā)展、完善，此 “證悟” 具現于 “斷片” 的連綴組合過程；作為未來述學文體之 “預流”，“畢達哥拉斯文體” 是 “有我” “有淵源” 的，又充分汲取了西方文化的思想理論資源，一一化解或平衡協調創(chuàng)造主體心理的諸多矛盾，讓我們 “回到莫扎特”，重鑄生命的理解力與思想的解釋力，重塑一個既有個人內在經驗，又致力于理解人類精神的人，而動態(tài)地呈現個人化創(chuàng)見與風格，使一切如其所是。

一、“莫扎特灑下的一道陰影”

臺灣著名的樂評家焦元溥在《樂之本事》一書的開篇講述了一個有趣的故事。

英國作曲家葛爾（Alexander Goehr，1932- ）曾到巴黎和作曲大師梅里安 (Olivier Messiacn，1908-1992）進修一年。讓他印象最深的，是一次音樂分析的課堂報告。

“剛到巴黎時，我覺得這里既然是新音樂中心，一切都該前衛(wèi)，而且要求嚴謹理論。有次輪到我報告一首莫扎特作品，我仔仔細細把曲子從頭到尾整理一遍，樂句、節(jié)奏、和聲、曲式等等全都完整分析。”葛爾自信滿滿，在老師和同學面前講解，“沒想到當我說‘在這個小節(jié)，樂曲轉入下屬小調和弦’，教授居然毫不客氣地立刻說：‘錯！’”

葛爾覺得很沒面子。他再把那個和弦看了一次——沒錯呀！那明明就是下屬小調和弦嘛！在報告中葛爾將話題轉回，又提了一次；沒等他說完，教授居然還是說：“錯！”

“如果不是下屬小調，那個和弦又會是什么呢？” 好不容易挨到下課，葛爾馬上向教授請教。

“那個小節(jié)，” 教授淡淡地說：“莫扎特，在音樂中撒下一道陰影。”

葛爾在一次演講中說到此處，全場聽眾都笑了。有人問他感想如何，“荒謬透頂呀！我大老遠跑到巴黎，居然來學這個！”

聽他這樣說，大家笑得更大聲了。

“可是，各位，我現在卻不覺得荒謬了……”，這次，輪到葛爾淡淡地說：“因為當莫扎特寫到那個小節(jié)，他心里想的絕對不會是什么進入下屬小調，而是要在音樂里灑下一道陰影啊！”

葛爾終于領悟到：音樂真正要表現的是音與音之間的東西，是音樂家的內在靈魂，想象力和文化素養(yǎng)比起樂理和技術更重要得多。欣賞音樂，要讓音樂自然的進入你的心中，吸引你，跟你講話……

莫扎特的作品明朗清澈，至情至性，抓住了內心世界最隱秘的起伏，而自然地流淌心聲，沒有絲毫滯礙。莫扎特洞察人間萬象，對人的理解非常深透，非常細微，揭示了 “最隱秘的體驗”。莫扎特的性格充滿矛盾，感情非常豐富，其音樂既是塵世的聲音，又是 “上界的語言”；聆賞莫扎特的《安魂曲》，我們能自然而強烈地感受到那瀑布般陽光傾瀉下的溫暖、自在與醇厚的歡樂。演奏莫扎特音樂的難度不在技巧，而在于如何表達出其中的 “滋味”！

“鋼琴詩人” 傅聰說：“莫扎特作品在所有作曲家中可說是最完美，境界也最高。莫扎特音樂不是表面的龐大，而是內在感覺的無限。一輩子搞音樂的人，無論哪一個，到最后自然能體會到。” 旅美藝術家、作家木心（1927-2011）也發(fā)現：“在莫扎特的音樂里。常常觸及一種……一種靈智上……靈智上的性感——只能用自身的靈智上的性感去適應。如果不作出這樣的適應，莫扎特就不神奇了。” 唯有內心生活豐富而深刻的人才能體悟：“……在莫扎特音樂中……弦外的感覺太細微，音外的境界太玄妙。似乎一切都簡單明了，但又難以企及。有時不帶有超脫的心境難以體會個中三昧。他的音樂是語言難以捕捉的聲音和情感的藝術。”

奧地利鋼琴家施納貝爾（AuturSchnabel，1882-1951）說，莫扎特的曲子對初學者很簡單，對藝術家卻很難。當代泰斗級鋼琴大師弗拉基米爾·霍洛維茨 (VladimirHorowitz，1903-1989) 則表示，自己到晚年演奏時才體會到舒曼所說的莫扎特音樂其實是 “帶淚的微笑”。

據說，音樂的20世紀是演奏與詮釋的時代。談到當今莫扎特作品的詮釋，音樂家列文（Robert Levin，1947- ）說：“我覺得大多數人詮釋的莫扎特都太平面化，他們沒有演奏出音樂中該有的歌唱性，也沒有充分表現出情感。莫扎特的作品并不中性，而是非常生動，充滿戲劇性和對比。……莫扎特該聽起來更性感、更刺激、更無法預測才是。” 我們唯有用心聆聽、體悟類似莫扎特撒下的 “一道陰影 ”或 “天國的陽光”，才能真正理解音樂，否則它只不過是一堆音符，一個無生氣的標本而已。

徐復觀說得好：“學術，很粗略地說，可分為兩大部類：一是成就知識，一是成就人格。知識以概念來表示，人格以性情來表示。任何概念，不能表示實體之全；對人生而論，更不能表示人生之全。所以概念性的學問，不一定便是成就人格的學問。假定能夠，也一定要在人生的內部有意無意地轉一趟火，通過性情以融合于其人生之全。……人格表現為動機、氣象、局量、風采，這四者是表現一種人生價值之全的，所以不僅可以提挈政治，而且也是提挈人生一切的活動，包括學術的活動，而予一切活動以活力，并端正一切活動的方向的。”為此，先秦道家分疏了 “為學” 與 “為道”，宋明理學區(qū)分了 “見聞之知” 與 “德性之知”，古希臘赫拉克里特說 “博學并不能使人智慧”，印度佛學則提出“轉識成智” 說……

知識論的癥結在于 “理論主義” 或 “理性主義”，即 “邏輯至上”。對此，歌德有極為生動的描述：“對于知識我曾有過這樣的體驗：好像一個人早早就起床,黑暗中焦急地等待天明和太陽；可是太陽升起時卻刺得他眼睛什么也看不見了。” 囿于知識論的學術只能 “成就知識”，未能 “成就人格”，其結果視野狹隘，沉溺計算，觀念籍籍，以致精神困頓。明代心學家王陽明對智識主義的批評可謂切中要害：“記誦之廣，適以長其敖也；知識之多，適以行其惡也；聞見之博，適以肆其辨也；詞章之富，適以飾其偽也。” 智識主義使 “成就知識” 與 “成就人格”處于一種緊張關系，“為學日益，為道日損”（《老子》第48章）。

美國哲學家威廉·詹姆士認為，理性主義的最大特點是追求高尚純潔，妄圖剝落生活和事實的豐富多彩，主張概念的純潔、推理的嚴密、邏輯的精細、結論的高尚、體系的完整，最后將之統(tǒng)一于超越的、絕對的、自在的理念、上帝或絕對。事實上，實在、經驗、生命、具體性、直接性遠超過邏輯，不是邏輯所能容納的，理性主義所追求的 “絕對仍舊無疑地是無理性的”，“使人發(fā)瘋的唯一的東西就是邏輯” 。從某種外在的、現成的、一般性的觀念入手來理解生命和藝術，是對生命和藝術之獨特性的漠視，是通過虛假的非個人化來抹殺真正的個性與創(chuàng)造。

為此，金岳霖極力詬病近代知識系統(tǒng)論的 “理智” 論者，嗟嘆蘇格拉底式“元學”哲學家的不復存在。在那些 “元學” 哲學家那里，哲學絕不單純是“一個提供人們理解的觀念模式，它同時是哲學家內心中的一個信條體系”，而自柏拉圖以降的近現代哲學家自身與其所信奉的哲學之間分離的特點改變了哲學的價值，這種改變 “使世界失去了絢麗的色彩” 。

