希望,還是虛妄?——當“東北文藝復(fù)興”遭遇“小資”讀者
在純文學(xué)越來越邊緣化的當下,雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等東北籍作家異軍突起,給文學(xué)界帶來一些活力與生氣,有評論者以“新東北文學(xué)”命名之,還有評論者把他們與電影、音樂領(lǐng)域近年崛起的東北藝術(shù)家聯(lián)系起來,將這一現(xiàn)象稱為“東北文藝復(fù)興”。一些有意義的問題也隨之浮現(xiàn),引發(fā)關(guān)注。2020年3月29日,在哥倫比亞大學(xué)訪學(xué)的楊曉帆組織華中師范大學(xué)、中山大學(xué)、南京大學(xué)等高校文學(xué)院的同學(xué),以線上讀書會的形式,對“新東北文學(xué)”內(nèi)含的諸多問題展開討論,知名文學(xué)評論家李陀也參與了這次討論。討論形式活潑,內(nèi)容豐富。本刊編發(fā),希望能對讀者、研究者有所啟示。
——編者按
楊曉帆(華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授):這次討論緣起于張定浩、黃平題為《“向內(nèi)”的寫作與“向外”的寫作》(《文藝報》2019年12月18日)的對話中有關(guān)“新東北作家”的意見分歧。這場對話打開了許多值得跟進的話題,涉及如何評價作家創(chuàng)作,以及如何看待當下批評在面對這一事件時所折射出的不同美學(xué)理想、知識譜系、現(xiàn)實感,乃至階級意識。當批評不斷從“新東北”這個命名中發(fā)酵出不止于地方性的“東北之殤”“廢人列傳”“工人階級鄉(xiāng)愁”等命題時,欣喜于“現(xiàn)實主義復(fù)興”的評論家們又不得不面對“雙雪濤們”在文學(xué)圈內(nèi)外的跨界出場。回到作品本身,我們還能說些什么呢?批評的意義之一,在于把不能被登記在冊的感覺描述出來,描述本身就是創(chuàng)造一種新的方式去認識我們的生活,而好作品更能夠給我們提供這樣的機會。這次,我們采取線上會議的方式,對“新東北作家”及相關(guān)問題進行討論。很高興能邀請到李陀老師和我們一起討論。
唐媛媛(中山大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生):我來開個頭,簡要梳理下雙方究竟針對什么問題提出了不同觀點。事實上,這次論爭之前,張定浩就在訪談中表示,現(xiàn)在一些東北籍青年作家走紅是因為滿足了一二線城市受眾對陌生經(jīng)驗的期待,而并非寫作水準本身。在他看來,經(jīng)驗(題材)本身是沒有價值等級差異的,任何人都生活在經(jīng)驗之中,書寫自己熟悉的經(jīng)驗(題材),所以判斷文學(xué)優(yōu)劣的關(guān)鍵應(yīng)該是“怎么寫”。但黃平指出,有關(guān)“中心-邊緣”的經(jīng)驗體系早已潛藏在我們的意識中,因而不能抽象地談?wù)搶徝榔降取倪@一點看,他們在批評立場上的差別已經(jīng)很清楚了,張側(cè)重于在文學(xué)內(nèi)部強調(diào)文學(xué)自身的形式自覺,而黃更希望打通文學(xué)與社會的邊界,認為張的純文學(xué)觀帶有極強的精英色彩,可能造成對其他社會位置上的人的遮蔽。這才有了張對黃所代表的文化研究、社會歷史批評模式的不滿,認為它具有“煽動性”,“輕視具體審美價值判斷”,最終可能演變成“反智”和“虛無主義”。
雙方的分歧根本上是文學(xué)觀的分歧,如果用文學(xué)史的眼光來看就是以何種角度看待與評價現(xiàn)當代文學(xué)與政治的關(guān)系。這讓我想起詹姆遜的觀點。他在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》中提示那些被現(xiàn)代主義哺養(yǎng)的西方讀者,不能以他們慣有的欣賞習(xí)慣來理解第三世界文學(xué)。因為對于西方讀者來說,他們所接受的“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實主義的文化和現(xiàn)代主義的小說,它們在公與私之間、詩學(xué)和政治之間、性欲和潛意識領(lǐng)域與階級、經(jīng)濟、世俗政治權(quán)利的公共世界之間產(chǎn)生嚴重的分裂。換句話說:弗洛伊德與馬克思對陣。我們竭盡全力從理論上克服這種巨大的分裂,只能重申這種分裂的存在和它對我們個人和集體生活的影響之力量”。也就是說,一旦這種公與私的分裂根深蒂固,在非常私人化的小說里討論公共政治,就好像是“在音樂會中打響的手槍”(司湯達),是非常不和諧的。但對于第三世界來說,由于民族國家和個人命運早已聯(lián)系在一起,那些看起來非常個人化的寫作,其實也可能非常有政治性。如果說1980年代以來生成的“純文學(xué)”觀念是要著力超越詹姆遜所謂的“民族國家寓言”,那么“張定浩們”恐怕要反思其中來源于西方現(xiàn)代主義的知識譜系與趣味養(yǎng)成,“黃平們”也要真正從文本細讀出發(fā),把他的文學(xué)理想和文化召喚落到實處。