用知識和學術概念來演繹文學藝術，屬于西方邏各斯中心主義知識論的話語體系，是工具理性主義對詩意審美領域的強硬滲透，它使美的探究淪落為一種 “智力體操”。因此，當葛爾按照通行的分析套路解剖作品，一再認定莫扎特寫下的那小節(jié)為下屬小調和弦時，梅里安斬釘截鐵地說：“錯！” 梅里安那 “起死回生” 般的 “棒喝”，驚醒了沉迷于技術主義的葛爾，點化其智慧而頓悟音樂藝術之堂奧。

明正德年間，葡萄牙人重啟中西交通，西方物質文明與思想文明“逐漸敷布東土” ，傳統(tǒng)人文科學的研究模式（詩文評、札記、注疏等）發(fā)生轉變，愈益注重 “邏輯分析” “理論系統(tǒng)” “歷史系統(tǒng)” 的建構，強調邏輯關聯性和總體相關性的價值取向蔚然成風。

20世紀以降，這種西學研究范式具有了典范性的意義，引導、規(guī)約著傳統(tǒng)學術的現代轉化，并籠罩了整個中國人文學界。劉永濟在《十四朝文學要略》卷首 “敘論” 曾批評道：“今代學制，仿自泰西，文學一科，輒立專史，大都雜撮陳篇，補苴瑣屑，其下焉者，且稗販異國之作，絕無心得之言，求其視通萬里，心契千載，網羅放失，董理舊聞，確然可信者，尚無其人。……是則文學史者，直輪扁所謂古人之糟粕已矣。” 時至今日，仍有不少人認為近代西方創(chuàng)立的學問與方法是唯一可能與合理的，我們的大部分學術研究仍未脫此窠臼。

知識主要指向經驗領域的某一方面或層面，處理的是有限的領域；智慧追問的是作為整體的存在，規(guī)范著對存在的認知與作用，是對無限、永恒之道的把握。在一次與郭宇寬的對談中，傅聰說：“世界上所有的文明，在根子上，在最高點上都是通的。只不過是生在不同的土壤，那么發(fā)展的過程，可能不一樣，可是基本上來講，人類的智慧，全人類的智慧是通的。我覺得莫扎特、蕭邦、德彪西，再比如說海頓，……他們的世界，跟中國傳統(tǒng)的最優(yōu)秀文化人的世界，并沒有一點點的隔閡，完全相通。只不過用的語言不一樣，可精神本質是通的，都是全人類所追求的一種最高的境界。”傅聰聞見既廣，研精一體，默契于心，而將知識上溯、提升而為以道觀之、超越名言之域的智慧，再將自己的智慧與歷史上的智慧高峰相互接通、相互對話，故能把學問與生命銜接起來，神遇于千古，打通中西文化的血脈，抵達藝術的深處與高處，演奏出了 “莫扎特的靈魂”。

二、“以識為主”

維特根斯坦說：“一個能對他自己進行革命的人，將成為革命者。” 為克服西方知識論的諸多弊端，作為當下述學文體的革命，“畢達哥拉斯文體” 應運而生。迥別于當下通行的述學文體，“畢達哥拉斯文體” 否棄理論及其體系的普世意義，對抗淺陋的技術主義或形式主義，而指向一種廣袤、強健的 “心智生活”；“畢達哥拉斯文體” 是 “有我” 的，它不簡單挪用現成的理論公式，由對象化之思轉為有我之思，由“知性智慧”轉為 “詩性智慧”，由線性的、封閉式結構轉為圓形的、開放式結構，以自己的真知灼見回答時代困擾我們的問題。眾多 “斷片” 及其連綴組合構成 “畢達哥拉斯文體” 之 “語體” 的主要特征，作為思想之顆粒的 “斷片”，則是 “以識為主” 的 “悟證” 的 “描述”，而非邏輯推論與思辨的 “論證”。這是一種有難度的書寫。

嚴羽《滄浪詩話·詩辨》有云：“夫學詩者以識為主。” 宋代詩論家也注意到了詩者之 “識” 的重要性,如范溫說：“學者先以識為主，禪家所謂正法眼；直須具此眼目，方可入道。” (《潛溪詩眼》) 清代詩論家葉燮提出：“詩之基，其人之胸襟是也。” 詩人的胸襟又體現為詩人之 “才” “膽” “識” “力”，其中 “識” 又最為重要，“文章之能事，實始乎此”。葉燮說：“四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所托。” “識為體才為用，若不足于才，當先研精推求乎其識。人惟中藏無識，則理、事、情錯陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，番眩惑而不能辨，安望其敷而出之為才乎?” “胸中無識之人，即終日勤于學，而亦無益，俗諺謂為 ‘兩腳書櫥’。”

郭紹虞據《詩人玉屑》本所編選條目次序，深入研究了嚴羽的 “以識為主”，指出其論詩的關鍵就在一個 “識” 字上：

是書論詩，關鍵在一“識”字。《詩辨》開端第一句，“夫學詩者以識為主”，開宗明義，已極明顯。書中慨嘆“正法眼之無傳久矣”，又謂“看詩須著金剛眼睛”，“如此見方許具一只眼”，他如“識太白真處”“識真味”云云，亦均從“識”字上生發(fā)。至其《答吳景仙書》所謂“至識則自謂有一日之長”，其以識自負如此。故今論是書亦應以其所謂“識”為主。

這里，作為名詞的 “識”，是指詩者本然具有的 “真識”，佛家謂之 “阿賴耶識”。印度傳統(tǒng)佛教以人為中心，將能夠發(fā)生認識功能的 “六根”，作為認識對象的 “六境”，以及二者相觸而生的 “六識”，統(tǒng)稱 “十八界”；又將 “識” 與 “心” 相聯系，所謂 “識”，即明辨認識，又稱 “心” 或 “意”：一種破除妄念、了悟萬法性空的先驗存在的神秘能力。丁福保編纂《佛學大辭典》釋 “識” 云：“心對于境而了別，名為識”；“識者乃是神知之別名”。具有這種 “真識” 的人，被嚴羽稱為 “宏識” 或 “識者”。

《滄浪詩話·詩辨》提出 “熟參” 各家詩之后，接著說：“倘猶于此而無見焉，則是野狐外道蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。” 作為動詞的 “識”，是指學詩、評詩者對詩歌進行審美鑒賞或審美判斷。如《滄浪詩話·詩法》云：“學詩有三節(jié)：其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。” 此 “識” 不是邏輯概念體系里的分析與判斷，而是以反復涵詠、再三體味的感性形式進行的審美判斷，即 “熟參” 以煥發(fā) “真識”。如《滄浪詩話·詩評》云：“讀《騷》之久，方識真味，須歌之抑揚，涕淚滿襟，然后為識《離騷》。否則為戛釜撞甕耳。”

在嚴羽詩論里，與 “識 ” 緊密相關的是 “辨”，皆為明辨、識別之意，故二者常連用或混用。分別在于：“辨” 不具有名詞性質的 “真識” 之意，不過，具有 “真識” 的詩家無疑能 “辨”。詩家能 “識” 詩或 “辨” 詩，則得益于其 “見詩” “參詩” 后提煉、積淀、鑄就的與審美反應、審美判斷相聯系的審美能力或稱審美力：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。” 嚴羽以 “妙悟” 論詩：“詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。” 但緊接著說：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。” 具言之，“工夫須從上做下，不可從下做上；先須熟讀楚辭，朝夕諷詠，以為之本。及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言，皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經。然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路。此乃從頂上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也”嚴羽這里借用了5個禪門術語比喻詩道悟入的頓悟法門，強調它們正是 “妙悟” 之最佳取徑。對于 “識” 與 “悟” 之間的關系，郭紹虞作了精要概括：

綜其所謂 “識”，不外禪與悟二者。因識得悟，又因悟而通于禪。故禪悟之說，雖為時人習見之論，但經滄浪加以組織，加以發(fā)揮，使之系統(tǒng)化、理論化，此則滄浪詩論之長，亦即其識力之長。

王漁洋追隨嚴氏，主張 “神韻”，也說 “詩本性情，不可不根于學”。《師友詩傳錄》載郎廷槐問道：“作詩，學力與性情必兼具而后愉快，愚以為學力深始能見性情。若不多讀書，多貫串，而遽言性情，則開后學油腔滑調信口成章之惡習矣。” 王氏答曰：“性情學問，二者相輔而行，不可偏廢。學力深始能見性情一語，是造微破的之論。” 張篤慶（歷友）亦答曰：“非才無以廣學，非學無以運才，兩者均不可廢。有才而無學，是絕代佳人唱蓮花落也；有學而無才，是長安乞兒著宮錦袍也。” 張實居（蕭亭）的回答更有意思：“‘詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。’為讀書者言之，非為不讀書者言之也。”單有天才而無學問，作不出好詩；即或不然，才華終有竭盡之日；深厚的學力與稟賦的才情，相得益彰，不可偏廢。近代詩家陳伯嚴論詩云：“茲事無窮垠，辛勤歸自賞。萬流互騰躍，真宰終昭朗。要向心地初，靈苗從長養(yǎng)。雜糅物與我，親切相摩蕩。天誘力所到，過取增惚恍。極覽廓神照，專氣護兒襁。”（《散原精舍詩續(xù)集》上《贈胡梓方索題新篇》）游國恩分析道：

…… “雜糅” 二句是說要把外物和自己打成一片，就是情景交融言中有物的意思。“天誘力所到” 是說靈感所及，必須要你的學力到了那種境地……如果學力沒有到某種境地，無論如何，你的靈感也就想不到某種意思。而這點靈感又只限于當前的一剎那間，事后就模糊了，所以說 “過取增惚恍”。“極覽” 句是說要以學問為基礎，博極群書，以助長性靈的發(fā)展，神明的光大。“專氣” 句用《道德經》“專氣致柔能嬰孩乎” 的意思，是說要一心一意保持這顆赤子的心。也就是說不要因為學問太博，而致令妨礙你的天真——性情。

文學藝術的核心是審美而非知識，是美的創(chuàng)造而非自我封閉的符號系統(tǒng)。世界內在于心靈，心靈所及，即世界的邊界。美的創(chuàng)造是直覺、經驗和精神的最為隱秘的語言漂移、情感律動。所有的知識應增進美的創(chuàng)造及其理解，而不是削弱美的感受與領悟，用劉勰的話說，即 “文不滅志，博不溺心”（《文心雕龍·情采》)。

對于理智或理性在藝術創(chuàng)造中的作用，現代佛學家、因明家虞愚（1909-1989）說得十分透徹：“理智科學何嘗不是一種智識的美？不經過一種艱苦的訓練還不能領略，往往概念的訓練愈深，而知覺的領悟也愈進，把自己的好欲的感情完全客觀化，還不合于藝術物我同一的境界嗎？復雜無比的自然現象、社會現象乃至思維現象，看出它們的對稱、秩序、關系，難道還不夠美么？……科學訓練實在陶鑄更深刻一層的感情，這種經過訓練的感情，自有一種樸素之美。至于藝術上達到最高的境界，……又何嘗沒有科學所具的精密和確實？佛羅貝爾（Flaubert）說得好：‘文體中主要之目的，須絕對準確。其中可以代表你的意念，只有一個名詞；可用來說明那意念的動態(tài)，只有一個動詞；而那個名詞最適當的區(qū)別字，也只有形容詞。’不是很好的說明嗎？”

近現代著名詩人、書法家、學者陳祥耀（1922-）60歲時刊行《中國古典詩歌叢話》一書，其中論及黃庭堅云：

其人之才學，并不特見雄富；其詩之意境，并不特見高妙，所以獨享盛名，幾欲匹配蘇軾者，特以具有獨到之功力技法。功力技法，要在煉氣與煉句二者，蓋能合杜詩律句之拗調，絕句之橫放，后期古體之樸老；韓詩之排奡與險硬；義山之琢句與用典，而一爐烹煉之。多使逆筆，多用峭起、猛轉、硬煞法，氣內斂而橫出，調拗折而澀硬，奧衍勁峭之中，時復有嫵麗晶瑩之韻，故常語能抑遏為艱辛，現語或不失乎情致。此其所擅，已足為后人立一法門，資其繼續(xù)開拓，亦獨有千古也。

這段文字寥寥數語，信手拈來，簡煉親切，既窮其隱微，又盡其豪忽；思想挺拔，骨立嶙峋，氣足神完，可謂出見解，出思想，出斷制，出才情。林繼中的評點一語中的：“這種批評無異徒手相搏，來不得什么花拳繡腿。如果不是于詩歌創(chuàng)作甘苦有得的大力者，是寫不出這樣貼切、實打實的批評來的。其中，‘峭起、猛轉、硬煞’諸語又使人想起祥老那手過硬的書法來。如果能將此著作與祥老手書《喆盦詩集》合讀，更能見祥老痛快沉著的風格。”

《因明入正理論》開篇總括一頌云：“能立與能破，及似、唯悟他。現量與比量，及似、唯自悟。”其中，“能立與能破” 是就“語言” 層面而言，“現量與比量” 是就 “思維” 層面而言。朱光潛說，“思想與使用語言乃是同時發(fā)生的同一事情” ，思維的行為就是內隱的語言運動。“思即言。言與行或做，只是一種衍變了的活動。” 何謂因明？虞愚解釋說：“因也者，言生因謂立論者建本宗之鴻緒也。明也者，智了因謂敵證者智照義言之嘉由也。非言無以顯宗，含智義而標因稱。非智無以洞妙，苞言義而舉明者。……立論者必先明其所立之理，是曰 ‘自悟’（Useful for self-understanding)。使敵者同喻斯理，是曰 ‘悟他’（Useful in arguing with others)。”

值得一提的是，“唯識” 之 “識” 不是 “認識” 義，而是 “顯現” 義；唯識把佛學經部學中作為自我意識的 “心” 的概念轉變?yōu)檎Z言意識，在語言的視界內恢復對于 “自我” 與世界的源始同一性的領悟。“唯識” 在存在論意義上將語言與世界關聯起來，認為人類經驗在理解活動中形成，經驗的產生與概念的構成是同一過程；經驗須有所“道說”，要通過詞語表達自身；經驗尋找詞語，即發(fā)現直觀可融入之整體性，也就是概念的意義。因此，語言之 “道說” 即世界之 “緣起”，經驗世界即語言世界，故有學者稱唯識學為一種 “語言哲學”。

“畢達哥拉斯文體” 否棄了傳統(tǒng)的語言工具論，主張語言與思想之間是同一的、非此不可的關系。“畢達哥拉斯文體”的言說是 “我” 與 “你” 的傾聽與對話、理解與交流，是對世界圖景的真實描述。在思維、語言之流中，思想的言說乃 “自悟” 與 “悟他” 的同一。唯有通過 “轉識成智”，實現由 “成就知識” 到 “成就人格” 的轉化，才能做到 “心與理合” “辭共心密”（《文心雕龍·論說》)，擁有與自己生命同構的語言，使言說或書寫成為一種生命的形式，而識見卓出、興味充沛地超越置身其中的世界的潛在結構。

“轉識成智” 一語出自佛教瑜伽行派和唯識宗，指人可以通過修行達到佛教的最高境界——涅槃境界。唯識宗認為，通過修行可以將有漏的 “八識” 轉為無漏的 “八識”，從而得到 “四智”，“轉識成智” 即由 “業(yè)識” 到 “智慧” 的轉化過程。“轉識成智” 雖原是佛家用語，卻也是人類普遍的理念形式。當代哲學家馮契將 “轉識成智” 做了唯物主義的改造，意指由關于外界事物的客觀性 “知識” 躍升為存在的 “智慧”，造就自由的德性，體驗到相對中的絕對、有限中的無限。套用儒家的語言，即如何將 “知見之識” 化為 “心體之知”。