譚復(fù)(華中師范大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生):我不太同意用純審美批評和社會歷史批評來劃分張、黃二人。在這場論爭中張定浩有三個訴求:首先是對批評家的不滿,提出要注重形式自覺和文本分析,以審美的尺度看待作品;其次才是對作家的不滿,他并沒有否定“新東北作家”的藝術(shù)才華,不滿的是他們沒有反映出我們時代的真實生活;最后則是對純文學(xué)的焦慮,他依然希望純文學(xué)能有介入能力,途徑就是作家的自省。這其中有洞見也有偏見,但黃平更多像是在提出自己的訴求,沒能很好地意識到并回應(yīng)張定浩隱含的一些問題。結(jié)合作品,我覺得有幾點值得繼續(xù)討論。首先就是題材問題。張定浩提出要描寫、發(fā)掘我們的日常生活。張、黃在這一點上是有共識的,但問題在于什么才是“真實的生活”,什么才是“日常的現(xiàn)實”。在張定浩的表述中,他或許沒意識到自己把日常生活局限地理解成了城市生活,或者說他所處的生活。表面上看,“東北、工業(yè)、歷史”這些題材的確不夠日常,但關(guān)鍵在于勾連這些事件的背景是1990年代以來市場經(jīng)濟體制改革對當下造成的深遠影響,要問作家是否發(fā)掘出了日常生活中的真實,在于看他們能否將這一段歷史經(jīng)驗與當下聯(lián)系起來。這也正是黃平對張定浩“操縱讀者論”回應(yīng)的孱弱之處,如果“新東北作家”的意義僅僅是在題材和情感尺度上為自己的工人父輩立傳,那么面對文學(xué)史上劉醒龍的《分享艱難》、賈平凹的《高興》,更不用說曹征路的《那兒》,新東北書寫實在乏善可陳。從這批作品首發(fā)平臺像豆瓣、ONEapp也可以看出,一開始這些作品就不是寫給60后、70后的批評家而是80后、90后的“子一輩”看的。從我的個人閱讀感受出發(fā),這些作品最獨特的價值就在于以“子一輩”的視角讓我們更清楚地看到了自己今天所經(jīng)歷的生活、面臨的難題或處境從何而來。我經(jīng)常會問和我父母同齡的長輩,其實他們很多人的命運轉(zhuǎn)折點都在1990年代,而他們的命運轉(zhuǎn)向又深刻影響了我們這一代人的命運。我父親就是一個從工廠下崗的縣城青年,當時和一幫好哥們一起去深圳打拼,大潮過去,有人留下來,也有像我父親這樣回了老家的,現(xiàn)在我和父親好哥們的子女聊天時,能明顯感受到格格不入。我并不是要強調(diào)家庭環(huán)境決定論,這種影響不只是經(jīng)濟條件層面的,更多還有價值觀乃至人生觀層面的,可能在我們很小的時候就已經(jīng)被形塑起來。我是在讀了這些作品之后才慢慢有了這樣的反思:我是怎么一步步成了今天的我?所以,我覺得是否具有當下性不能只看“題材”,“新東北作家群”如何處理子輩與父輩的關(guān)系、當下與歷史的關(guān)系,這是值得探討的。
另外,我覺得批評家缺少對“新東北作家群”的形式分析。黃平從形式層面將“新東北作家群”界定為短句寫作,他認為從長句向短句的變化是因為泛濫已久的“內(nèi)心敘事”終于回返到最初“內(nèi)心”與“歷史”深刻辯證的互動階段。但張、黃二人可能都沒意識到的是,短句寫作本來就是所謂中產(chǎn)階級美學(xué)趣味的一種體現(xiàn)。在小說里大量出現(xiàn)自由直接引語,并不是什么了不起的創(chuàng)舉。不再刻意描寫說話者的心理活動,而是去掉了引號,直接寫作“你說”“我說”“大家說”——它特別像“萌芽腔”“豆瓣腔”這類對80后、90后文藝青年來說尤其熟悉且喜愛的表達方式,因為短句節(jié)奏更快,更容易帶來閱讀快感。這種寫法也未必就能關(guān)聯(lián)歷史,達到對人與人關(guān)系的揭露。
周書陽(華中師范大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生):“陌生經(jīng)驗”是一個寬泛、模糊的概念,不同的閱讀對象對陌生感的體認本來就有程度差別。從1930年代“新感覺派”對燈紅酒綠的都市生活的展現(xiàn),到1980年代“尋根文學(xué)”對奇麗神秘的邊陲異地的書寫,文學(xué)史告訴我們:再陌生的經(jīng)驗經(jīng)過反復(fù)“操演”,對今天的讀者而言也能變得爛熟。就拿我閱讀鄭執(zhí)的兩部作品來說,我會格外警惕他所征用的那些已被文學(xué)史證明過容易吸引讀者的“有效”經(jīng)驗。比如《仙癥》開頭用指揮刺猬過馬路的情節(jié)渲染奇幻色彩,又如《蒙地卡羅食人記》鑲嵌的“人異化為熊”這樣一個“變形記”式框架。當作家有意識甚至討巧地組裝、拼貼、運用類似的背景、程式、套話時,難免有一種制造“奇觀”的嫌疑。這些眼花繚亂的“奇觀”精準地捕捉到我們這個時代的痛點或熱點,卻唯獨游離于人物的精神世界及故事的核心意蘊之外,如果對此缺乏足夠的反思,最終獲得的無外乎刺激眼球的興奮,以及震驚饜足后的疲累。還是拿《仙癥》為例,它的結(jié)尾是這么寫的:“許多年后,當我站在凡爾賽皇宮里,和斯里蘭卡的一片無名海灘上,兩陣相似的風(fēng)吹過,我清楚,從此我再不會被萬事萬物卡住。”且不論這句話對《百年孤獨》開篇名句的摹仿,就說“凡爾賽宮”和“斯里蘭卡”這兩個景觀符號,多少帶有迎合青年時尚趣味,順應(yīng)大眾消費主義夢想的傾向。因此我想,所謂的東北經(jīng)驗的本質(zhì)很有可能是消費性的,它與地域、階層的關(guān)聯(lián)并沒有我們想象中那么緊密,至少就作品來看如此。它常被濫用,隨時可被貼上標簽;也即用即棄,隨時可被替換拆除。它在歷史燃盡的余熱中升騰又耗散,從它被強調(diào)的那一刻或許就已經(jīng)滑入作者與讀者、評論界與圖書市場共謀的陷阱。
邢可欣(南京大學(xué)中文系2019級碩士研究生):我覺得要討論經(jīng)驗或者題材“陌生”與否,還是要更明確譚復(fù)提出的問題——“讀者是誰”。張、黃論爭中不時出現(xiàn)“城市中產(chǎn)階級”“小資產(chǎn)階級”這些范疇,但所謂的“小資”究竟是誰?“小資產(chǎn)階級讀者群”和我們口口聲聲批評的“中產(chǎn)階級美學(xué)趣味”之間到底是什么關(guān)系?我覺得很多時候不能等同。對于我理解的“小資”來說,“中產(chǎn)”是他們尚且夠不著的東西,是他們想象中追求的一個理想模范。我覺得這些作品之所以能打動我,恰恰是因為我就屬于“小資產(chǎn)階級讀者群”這一類人。怎樣的一類人呢?就像譚復(fù)剛才說的,我出身小城市的工人階級家庭,在1990年代時代巨變中長大,接受了父母不曾經(jīng)歷的高等教育,未來也不會再從事工人階級的工作,甚至離開出生成長的小城……但是爸媽們經(jīng)歷的歷史、命運與遭遇,特別是精神狀態(tài),依然延續(xù)在我身上,不可能斷裂開來。因為那是我父輩的故事,也是我自己早年的故事。從這個角度講,張定浩說得很對,“新東北作家”的寫作是挺“迎合小資”的,它們確實很好地適應(yīng)了一二線城市“小資”的文化需求,也契合著他們的心理需要。但需指明的是,這種“需要”并不是對“陌生的底層”的獵奇。“好奇心”或者“獵奇”總帶有一種對立的、審視的、“我不是其中一員”的意思,而我認為所謂“小資讀者”與“新東北作家”塑造的人物恰恰是等同關(guān)系,是一個鏡面,是“小資”看到了自己。這種“閱讀需要”的滿足不是因為陌生,而是來源于對共同生活(童年)經(jīng)驗的某種理解與共鳴。
讀這些作品就像看電影,像短暫出神的一個夢,讀作品時我很投入,很能代入自己的感情,但讀完之后就忘,合上書我可能連小說講的是什么都不記得了。可以說,這些作品的閱讀體驗是“一次性的”,甚至是很“快消”(快速消費)的。比較能說明這一點的是作品的結(jié)尾問題。曾有論者說雙雪濤的小說的結(jié)尾常常是“水”和“天空”,是“對歷史性的失序之后墜落的恐懼”,黃平在《“新東北作家群”論綱》里也說“無論是陷落在水中還是消失在空中,是將無法解決的現(xiàn)實矛盾想像性地解決”。從文學(xué)介入的角度來看,這樣的結(jié)尾當然無助于解決現(xiàn)實問題。但從閱讀體驗上講,這種帶有余韻的結(jié)尾——比如《盤錦豹子》并不在板磚拍人的爆發(fā)點高光結(jié)尾、戛然而止;比如《飛行家》里熱氣球飛向天空,《冬泳》里“我”在水底看到那些死去的人們——可以產(chǎn)生某種“間離效果”,提醒讀者“你是在讀小說”。它構(gòu)成了一種“小說現(xiàn)實”與“真正的現(xiàn)實”之間的過渡帶,它非但不是介入性的,而且恰恰相反,它就是標明了“不介入”,以某種模糊的藝術(shù)的結(jié)尾封存了小說中的人物、故事。這種結(jié)尾就像夢醒時分的朦朧狀態(tài),回味、不舍、百感交集……但終究要醒來,夢是夢,現(xiàn)實是現(xiàn)實。這種狀態(tài)不是“解決”,但也不是“逃避”,我覺得說“懸置”比較貼切——直面存在,但不愿也無力去處理它。