在馮契看來，“知識” 重分析和抽象，注重的是分別的領域，是對事物各個方面性質和屬性的把握；“智慧” 是關于天道、人道根本原理的把握，要求究通，達到物我兩忘、天人合一境界；“知識” 通過理性的直覺、辯證的綜合、德性的自證實現飛躍，即化為人的行為準則與思維方式，內化為人認知、做事、為人的人格修養(yǎng)，而 “頓然地全面、具體把握關于整體的認識”，隨即轉化為 “智慧” 。馮契指出，理性的直覺、辯證的綜合、德性的自證，有助于把握天道，有助于 “轉識成智” 的實現。“哲學理論，一方面要化為思想方法，貫徹于自己的活動，自己的研究領域；另一方面又要通過身體力行，化為自己的德性，具體化為有血有肉的人格。只有這樣，哲學才有生命力，才能夠真正說服人。”馮契的 “轉識成智” 說，成功復合了先哲的 “為學” 與 “為人”，既成就知識又成就人格，即 “道問學”與 “尊德性” 相統(tǒng)一。

三、“本質直觀”

1954年，在致傅聰的信里，傅雷說：“我個人認為中國有史以來，《人間詞話》是最好的文學批評。開發(fā)性靈，此書等于一把金鑰匙。一個人沒有性靈，光談理論，其不成為現代學究、當世腐儒、八股專家也鮮矣！為學最重要的是‘通’，通才能不拘泥，不迂腐，不酸，不八股；‘通’ 才能培養(yǎng)氣節(jié)、胸襟、目光；‘通’ 才能成為 ‘大’，不大不博，便有坐井觀天的危險。”為學尚 “通” 是中國傳統(tǒng)學術的一個基本觀念。何謂 “通”？章學誠《文史通義》對此有所申論：

通人之名，不可以概擬也。有專門之精，有兼覽之博，各有其不可易，易則不能為良。各有其不相謀，謀則不能為益。然通之為名，蓋取譬于道路，四沖八達，無不可至，謂之通也。亦取心之所識，雖有高下、偏全、大小、廣狹之不同，而皆可以達于大道，故曰通也。然亦有不可四沖八達，不可達于大道，而亦不得不謂之通，是謂橫通。橫通之與通人，同而異，近而遠，合而離。

對一個學者而言，“博聞強記” 或堆砌知識尚不足以登堂入室，還必須在多重智慧生命的對證中，各學科知識交互輝映、聯動貫通，精神脈絡不斷生成、伸展，以此之明啟彼之暗，取彼之長補此之短，深造熟思，直指心源，見性悟道，才能抵達 “化書卷見聞作吾性靈，與古今中外為無町畦” 的學境，而融貫綜賅，疏決江河，創(chuàng)化新知，發(fā)現那些 “隱于針鋒粟顆，放而成山河大地” 的普遍性。

真正的學者不會只專事一門，對于其他領域的深入了解，能給他一種健康的距離，令他謙遜地了解自己的價值，并走向 “全面發(fā)展的人”，以完整的個人對應較為完整的文化，將精神廣博的知識一一化作健康的智慧，并作用于千差萬別的生命，更好地認識自己、他人乃至世界，故學殖日富、堂廡愈廣、識見益深。談到文學美術的學習對于自己音樂學習的幫助，傅聰說：“最顯著的是加強我的感受力，擴大我的感受的范圍。往往在樂曲中遇到一個境界，一種情調，仿佛是相熟的；事后一想，原來是此前讀的某一首詩，或是喜歡的某一幅畫，就有這個境界，這種情調。也許文學和美術替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠對更多的音樂發(fā)生共鳴。”類似王國維博雅湮貫、識見不凡、具有穿透力的批評家委實不多，傅雷無限感慨地說：“可嘆學問和感受和心靈往往碰不到一起，感受和心靈也往往不與學問合流。” “真懂是非，識得美丑的，普天之下能有幾個？” “好的批評家和好的演奏家一樣難得：大多數只能是平平庸庸的 ‘職業(yè)批評家’。

王國維《人間詞話》第60則云：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。” 人類的各種創(chuàng)造活動，無論是藝術的創(chuàng)造，還是思想的言說，歸根結蒂，是 “能入” “能出” 的問題。藝術史家、批評家傅雷深刻指出，“感性認識→理性認識→感情深入” 是一切藝術創(chuàng)造的基本法則，它解決了 “能入” “能出” 的問題，而使 “感受” “心靈” “學問” 真正合而為一。

第一是 “能入”，藝術家應對事物有感性的真切認識，以強烈、飽滿的感情去深入、擁抱所要表現的客觀世界，把自己的或愛或憎交織其中。藝術家親身體驗了現實，才能從現實中提取人性的精髓，創(chuàng)造出真實自然的人物形象。在《論張愛玲的小說》中，傅雷勸誡道：

小說家最大的秘密，在能跟著創(chuàng)造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環(huán)境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，決不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾扎克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那么深，那么廣的。他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人……那些種類萬千的心理，分門別類的一下子都研究明白，了如指掌之后，然后動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片斷的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色(還要走多少回頭路，白花多少心力)，陪著他們身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾的經歷。

傅雷所謂的 “演化”，即先要分門別類地研究人物，“依照嚴密的邏輯推索下去”，然后在形成文字的過程中生發(fā)出人物的情感。“演化” 所恪守的邏輯依據，是人的社會屬性，即人性的現實因素，包括所屬的社會階層、扮演的社會角色等等。小說的創(chuàng)作如此，文學作品的批評也是如此。傅雷說：“文學的對象既然以人為主，人生經驗不豐富，就不能充分體會一部作品的妙處。而人情世故是沒有具體知識可學的。所以我們除了專業(yè)修養(yǎng)，廣泛涉獵以外，還得訓練我們觀察、感受、想象的能力；平時要深入生活，了解人，關心人，關心一切，才能亦步亦趨地跟在偉大的作家后面，把他的心曲訴說給讀者聽。因為文學家是解剖社會的醫(yī)生，挖掘靈魂的探險家，悲天憫人的宗教家，……要做他的代言人，也得像宗教家一般的虔誠，像科學家一般的精密，像革命志士一般的刻苦頑強。”

音樂的理解與表達亦然。傅雷說：“自己沒有強烈的感情，如何教看的人被你的作品引起強烈的感情?自己胸中的境界倘若不美，人家看了你的作品怎么會覺得美？”很多演奏家都缺少人文主義的廣度和深度，原因就在這里。因此，傅雷告誡傅聰：“藝術若是最美的花朵，生活就是開花的樹木。……你最好少沉浸在自己內心的理想及幻想中，多生活在外在的世界里。” “與世隔絕的任何一種藝術家都不會有生命，不能引起群眾的共鳴。” 當然，過分拘泥于生活，藝術也不會高明。正確的做法應該是：“經常與社會接觸而仍然能保持頭腦冷靜，心情和平，同時能保持對藝術的新鮮感與專一的注意。” 這樣，“精神更愉快、更平衡，……你的音樂表達也會更豐富、更有生命力、更有新面目出現” 。

第二是 “能出”。理智、理性不僅能沉穩(wěn)、準確把握、洞察某一具體對象，也由于它具有宏觀的機制而能連類及物，引向廣闊的宇宙和人生。傅雷對傅聰說：“關于莫扎特的話，例如說他天真、可愛、清新等等，似乎很多人懂得；但彈起來還是沒有那天真、可愛、清新的味兒。這道理，我覺得是 ‘理性認識’ 與 ‘感情深入’ 的分別。感性認識固然是初步印象，是大概的認識；理性認識是深一步，了解到本質。” 又說：“你得時時刻刻記住：你對音樂的理解，十分之九是憑你的審美直覺，雖則靠了你的天賦與民族傳統(tǒng)，這直覺大半是準確的，但究竟那是西洋的東西，除了直覺以外，仍需要理論方面的、邏輯方面的、史地方面的知識來充實，即使是你的直覺，也還要那些學識來加以證實，自己才能放心。” “彈琴不能徒恃sensations [感覺]，sensibility [感受，敏感]。那些心理作用太容易變。從這兩方面得來的，必要經過理性的整理、歸納，才能深深的化入自己的心靈，成為你個性的一部分，人格的一部分。”