而這與所謂“小資產(chǎn)階級讀者”的境遇是相通的。從某種意義上說,這群“小資”也是一二線城市、特別是北上廣的“底層”,比如我們最近常講的“996”和“社畜”,他們當然不同于北京皮村“新工人”那樣的底層,但或許正是這個“底層化了的小資群體”才是“新東北作家”的讀者,不同于被批評家念茲在茲的老東北工業(yè)之殤,這群“小資讀者”的閱讀體驗雖然曖昧含混,卻可能是一種新的理解和解讀。
楊曉帆:“讀者是誰”的問題提得很好。雙雪濤描述“艷粉街”,說是一個城鄉(xiāng)之間“三不管”的地方,“進城的農(nóng)民把這里當作起點,落魄的市民把這里當作退路”。在小說《走出格勒》中下崗工人母親對兒子最大的期待就是好好讀書、寫字,長大后到一個有電風(fēng)扇的辦公室里上班。這些描述在哪個層面觸動了怎樣的讀者?如果直接把“新東北作家”創(chuàng)作放回過去關(guān)于底層寫作、新左翼文學(xué)的脈絡(luò)上來討論,恐怕從讀者層面來說是失效的。
張倩(華中師范大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生):張定浩認為“新東北作家群”之所以能夠吸引和打動讀者是因為作品里描述的那些衰敗、落寞、有異質(zhì)感的“老東北經(jīng)驗”,對于一二線城市讀者群體來說是陌生的、相對不熟悉的。張定浩也許忽略了一個事實:中國農(nóng)村人口占全國人口的比重。那些生活在一二線城市的讀者,絕大部分80、90后青年人群,并非從一出生就“屬于”大城市。盡管他們現(xiàn)在的生活在農(nóng)村人、城市經(jīng)濟收入較低的人群看來似乎能達到某種意義的“小資”或“中產(chǎn)”水平,但他們現(xiàn)在擁有的經(jīng)濟、社會地位也是在個人奮斗中逐漸積攢起來的。聯(lián)想下他們從成長到大城市獨立生活的這十幾二十年,閱讀所謂“東北書寫”的頹敗氣息、退休工人家庭的窘境、生活的艱辛等,對他們來說真的只是獵奇嗎?“九千元學(xué)費”、沈陽足球隊、工廠打架斗毆等現(xiàn)象當然是非常個人性的經(jīng)驗,但我作為一個非東北讀者,同時也是一個正在努力企圖過上中產(chǎn)生活的青年人,盡管沒有這些經(jīng)驗,也不妨礙我對作品里所描述的人物經(jīng)歷、家庭關(guān)系、社會人情等產(chǎn)生共鳴。盡管“新東北作家群”的作品建立在“東北書寫”的大背景下,但在具體敘述中,仍然流露出很多普遍的社會問題和日常生活經(jīng)驗,提供了一種很真切的現(xiàn)實感。比如班宇的《逍遙游》,女兒與父親的關(guān)系就處理得十分真實細膩。許玲玲身患尿毒癥,每周需要做透析來維續(xù)生命,許福明作為父親,不僅與其他女人有染,還要與母親離婚,在家庭經(jīng)濟尤為窘迫時,還偷拿朋友送“我”的一罐蜂蜜給他的飯店相好。這些行為是多么恬不知恥啊!從小說敘述里也可以明顯感受到“我”對父親的不滿,“我”瞧不上父親,甚至整篇小說幾乎都對父親直呼其名。但在許福明得知“我”重病之后,他賣掉了僅有的二手廂貨車,來與“我”同住,照顧“我”的起居,在家具城找了個拉腳的活兒維持生計。此后,小說在許玲玲對父親瞧不上的冷漠態(tài)度里就有好幾處細節(jié)流露出了對父親的憐憫與愛。比如“我”與朋友約好出門旅行問父親要錢時內(nèi)心苦澀的感受;比如結(jié)尾當“我”提前回家看到父親平時為節(jié)省電費舍不得開的電燈亮著光時,意識到父親和他的相好在約會,于是“我沒有進屋,還有一點時間,是要還給許福明的”。在《逍遙游》中,子輩對父輩的感情是矛盾糾葛的。李陀老師用“窮二代”形容許玲玲這類人物,在“新東北作家”的小說里也不乏這樣一些子輩形象,他們似乎延續(xù)了上一輩的生活軌跡,甚至是生活中的“失敗者”,沒有什么未來可言。《逍遙游》結(jié)尾,我靠在父親的倒騎驢上,“光隱沒在軌道里,四周安靜,夜海正慢慢向我走來”。作者把生活里所有矛盾沖突暴露出來之后,竟然以一個略顯詩意的描寫淡淡收尾。作為讀者的我或許無法滿足于這樣的結(jié)尾:許玲玲最后會不會放棄治療?許福明面臨這樣的窘境又將如何選擇?可話說回來,他又能選擇什么呢?哪兒還有供他選擇的余地?生活的殘酷就是把日常逐一赤裸攤開時卻找不到解決問題的辦法。也許并不是大人們逃避現(xiàn)實,而是很多時候現(xiàn)實根本無法找到解答,所以對答案窮追不舍只會顯得像小孩兒做白日夢般幼稚和可笑,那么我們又如何奢求作家們能給出一個治病藥方?這自然也關(guān)涉到張、黃論爭中有關(guān)文學(xué)作品社會功效的討論。在張定浩看來,“新東北作家群”的作品讀了之后會讓讀者覺得這個世界無法改變,他更在乎小說戲劇性結(jié)尾后能給人帶來什么有內(nèi)在幫助的日常之物,“革命的第二天”做什么?可對于今天的讀者來說,對結(jié)尾的需求是否還要停留在對藥方的渴求上?當然,“新東北作家群”的小說創(chuàng)作在一些故事情節(jié)的設(shè)置上的確有同質(zhì)化的現(xiàn)象,但這樣的結(jié)尾是否僅僅迎合了小資產(chǎn)階級的審美趣味,我認為還有待商榷。
曾笏煊(中山大學(xué)中文系2020級碩士研究生):在關(guān)于結(jié)尾的討論方面,我覺得張、黃在分歧之外顯出很大的共識,他們都有一種對于文學(xué)創(chuàng)作和批評界所謂“中產(chǎn)階級審美趣味”的警惕,以及對現(xiàn)代人犬儒化和虛無主義精神狀態(tài)的批評。只不過張定浩仍是以經(jīng)典、嚴肅的精英文化為“藥方”,而黃平則在批評“精英主義”文化霸權(quán)的同時強調(diào)要視野下移,寄意于新的美學(xué)層面及其背后社會結(jié)構(gòu)層面的雙重變革。他特別強調(diào),任何一種“美學(xué)原則”都不是永恒的,應(yīng)將“美學(xué)”理解為社會結(jié)構(gòu)變化的對應(yīng)物,隨著社會的變動,“美學(xué)”也要隨之變動。在階層、底層等議題被遮蔽的當下,“新東北作家群”可以被拓展為吸取現(xiàn)代主義文學(xué)資源的“新現(xiàn)實主義作家群”。地域命名只是一個觀察點,更重要的是借此觀察整個社會結(jié)構(gòu)的變化。不過,我覺得還是要格外小心,避免過度闡釋作品中那些我們特別熟悉的點。比如大家都談作品中的父子關(guān)系,但我想,小說中的子輩形象或者子一代的班宇、雙雪濤們對于社會主義傳統(tǒng)究竟是怎樣一種認知和態(tài)度?在東北工業(yè)區(qū)從輝煌走向解體、工人階級越來越邊緣化、喪失歷史上的主人翁位置時,這些作品對父輩生活的追溯是否一定就是緬懷,還是說其中有很復(fù)雜的經(jīng)驗和體驗?
從情感傾向上說,黃平所說“文學(xué)與現(xiàn)實,技法與道德,藝術(shù)與市場,一切分裂的都在重新生長為一體”或許也是大家心向往之的美好愿景,我們閱讀《平原上的摩西》《光明堂》《逍遙游》等作品也會感到非常動容,對于被消費社會日益遮蔽的人類精神的超越性、人的階級性等議題也同樣憂心。但當黃平盛贊作品中的“父子和解”、“父親”們灰色人生中閃爍著的人性光輝,盛贊作品的技巧、內(nèi)容與中產(chǎn)階級自憐自愛的“陳詞濫調(diào)”迥異時,我認為他多少有些把李守廉等“父輩”以及雙雪濤們的創(chuàng)作實踐“理想化”了的意味。在《“新東北作家群”論綱》文末,黃平談到這些作家的“未來”,說雙雪濤現(xiàn)在是北京職業(yè)作家和編劇,并指稱其《火星》等作品“面對著尋求刺激與慰藉的中產(chǎn)階級受眾”,這里的論述明顯后退了一大步。這一步后退有些讓人心酸。我個人盡管對《平原上的摩西》《飛行家》《冬泳》也有一些不滿意之處,但讀完雙雪濤的《獵人》這個小說集后卻更失望,這種失望既指向藝術(shù)又指向現(xiàn)實。黃平在今天對“新東北作家群”的熱情言說,很像1980年代談路遙和現(xiàn)實主義,是腹背受敵的。
梁坤銹(重慶大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院2020級碩士研究生):我想先跳出張、黃論爭談一點我自己的閱讀感受。讀這些小說仿佛面對又一部《惡之花》,雖然時代變了,地點也由巴黎轉(zhuǎn)移到了中國的東北,但在寫作姿態(tài)上是相通的。好的作品除了讓我們接受它的影響、創(chuàng)造預(yù)期的感情效應(yīng)外,還向我們顯示生活的內(nèi)部狀況,探測發(fā)現(xiàn)包括人的感情在內(nèi)的未知領(lǐng)域,以加深對生活、對人類命運,對我們的歡樂、痛苦、前景的認知。但在這些作品中,似乎看不到強有力的作者在引領(lǐng)讀者,對照現(xiàn)代文學(xué)史上東北作家心憂天下、熱忱滿懷、畢生為國家奔走呼號尋求出路,“新東北作家”不再充當非凡的“創(chuàng)世者”,而是同生活中的平凡人一樣充滿數(shù)不清的苦活和對困惑難以言傳的無所適從。于是只能躲進書齋高閣,將人生悲劇、生命的偶然性一角掀起,向人們(包括作家自己)展示人存在的處境,僅此而已。可我想說的是,如果注意到本雅明對波德萊爾的解讀,我們是不是也可以從“寓言化書寫”的角度來理解“新東北作家”的創(chuàng)作呢?本雅明認為寓言是觀察世界的普遍方式,它用破碎的、斷裂的結(jié)構(gòu)形式,反諷和隱喻的藝術(shù)手法,指向歷史真實,揭示了世界的陰暗、自然的頹敗和人性的墮落。當藝術(shù)家面對一個混亂不堪、殘缺不全的社會時,他們顯然已不能用認同現(xiàn)實、與現(xiàn)實同步的“象征”去表現(xiàn),而只能選擇“寓言”。