高級、完美的藝術所充盈的感情是在之下涌流的，必須發(fā)揮理智、理性在藝術創(chuàng)造中的引導、統(tǒng)率作用。“假如你能掀動聽眾的感情，使他們如醉如狂，哭笑無常，而你自己屹如泰山，象調度千軍萬馬的大將軍一樣不動聲色，那才是你最大的成功，才是到了藝術與人生的最高境界。” “理想的藝術總是如行云流水一般自然，即使是慷慨激昂也像夏日的疾風猛雨，好像是天地中必然有的也是勢所必然的境界。” “感情的美近于火焰美、浪濤的美、疾風暴雨之美，或是風和日暖、鳥語花香的美；理性的美卻近于鉆石的閃光、星星的閃光，近于雕刻精工的美，完美無疵的美，也就是智慧之美!情感與理性平衡所以最美，因為是最上乘的人生哲學，生活藝術。”

針對傅聰富于熱情而不夠理智，傅雷特別囑咐說：“你早已是 ‘能入’了，現在需要努力的是 ‘能出’！” “自己彈的曲子，不宜盡彈，而常常要停下來想想，想曲子的picture，追問自己究竟要求的是怎樣一個境界，這使你明白what you want，而且要先在腦子里推敲曲子的結構、章法、起伏、高潮、低潮等等。”

其三，在 “能出” 之后，倘再次‘能入”，做到 “感情深入” 和 “心靈化”，達到 “高遠絕俗而又不失人間情味”，“一切都近了，同時一切也都遠了” 的思想與藝術的化境。傅雷說：“藝術不但不能限于感性認識，還不能限于理性認識，必須要進行第三步的感情深入。換言之，藝術家最需要的，除了理智以外，還有一個 ‘愛’ 字！所謂赤子之心，不但指純潔無邪，指清新，而且還指愛!法文里有句話叫做‘偉大的心’，意思就是 ‘愛’，這 ‘偉大的心’ 幾個字，真有意義。而且這個愛決不是庸俗的，婆婆媽媽的感情，而是熱烈的、真誠的、潔白的、高尚的、如火如茶的、忘我的愛”；“必須再深入進去，把理性所認識的，用心靈去體會，才能使原作者的悲歡喜怒化為你自己的悲歡喜怒，使原作者每一根神經的震顫都在你的神經上引起反響”。

演奏者對待作品應從 “感情深入” 上面下功夫，這是傅雷所堅持的 “診釋者” 的立場之根本。早在30年代，傅雷就說過：“所謂診釋，并不是批評或畫面的分析，而是詩人與哲學家的熱情的申論。” 1963年1月6日，在致羅新璋的信函中，傅雷再次強調：“無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識 (即所謂雜學)，勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟。” 唯有經過理智、理性不斷地相互作用，實現了 “感情凈化，人格升華，從dramatic[起伏激越]進到contemplative [凝神沉思] 的時候” ，才可望有真正的藝術創(chuàng)造。

傅雷反復提醒傅聰必須“在心理上，精神上，多多修養(yǎng)，做到能入能出的程度”，以平衡理智與情感。傅雷非常贊賞的 “能入能出” 悲劇演員：“刻畫人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同時又處處有一個恰如其分的節(jié)度，從來不流于‘狂易’之境。” 借助 “出” 與 “入” 的關系，傅雷還找到了“超越”的限度，即“高遠絕俗而不失人間性人情味”；他認為，這種有限度地超越的境界，“并非每一個音樂家，甚至杰出的音樂家，都能進入這樣一個理想的精神境界，這樣渾然忘我，感到與現實世界既遙遠又接近。這不僅要靠高尚的品格，對藝術的熱愛，對人類的無限同情，也有賴于藝術家的個性與氣質”。

情操的陶冶、心靈境界的提升應與技巧的訓練齊頭并進。傅雷《觀畫答客問》云：“夫寫貌物情，攄發(fā)人思：抒情之謂也。然非具煙霞嘯傲之志，漁樵隱逸之懷，難以言胸襟。不讀萬卷書，不行萬里路，難以言境界。襟懷鄙陋，境界逼仄，難以言畫。作畫然，觀畫亦然。” “胸襟眼界狹小的人，即使老輩告訴他許多舊社會的風俗人情，也幾乎會駭而卻走。他們既不懂得人是從歷史上發(fā)展出來的，……一切也就免不了管中窺豹之弊。這種人倘使學文學藝術，要求體會比較復雜的感情，光暗交錯、善惡并列的現實人生，就難之又難了。要他們從理論到實踐，從抽象到具體，樣樣結合起來，也極不容易。但若不能在理論→實踐，實踐→理論，具體→抽象，抽象→具體中不斷來回，任何學問都難以入門。”

傅雷所謂理解作品的 “感情深入” 方式，頗具東方民族的文化色彩。深諳東方藝術精髓的批評家小泉八云曾經提出 “導解” 的批評方法，與傅雷的 “感情深入” 方式頗為類似。朱光潛在《小泉八云》一文評介了 “導解” 批評法：“所謂 ‘導解’ 是把一種作品的精髓神韻宣泄出來，引導你自己去欣賞。比方他講濟慈（Keats）的《夜鶯歌》，或雪萊（Shelley）的《西風歌》，他便把詩人的身世，當時的情境，詩人臨境所感觸的心情，一齊用淺顯文字繪成一幅圖畫讓你看，使你先自己感覺到詩人臨境的情致，然后再去玩味詩人的詩，讓你自己衡量某某詩是否與某種情致合無間。他繼而又告訴你他自己從前讀這首詩時作何感想，他自己何以憎它或愛它。別人教詩，只教你如何‘知’(know)，他能教你如何 ‘感’(feel)，教你如何使自己的心和詩人的心相湊拍，相共鳴。這種本領在批評文學中是最難能的。”

傅雷的 “感情深入”、小泉八云的 “導解” 又與后期維特根斯坦的 “描述” 很相似。維特根斯坦批評說，西方人的心智是無詩意的心靈徑直走向具體，其實 “哲學既不解釋也不演繹任何東西”（《哲學研究》126)，“我們必須拋棄一切說明，而僅僅代之以描述” (《哲學研究》，109)，把抽象命題（沒有血肉的骨頭架子）“上升到” 具體、豐富的真實世界里去；“我書寫出的每一句話，每一個段落，都在努力闡明整個事物。為了能夠說得清楚明白，我不斷嘗試對同一個事物進行多次不同的闡述。最終，這些闡述好像是從不同的角度對同一事物的觀察。”

傅雷說的 “感情深入” 是創(chuàng)造主體一種內在的證悟或徹悟。熊十力說：“大凡窮理，不論自己直下發(fā)悟或讀書引發(fā)，但使一理倘得之后，總要隨處體認，直教在在證實，然后歡忻鼓舞，儼然此理現前，如親撲著相似。” “窮理到極至的地方，是要超脫思議，而歸趣證會。” 此處 “證會 ”即 “性智” 的作用，亦稱“證量”。熊十力說：“吾人唯于性智內證時，內自證知，曰內證。……默然自了，是謂證量。吾人須有證理之境，方可于小體而識大體。” 又說：“證量，止息思維，掃除概念，只是精神內斂，默然返照。默然者，寂定貌；照者，澄明之極；返照者，自明自了之謂。孔子默識即此境界。人生惟于證量中渾然與天道合一。”