一如波德萊爾詩歌中詩人以異化者的目光凝視著巴黎,并在街頭流浪者身上寫出了當代社會無法排遣的憂郁。我們在“新東北作家”作品中也經(jīng)常看到頹敗的廠房、困蹇的居處、混亂骯臟的街道。主人公多為無以自處的閑人、廢人,他們酗酒、打架、下棋、游蕩、無所事事,沒有目標,沒有希望。雙雪濤在《天吾手記》臺灣版序言中也曾談道:“我確實對別的事情沒有太大的熱情,觀察生活和書寫生活可能是逃離生活的最好方法,因為每當如此時,生活這種偉大的存在就在腦中一點點消融了。”當藝術(shù)家無法從殘破的、廢墟般的世界中看到和諧與意義,便只能以零散性、片段性、破碎性來表現(xiàn)寓言。但本雅明認為,作為社會衰敗和理想失落的言說,寓言具有同現(xiàn)實疏離,與現(xiàn)實社會悖逆的意義。這種寓言式的表現(xiàn),雖然消解了整體美及古典的象征美,呈現(xiàn)出陰郁的精神氛圍,像波德萊爾那樣“碾碎了理想”,但能夠賦予喪失意義的對象以意義,能夠揭示廢墟般的異化現(xiàn)實中隱秘的意義王國,并進而從廢墟和死亡中尋求救贖,在現(xiàn)實的黑暗中探尋拯救之路。這或許也是為什么我們能從這些作品中讀出感動和力量的一個原因。
楊曉帆:用本雅明的寓言批評來解讀被批評家稱作“現(xiàn)實主義復(fù)興”的“新東北作家”,這一點很有意思。沒必要把現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義、內(nèi)容和形式做絕對的對立。但當我們對現(xiàn)實充滿困惑時,又確實越來越不滿足于現(xiàn)代主義文學(xué)資源中那種“一切堅固的東西都煙消云散了”的洞見。在消費社會的文化生產(chǎn)邏輯中,這種“洞見”越來越容易被稀釋成一種能快速引起普遍共鳴的情緒,被包裝成一種膚淺的思想,或者說養(yǎng)成一種大家所說的“中產(chǎn)階級趣味”。那么“新東北作家”的創(chuàng)作在何種意義上與這種感覺結(jié)構(gòu)糾纏不清,又是否有所超越?
譚復(fù):我覺得要進一步細化“什么是中產(chǎn)階級美學(xué)趣味”以及“誰是小資”的問題。首先,“小資”和“小資趣味”或者說“中產(chǎn)階級美學(xué)趣味”其實是兩個東西。“中產(chǎn)階級趣味”在21世紀初引起過討論,當時一般把文化資本與社會資本看成相互吻合的狀態(tài),擁有中產(chǎn)經(jīng)濟地位的人群會具有與之相匹配的文化藝術(shù)需要,也就伴生了中產(chǎn)階級趣味。比如那時的小女子散文就被定義為中產(chǎn)階級美學(xué)趣味,莫言在《檀香刑》后記里也提到“我的寫作是對優(yōu)雅的中產(chǎn)階級情調(diào)寫作的抵抗”。但是今天再來看《檀香刑》,包括莫言此后的作品,就會感覺莫言未必就不那么中產(chǎn)階級趣味。“小資/中產(chǎn)”的社會內(nèi)涵是變化的,“小資/中產(chǎn)趣味”也在變。我覺得在當下這兩個概念處在一種分離的狀態(tài),中產(chǎn)階級或者說小資群體是不會看批評家口中的中產(chǎn)階級趣味的文學(xué)作品的,甚至不看文學(xué)。進一步說,“小資/中產(chǎn)階級趣味”不等同中產(chǎn)階級的趣味。那么這些具有小資趣味的作品吸引的讀者群體究竟是誰?恰恰是那些沒有“小資”地位的讀者,尤其是還在向上攀援的文學(xué)青年。他們受過相對較好的教育,擁有一定的文化資本和閱讀能力,但還不具備足夠的經(jīng)濟資本或者說社會資本。正因為如此,如果說要反抗中產(chǎn)階級美學(xué)趣味,需要引領(lǐng)和帶動的恰恰就是這樣一批讀者。他們有在公共空間發(fā)聲的強烈意愿和能力,要讓他們意識到自己與歷史脈絡(luò)的關(guān)聯(lián),對自身的現(xiàn)狀有更多的自覺。當然從目前來看,這樣的愿景不光對讀者,對作者都還是一個考驗,因為我們都處在這樣一種趣味之中。
回到作品,我認為這些作家在抓住了“子父輩關(guān)系”這一文學(xué)與現(xiàn)實互動的關(guān)節(jié)點時也很“狡猾”,這尤其體現(xiàn)在剛剛大家討論的小說結(jié)尾和敘述視角上。他們并不是從頭到尾都在用童年視角。《肅殺》中的“我”是十幾歲的少年,表面上是童年視角,但實際上充當小說敘述者的“我”則是成年后的“我”,因此在大部分敘述中“我”的敘述聲音是克制、包容,且富于同理心的。可往往到了作品結(jié)尾又會運用一些抒情鏡頭或環(huán)境描寫,讓敘述者再次被替換為兒童“我”,仿佛可以抽身于事件之外,放棄思考和追問,以一種單純、從容的視角收尾。這是安全而狡猾的技巧,既實現(xiàn)了對讀者情感的引領(lǐng),也避免了在當下追問答案時的困難。最后再提一點對于他們新作的理解,班宇的《雙河》里嵌套了一個內(nèi)文本,是典型的東北之殤故事,像是在對批評家有意地做出回應(yīng)和反叛——你看我可以這么寫,但我偏不這么寫。但我認為模式化不僅是題材的問題,更在于寫法上對小資趣味的迎合,過于取巧,小說用一段抒情的詩歌作結(jié)尾和前作的缺陷如出一轍。