對于文學研究這樣一個復雜的過程，著名文藝理論家童慶炳晚年提出 “深入歷史語境” 的理論主張，把這種“處境分析” 細化為 “進→出→進” 三個階段，在這反復往返的 “回向” 的過程中，主體心理的諸多矛盾——主觀與客觀、偶然與必然、感性與理性、物質與精神、認識與意志、直覺與邏輯、信仰與智慧、個性與共性等等——一一化解或平衡協調，祛除 “理障” 或 “知識障”，既明 “物理” 又通 “心理”，將文學理論事件化、歷史化，凸顯文學理論的歷史具體性和差異性，又抵達了熊十力所謂 “性智” 與 “量智” 二者 “圓融” 之境。這與傅雷的 “感性認識→理性認識→感情深入” 即 “能入→能出→能入” 有異曲同工之妙。經由 “感性認識→理性認識→感情深入” 或 “進→出→進”，創(chuàng)造主體便能在個別中直接看到普遍，在現象中直接把握到本質。在胡塞爾那里，這被當作 “本質直觀” 或 “觀念直觀”。“這個廣義無非是指自身經驗，具有自己看見的事物并且在這個自身的看的基礎上注意到相似性，爾后進行那種精神上的遞推……任意多的、個別地被看到的事例所具有的共同之物、一般之物可以直接地作為其本身而為我們所擁有，就像一個個體的個別之物在感性知覺中為我們所擁有一樣……” “本質直觀”類似于維特根斯坦所言：“理解是一個自然的、直接的、無中介的過程。當然，有時需要解釋，需要中介，但最終要來到直接理解。”

“本質直觀” 何以可能呢？朱光潛說：“依心理學的分析，人類心思的運用大約取兩種方式：一是推證的，分析的，循邏輯的方式，由事實歸納成原理，或是由原理演繹成個別結論，如剝繭抽絲，如堆磚架屋，層次線索，井井有條；一是直悟的，對于人生世相涵詠已深，不勞推理而一旦豁然有所徹悟，如靈光一現，如伏泉暴涌，雖不必有邏輯的層次線索，而厘然有當于人心，使人不能否認為真理。這分別相當于印度因明家所說的比量與現量，也相當于科學與藝術。” 賀麟進一步指出：“真正的哲學的直覺方法，不是簡便省事的捷徑，而是精密謹嚴，須兼有先天的天才與后天的訓練，須積理多，學識富，涵養(yǎng)醇，方可逐漸使成完善的方法或藝術。” “本質直觀” 或 “觀念直觀” 正是運用 “感性認識→理性認識→感情深入” 形成的理性的直覺，直接透視自然世界、精神世界之最深邃的本質。用狄爾泰的話說，“對陌生的生命表現和他人的理解建立在對自己的體驗和理解之上，建立在此二者的相互作用之中”；“在知識和行為的邊緣處，產生了這樣一個領域：在這個領域中，生命似乎在一個觀察、反省和理念所無法進入的深處袒露自身” 。

四、“回到莫扎特”

有人曾問愛因斯坦（AlbertEinstein，1879-1955）一個問題：“死亡對您意味著什么?” 愛因斯坦回答道：“意味著不能再聽莫扎特。” 1956年莫扎特誕辰二百周年之際，卡爾·巴特（Karl Barth，1886-1968）給莫扎特寫了一封誠摯的感謝信，說：“……我所要感謝您的，簡言之就是我發(fā)現不論何時聽您的音樂，我都被置于一個美好而有秩序的世界的門檻之前……我作為20世紀的人，每次都從中獲得勇氣（而不是傲氣！)，獲得速度（而不是超速！)，獲得純潔（而不是單調的純凈！)，獲得安謐（而不是懶散的靜止！）……” 卡爾·巴特甚至將莫扎特作為自己升入天堂第一個拜訪的對象，然后才打聽奧古斯丁、托馬斯、馬丁·路德、加爾文和施萊爾馬赫等人的所在。

一個20世紀彪炳史冊的偉大科學家，一個現代基督教神學泰斗，都不約而同地對一個18世紀的曠世奇才——莫扎特表示深深的景仰！

莫扎特融合了拉丁精神與日耳曼精神，追求人類最高理想的“人間性”，為民族藝術形式開辟新路。傅雷說：“在整部藝術史上，不僅僅在音樂史上，莫扎特是獨一無二的人物。”莫扎特一生共完成了大小622部作品，還有130部沒有完成。“沒有一種體裁沒有他登峰造極的作品，沒有一種樂器沒有他的經典之文獻。……沒有一個作曲家的音樂比莫扎特的更近于‘天籟’了。”

莫扎特所處的是一個難得遇到的精神平衡的時代，這位 “用音樂播撒愛的使者”，是魔法與奇跡的化身。莫扎特把音樂帶入了人類音樂史中最為燦爛的時刻：各個對立面都一致了，所有的緊張關系都消除了，各種異質、對立的因素和諧統(tǒng)一，精神與形式達到完全統(tǒng)一。莫扎特還把我們帶入了與宇宙的一切星系與行星，以及地球的每一個存在連為一體的關系之中。當然，和諧均衡、流暢自如、開朗樂觀、悅耳動聽的旋律、節(jié)奏、和聲和織體，都不過是莫扎特音樂的迷人外表，構成其內核的是音符之間的情感與意志，是深邃的人性內容、真摯的人性溫暖。莫扎特音樂包含著超越外在音樂概念的世界解釋，并以搖曳多姿的手法直指人心，抵達人類靈魂的最深處，呈現了一個無限復雜的宇宙；其所代表的遠不只是一個時代或一種藝術，而是一個人類向往光明與自由的理想。

莫扎特之后，由于完全失去對真正的音樂美和有機形式的理解，激情的騷動侵入了一切藝術領域，一種由詩情畫意轉向膚淺和墮落的運動風行于音樂世界；諸多最時髦的音樂拒絕給予我們所渴望的、最令人滿意的東西。“我們被驚醒，但不滿意；被刺激，但不熱情；我們對時髦音樂著迷，但并不為之振奮……音樂已經變得歇斯底里……”于是，19世紀末以降，出于對時髦音樂美學傾向的不信任，表示對于音樂文化現狀的深深不滿，人們掀起了一場“回到莫扎特”的運動，希望音樂重新健康起來。

1891年，評論家羅伯特·希區(qū)弗爾德稱莫扎特是給音樂領域帶來光明的人，這是莫扎特音樂特性的隱喻；莫扎特之于音樂史，如同柏拉圖之于哲學；莫扎特的使命是 “對聯合統(tǒng)一的一個調和”，其精神氣質是“智慧、美麗和力量”的理想綜合體。1906年，評論家奎多·阿德勒 (Guido Adler，1855-1941)認為，重返莫扎特更多的是健康的音樂美學的需要。20世紀上半葉最負盛名的奧地利指揮家、作曲家費利克斯·魏因加特納（Felix Weingartner，1863-1942）一直響應著這場運動。他在1912年發(fā)表文章批評說，一種甚至比新瓦格納主義更新的現代主義形式在20世紀頭十年便已形成，它培養(yǎng)出了顯而易見的平庸、丑陋和武斷，即馬勒和勛伯格的音樂。

作為一種理想模式和靈感源泉，“莫扎特精神”成了一味針對時髦音樂美學的“解毒劑”，反映了人們對純美的音樂和古典平和的真正藝術作品的祟高愉悅享受的渴望。因此，響起了一個口號：“回到莫扎特！”如果我們真正深入體味莫扎特音樂中那種猶如孩童的眼眸一般奇妙的清純透明，我們還能說 “回到” 嗎?可能更真實的回答應該是 “渴望莫扎特”。

傅雷在中國文化傳統(tǒng)中植根非常深，又希望把中國民族的 “最高智慧” 與西方文化的 “科學理性精神” 完美統(tǒng)一起來，“把感情的東西融合到理性里去”，在東方文化和西方文化間取長補短，創(chuàng)造出一種新的更燦爛的全人類的文化。因此，感性與理性的平衡，感情與認識的統(tǒng)一，并在更高的境界中做到 “感情深入” 和 “心靈化”，這種完整和諧的審美心理成了傅雷一生的追求，并被傅雷視之為藝術主體的最佳、最高的境界。

傅雷在致傅聰的信中說：“高遠絕俗而不失人間性人情味” 的境界，“正是莫扎特晚年和舒伯特的作品達到的境界”，并且 “古往今來的最優(yōu)秀的中國人多半是這個氣息，盡管sublime [崇高]，可不是mystic [神秘](西方式的)；盡管超脫，仍是warm, intimate, human [溫馨，親切，有人情味] 到極點！你不但深切了解這些，你的性格也有這種傾向，那就是你的藝術的safeguard[保障]” 。傅聰說得更明確：“中國人靈魂里本來就是莫扎特。” “莫扎特的音樂注重客觀與主觀的平衡，在平衡中灌注了豐富、深刻的內容。莫扎特的音樂中每一個重音都要求是圓的，不能直接打上去，要求有所約束，莫扎特的音樂中的音階和琶音充滿了虛和實的變化。”傅聰把莫扎特當作自己想要達到的一個境界，在與白巖松對談時，他說：“我想假如每個人都把莫扎特作為一個想要達到的境界，那這個世界會變得更好。” 事實上，許多偉大的鋼琴家與指揮家到晚年都回到了莫扎特。

藝術創(chuàng)造必須 “回到莫扎特”。作為思想創(chuàng)造的藝術，我們的學術研究同樣必須 “回到莫扎特”。

英國著名的藝術批評家、哲學家克萊夫·貝爾說：“一個人想要詳盡闡述一種可信的美學理論，就必須具備兩種素質——藝術的敏感性和清晰的思維能力。沒有敏感性的人就無從獲得審美體驗，而不是以深廣的審美體驗為基礎的美學理論顯而易見是沒有價值的。”

學境與藝境相通相接。真正的學術思想是從生命的深處涌現出來的，藝術創(chuàng)造亦然；學術研究解決的是世界為何的問題，藝術解決的是人應何為的問題，骨子里它們相貫通：都是通過創(chuàng)造能見、能聞、能觸、具有穿透力的話語，揭示生活世界內在關聯及其意義的 “情節(jié)”，表現對于生活切進的本質，以及精神“還鄉(xiāng)”的沉醉或欣悅。

康定斯基認為，音樂擺脫了客觀對象的束縛，在表現自然情感與揭示事物的抽象或精神本質上達到了最佳的平衡，音樂是各種藝術最好的老師。叔本華與瓦爾特·佩特也同樣預言，一切藝術都會趨于音樂的情態(tài)。學術研究是一項個性化的事業(yè)，是一門創(chuàng)造性的藝術。述學文體不僅關涉學術的表達形式，而且關涉學術思想的戛戛獨造。

湯用彤認為，佛教在中國傳播的歷史可以分為三個階段：首先是 “格義”，用儒、道等中國思想學說去解釋、評價、理解印度佛教；其次是 “得意忘言”，佛教講了什么并不重要，重要的是抓住它最關鍵的東西；最后是 “明心見性”，即自悟自度，自家體貼，自家見性；它不僅抓住了佛教的意思，而且還能用自己的語言表達自己的理解，把佛教的道理講得更加透徹。“格義→得意忘言→明心見性” 同樣是學術研究、思想言說之通則。古人做學問即主張要能“心知其意”，而“述其大意”，以至 “發(fā)明其意”。“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”（《文心雕龍·神思》）捫肝切肺，津津搜討，相逐沉冥，真積力久，到了 “明心見性”（“心會神通” 即 “悟證”）的境界，學識、事理、生活、文心是一體的，“思” 與 “言” 皆莫逆于心。

“如何接近事物”，如何恢復事物的自在自持的存在，已經成了現代藝術、現代思想的一個共同要求。現象學家阿爾貝·貝甘指出：

在流放的、分離的世界中，藝術家借助于一種真正的往見而能夠獲得已然失去的東西，體驗到一種圓滿的陶醉，并且在塵世的家園后面覷見我們的起源的花園。

這時，詩人重新進入驚愕的狀態(tài)，看見一切的物都如塵世的存在之初那樣新鮮奇特，于是他呼喚著創(chuàng)造。

現代詩試圖借此達到人類經過長時間才獲得的那種理性的認識，即與物之間的直接的、直覺的交流，如原始人那樣的交流。

阿爾貝·貝甘反復強調：

……在其原始的統(tǒng)一性中恢復這世界……

……恢復事物的純潔性。

……恢復驚奇的觀照和事物的最初在場的完整性。

國際知名的黑格爾研究專家克勞斯·費維克(Klaus Vieweg，1953- ）指出：“在黑格爾看來，亞里士多德對精神和認識的思考，特別是其研究靈魂的著作，‘作為對靈魂思辨的興趣的成果，時至今日仍然一直是最為杰出且獨到的’。與此相應，將概念再次引入有關精神的知識應當是一門精神哲學的唯一的和最終的完成。從當下知識理論的視角來看，黑格爾鼓吹邏各斯（Logos）這一具有2000多年歷史的概念，并頑強固守‘知識的邏各斯’(Logos des Wissens)、‘認識論中的邏輯’（Logik desEpistemischen），這可能顯得非常不合時宜。”

“理性判斷一直被認為是思維的高級形式，而且這種理性至上的秩序統(tǒng)治了西方文化近兩千年。”然而，在尼采之后，人們不再把黑格爾所確立的理解事物的方式作為唯一可能與合理的方式，再通過概念來構筑 “統(tǒng)一性” 的 “語言牢籠”，已經不合時宜了。由于概念、知識、邏輯鉗制了人的審美心靈，人們更傾向于從具體的詩意創(chuàng)造出發(fā)，追尋一種“感性哲學”的詩意審美。文學藝術極力拓展生命體驗的邊界，是生活與經驗最為精妙的凝聚；美的感知、享受可以浸潤人心，在一個人的生命里發(fā)出光芒。1926年，英國哲學家A. N. 懷特海說過：人性的具體外貌唯有在文學中才能體現出來，如果要理解一個世紀的內在思想，就必須談文學。為此，20世紀的理論大師們質疑、挑戰(zhàn)、爆破各種既有的理性秩序，通常從感性的文學藝術作品的鑒賞判斷向理性的哲學思考趨近，在具體的美學觀照中活躍、蓬勃著抽象的理念。

譬如，海德格爾之于荷爾德林，本雅明之于波德萊爾、克利，拉康之于喬伊斯以及超現實主義詩歌、繪畫，阿多諾之于勛伯格、貝爾格，羅蘭·巴特之于巴爾扎克、格里耶、布萊希特、巴塔耶、愛森斯坦，福柯之于布列茲、巴拉格，德里達之于尼采、瓦雷里、馬拉美、布朗肖、蓬熱、策蘭、喬伊斯，利奧塔之于馬奈、塞尚、畢加索、康定斯基、杜尚、紐曼，德勒茲之于普魯斯特、貝克特、奧菲爾斯、雷諾阿、弗朗西斯·培根，鮑德里亞之于沃霍爾、杜尚、雅里、巴拉德，克里斯蒂娃之于喬伊斯、茨維塔耶娃、普拉斯、奈瓦爾、杜拉斯……這些理論大師的思想在很大程度上都源于對文學藝術作品的感性體驗，源于與具體事物的聯結。他們都是有思想、有智慧、有自己的文體的創(chuàng)造者，他們的著作本身就是一個藝術品，一個令人擊節(jié)嘆賞的對象，能把我們引向一個美妙的世界。歌德《浮士德》中梅菲斯特的名言 “理論是灰色的，而生命之樹常青”，在這些理論大師那里不復有效。

美國當代藝術理論家、批評家格羅伊斯觀察當代藝術，提出了 “藝術項目” 的概念，即指藝術不再是作品，而是時間和實踐，是一個個“項目”，只能被記錄，被敘述，而無法被直接呈現。格羅伊斯討論了 “項目的孤獨” 問題，認為 “藝術項目” 已成為近年來藝術界的焦點：每個項目都需要先寫項目計劃，詳細闡述項目的內容、目標、過程和未來的結果，以獲得審批得到資金；每一個藝術項目都有一個時間表和目標，于是，人們的注意力就從創(chuàng)造作品轉移到了項目的過程、項目中的生活，而 “該生活并不是一個生產過程，不要求制造一個產品，也不以結果為導向”，如此，“藝術不再是為了創(chuàng)造出藝術作品，而是為了記錄項目生活”。