邢可欣:譚復(fù)講的我深有感觸。“有小資趣味的是沒有小資地位的”這個總結(jié)太精到了,而且也提醒我們注意“小資”概念和所謂的“小資讀者”都存在變化和發(fā)展。以80后作家內(nèi)部的差異性為例,現(xiàn)在讀班宇、雙雪濤的這一批人,很可能就是過去看郭敬明的那些人。在他們年輕的時候,他們對于所謂小資、中產(chǎn)生活的想象還是郭敬明小說式的。住很豪華的房子,穿很漂亮的衣服,在窗明幾凈的辦公室里干“高端”的工作。但是現(xiàn)在這批年輕人已經(jīng)走上社會,他們已經(jīng)意識到了現(xiàn)實生活并不是“小時代”里那個樣子。那他們可能需要的就不再是一個“黃金夢”,而是一個……怎么講?就是那樣一個短暫出神的瞬間,一個與他們自身生命體驗相關(guān)聯(lián)的童年故事,或者一個現(xiàn)實生活中同樣疲憊的人。
另外,對于譚復(fù)講的“恰恰是這類小資群體他們最有希望”,也是我們對“新東北作家”作品所懷有的期待吧。我們之前討論《平原上的摩西》時,曾提出過一個關(guān)于“遺產(chǎn)與債務(wù)”的說法,我們對于“新東北作家”的期待以及“小資就是我們這群人”的自我反思,其實都意味著“遺產(chǎn)的繼承人也應(yīng)當是債務(wù)的償還者”。但我可能沒那么樂觀。不管是文本中呈現(xiàn)的父子關(guān)系,還是曉帆老師剛才提醒我們注意的,工人階級父母對孩子的期待是“坐在辦公室里吹風(fēng)扇”,遺產(chǎn)和債務(wù)的自然關(guān)聯(lián)都困難重重。再比如“新東北作家”筆下作為子一輩形象出現(xiàn)的主人公常常是一個小編劇、小作家,相較于工人階級父輩,無論是現(xiàn)實中身為工人子弟的“新東北作家”還是我們這些讀者,“勞動”都消失了,或者說它不再是物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)的體力勞動,變成了文化生產(chǎn)、腦力勞動,而且即使父輩形象也不再有對他們從事集體勞動生產(chǎn)的描繪,而是寫他們“下崗”后的狀態(tài)。“下崗”這個概念,它一定是和國有經(jīng)濟體制結(jié)合在一起的,在國有經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的“下崗”概念和今天的“失業(yè)”不同,“崗”有點像是國家機器上的一顆螺絲釘,你本來在這個大機器中有自己的位置,而你下崗了,你就從這個大機器中被扔出去了,你失去的不僅是一份工作,更是一種社會位置。從這個意義上去理解“勞動”,我們就可以理解其中父輩與子代的差異,理解所謂“失序的恐懼”,也理解黃平的訴求指向社會主義時代那種不同于今天的人際關(guān)系、生活狀態(tài)和人的精神面貌。事實上,我們會發(fā)現(xiàn)“新東北作家”寫的也是今天社會現(xiàn)實的表征,(體力)勞動是不可見的,工人階級是失語的,老去死去的不僅是“我”的父輩,也是支撐起全中國一個時代的一代人。
從這個角度出發(fā),我們就能對“新東北作家”的意義與局限再做分析。一方面,這些作家的寫作姿態(tài)就像是本雅明筆下的“歷史天使”,這段《歷史哲學(xué)論綱》里的話太經(jīng)典了,我引用一下:“他的臉朝向過去。在我們認為是一連串事件的地方,他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸,將它們拋棄在他面前。天使想停下來喚醒死者,把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風(fēng)暴……這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來,而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風(fēng)暴就是我們所稱的進步。”在我們討論的這些作品中,“新東北作家”選擇“背對未來”,將同情目光“朝向過去”,反思社會歷史單一的“進步性”追求,從而嘗試“捕獲一種記憶”,為時代和歷史留下真誠的講述。