當下中國年輕一代學者多為科班畢業(yè)（不乏留洋博士），所受訓練多為西方學院派論文的論證方式，風行于世的是美國式學院派的套路：首先“資料見底”，即窮搜冥索，收集、整理、甄別、歸納所有材料；其次借助一定的理論把材料重新裝置、分配、知識化；最后在材料和理論的配置中提出些所謂觀點和看法——其實多為陋見、定見、曲見。這種 “職業(yè)” 型學術生產與美國的 “藝術項目” 極其相似，它大批量制作 “應制” 式的命題作文，其中充斥著套話行話廢話，或抽象空洞、晦澀難懂，或膚淺混亂、言不及物，或千文一面、氣味枯索。其實，每個人都應根據自己的興趣及潛力進行研究，確立研究者自身及其所在文化的主體性，找到一種最適合自己表現自己的形式。

不時聽到人們的自嘲：“我們不生產知識，我們只是知識的搬運工。” 現如今，人文社會科學研究領域幾乎都形式化了，這種形式主義傾向體現在研究的動機、態(tài)度和方法等各個方面。學術不過是夤緣求進、牟取實利的階梯，極少有人懷著敬畏之心和純粹的趣味談論美與真理，人們只是好像在追求真理而已。概念、命題、邏輯歸納、演繹程式一旦成為文化心靈模式，便成了語言的刀鋒、鐵錘和鎖鏈；它在創(chuàng)造文明形態(tài)的同時，也形成一股鉗制人的心靈、心智的力量。人們相信通過它們能通向藝術真理，其實不過是一種妄想，其終局只是與歷史或現實無關的語言游戲；一味的概念判斷、邏輯推衍、技術主義分析，使語言、言語系統(tǒng)自成實體，自己制造了“心靈”，且飼養(yǎng)了這個 “心靈” 中的 “怪獸”。只有清除形式主義的障礙，才可能有思想的真正創(chuàng)造。

“畢達哥拉斯文體” 以靈動的 “斷片” 剪斷封閉的 “邏輯之線”，它不是徹底否定理性的反邏輯，而是力圖用邏輯之外的因素彌補其缺陷與不足，這些因素包括混沌與無知，偶然與奇跡，感性與感悟，直覺與想象、激情與詩性……它們和邏輯之間不是靠削弱對方而存在，而是相互發(fā)明，相互增強，相互激活，幫助我們劈開包裹靈魂的厚繭，心蘊優(yōu)雅，瞬綻光華。構成 “畢達哥拉斯文體” 主體的各個 “斷片”，是 “本質直觀” 的產物，它們仍須理性思辨的論證予以發(fā)展、完善。因此，“畢達哥拉斯文體”的創(chuàng)構一方面告別 “邏輯至上”，而 “以識為主” “以美啟真”，即始于 “負的方法”（“悟證” 或 “體認”），另一方面則終于 “正的方法”（“邏輯分析的方法” 或 “形式主義的方法”)，從 “論證” 走向 “證悟”（運用邏輯、辨析、論證的方法詮釋、發(fā)展 “悟證” 之所得），以輕馭重，走出 “語言的牢籠”。

“畢達哥拉斯文體” 的 “證悟”，具現于諸多 “碎金” 狀態(tài)之 “斷片” 的連綴組合，亦即 “兩兩相關 ”“兩兩相連” “兩兩相接” 的 “連貫” 過程。劉熙載《藝概·文概》云：“有道理之家，有義理之家，有事理之家，有情理之家；……文之本領，只此四者盡之” 。與之相應，作為 “明理” 之文，“畢達哥拉斯文體” 的 “斷片” 之間有語脈、情脈、意脈和理脈等各種 “連貫” 方式，而 “點” “點” 接合，聯結成線成片成篇。這里，“連貫”是彈性的 “規(guī)范”（norm）而非剛性的 “規(guī)則”（rule)，它通過語言形式開顯出來，但不由語言形式所決定；既是謀篇布局的操作模式，又是渾然天成的致思方式。“斷片” 之間的貫通，既可在語言形式之內，又可在語言形式之外，直接關涉知識、純粹經驗、理性、交往理性、他心感知、意向立場等。語言與生活之間存在某種同一，想象一種語言就是想象一種生活形式。“畢達哥拉斯文體” 的創(chuàng)造者是語言世界的拓荒者，在符合規(guī)則的情況下，完全可以不斷突破既有規(guī)范，尋求新的言說方式，不斷擴大語言世界，建構新的規(guī)范；其話語作為世界，為世界而開啟世界。

《論語·先進》云：“不踐跡，亦不入于室。” “有我” 并非狂妄自大，前無古人；作為未來述學文體之 “預流”，“畢達哥拉斯文體” 是 “有淵源”的，它追溯述學文體的中國傳統(tǒng)文化淵源，汲取傳統(tǒng)中國文化的思想理論資源，并賡續(xù)了五四 “文人” 傳統(tǒng)之 “文脈”。“畢達哥拉斯文體” 的創(chuàng)構還虛心理會，切己體察，充分汲取了西方文化的思想理論資源，包括蒙田、盧卡奇、阿多諾、德勒茲等人對于 “Essay” 的創(chuàng)造性文體實踐成果，在古今中西語言的對應、聯接中，通過 “斷片” 之間的連綴組合，成功融通中國 “存在的智慧”（“具體的解悟”）與西方 “思辨的智慧”（“抽象的解悟”），將中國的 “隱喻” 型與西方的 “演繹” 型兩種述學文體融匯一體，形成了一種 “沒有體系的體系”。

畢達哥拉斯學派有言，和諧起于差異的對立，和諧是雜多的統(tǒng)一，即不協調因素的協調；“斷片”的連綴組合構成了一個平面圖形中最美的 “圓形” 結構，一個無始無終、無窮無極的整體。劉勰《文心雕龍·定勢》云：“圓者規(guī)體，其勢也自轉。” 況周頤《蕙風詞話》云：“筆圓下乘，意圓中乘，神圓上乘。”“斷片”之間有一以貫之的氣韻脈動，體現了錢鍾書所謂 “行所當行止當止，錯亂之中有條理” 的“圓活” 思維 ——這種意義創(chuàng)生與自行運作的行文邏輯近似于音樂，在前后呼應、左右勾連中，以一種嚴格而又非概念化的藝術轉換，縱橫交錯聯結了在邏輯分析與論證中無處容身的諸多元素，而見直覺、猜想、性靈、機趣、玄悟、興會……用錢學森的話說，這種具有無限可能性的組合，屬于有序與無序交替往復的 “耗散邏輯”。在這 “耗散邏輯” 多次遞進的螺旋式思維運動中，“多個自我，腦子里的不同部分在起作用，忽然接通，問題就解決了” 。

概言之，“畢達哥拉斯文體” 尋求主觀與客觀、偶然與必然、感性與理性、物質與精神、認識與意志、直覺與邏輯、信仰與智慧、個性與共性等諸要素之間的平衡，輕靈明快，溫婉蘊藉，清明高遠，一如“莫扎特之魂”。“畢達哥拉斯文體” 讓我們 “回到莫扎特”，回到內在的明鏡靈臺，側耳傾聽世界發(fā)出的聲響，與純真的生命對談，從易逝的事物中捕捉、把握永恒的事物，動態(tài)呈現個人化創(chuàng)見與風格。體悟和思辨互補，原創(chuàng)和系統(tǒng)互動，“畢達哥拉斯文體”的創(chuàng)構重鑄了生命的理解力與思想的解釋力，重塑了一個既有個人內在經驗，又致力于理解人類精神的人，使一切如其所是。“畢達哥拉斯文體”的魅力就在于此。這讓人想起了福柯當年 “夢想” 的一種文字：這種批評不會努力去評判，而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命；它把火點燃，觀察青草的生長，聆聽風的聲音，在微風中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符號，而不是去評判；它召喚這些存在的符號，把它們從沉睡中喚醒。