但另一方面,本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》里還提醒我們“每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過去的意象都有永遠消失的危險”,也就是譚復(fù)剛剛講的“要讓小資讀者通過閱讀建立起歷史與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)”。但很不幸的是,在“新東北作家”的筆下,我們看到的是對過去的“講述”,這種“講述”本身就暗含著告別與遺忘。“過去的意象”與“此刻”和“自身”休戚相關(guān)的仿佛只有失敗感和空虛感,那些正面遺產(chǎn)并沒有得到繼承,背負歷史債務(wù)的同時依然在制造著新的“債務(wù)”,“新東北作家”并沒有打破“私我”的小世界(也許《逍遙游》例外),只是另一種更為節(jié)制深沉、“人到中年”但同樣沉溺于“小時代”的自戀與自憐。
呂佳澤(南京師范大學(xué)文學(xué)院2020級碩士研究生):我想把“新東北作家”群和同時代的80后青春文學(xué)作家做個簡單比較。“新東北作家群”和郭敬明、韓寒等為代表的新世紀第一波青春文學(xué)作家的主體都是80后,他們的作品性質(zhì)為什么有不同?我覺得首先是因為“新東北作家群”大都經(jīng)歷了1990年代國企改革和工人下崗,不僅他們的父母、家庭受到這次浪潮的沖擊,整個東北也在這次改革中進一步衰落,昔日的“共和國長子”仿佛真的完成了自己的使命,不僅是經(jīng)濟衰敗,也是東北文化的衰敗,鐵人王進喜那樣的東北硬漢形象漸漸被趙本山這樣粗俗、滑稽的小品人物形象取代。這種故鄉(xiāng)衰落的創(chuàng)傷與不知前路何在的迷茫,塑造了“新東北作家”異常簡練的行文風(fēng)格。他們不愿意用過多的語言為已經(jīng)失去色彩的東北涂抹,只是冷酷地敘述著記憶中和眼前的東北。他們的故事結(jié)構(gòu)也像極了老東北的廢棄工廠,外表上整體有形,但里面錯綜復(fù)雜,一旦深入進去就難找到真正的出路。
“新東北作家”喜歡將視野聚焦在底層身上,不僅因為他們在書寫自己的父母,還因為自己的生活也成了最好的素材。班宇的《雙河》就讓讀者不得不懷疑里面那個形象才是作者的內(nèi)心獨白。而80后青春文學(xué)作家的成長環(huán)境可以說是避風(fēng)的港灣。對于他們來說,未來的前景是光明的,只是各種規(guī)矩束縛了青春期的少年,“反叛”和校園生活因此成為了作品的主旨和主要描寫對象。同時他們的成功很大程度依靠的是市場和資本,而不是文學(xué)性,這也給“新東北作家”的崛起提供了借鑒。
與新世紀同時代青春文學(xué)作家相比,“新東北作家”登上舞臺大約晚了5—10年,他們的成名借助了新媒體,也和資本扯不清關(guān)系。就像前面大家提到的如豆瓣式“文藝青年”平臺上發(fā)表對于這些作家的影響,會有同質(zhì)化、市場化的問題。他們近年來的創(chuàng)作我覺得也有兩極分離的趨勢,有的作家似乎希望往嚴肅文學(xué)方向更進一步,語言風(fēng)格越發(fā)晦澀,也有的作家更傾向于市場化,比如影視改編。
左勝男(華中師范大學(xué)文學(xué)院2019級碩士研究生):我讀了雙雪濤的《獵人》,能感覺到他也在努力開拓自己的寫作邊界,但這個集子給我的印象遠遠沒有《平原上的摩西》那么深刻,有點套路,所以讀了有點失望。我把他的模式化書寫做了總結(jié):一是框形結(jié)構(gòu)的采用,在故事發(fā)展主線中加入一個具有寓言性質(zhì)的故事(這個故事以小說或劇本的形式呈現(xiàn)),與主體部分形成參照。比如《女兒》中,主人公“我”是一個作家,與一個文學(xué)青年通信,來往郵件的內(nèi)容就是青年的小說及“我”的點評。青年的小說講述了一個關(guān)于殺手、木匠與其女兒的故事;再如《劇場》,“我”在電視臺做實習(xí)生,遇到昔日舊友曹西雪,為其小劇院排劇,劇本講了一個漂泊歸鄉(xiāng)的故事。二是三層敘事的結(jié)構(gòu)。比如《起夜》,第一層敘事即妻子馬革兒為長篇小說進行素材準備,以馬革兒的視角為我們講述了一個有關(guān)犯罪的故事;第二層敘事是“我”的視角,“我”與岳小旗深夜見面并幫其處理尸體;第三層敘事是岳小旗的視角,講述妻子楊不悔“起夜”的故事。《Sen》和《預(yù)感》都是這種模式。三是集子中幾乎所有作品都有現(xiàn)實跟幻想交織的“靈異”色彩。比如《起夜》中最后在“我”懷里“復(fù)生”的楊不悔,《火星》中信件變成了有生命的繩子將主人公勒死,《松鼠》中周五是“我”的老同學(xué),我們常常在酒吧聊天,這天“我”聽他講了一件上學(xué)時的往事,發(fā)生在烈士陵園,有點靈異,故事結(jié)尾又告訴讀者這天“周五”跟“我”初次相識,這個名字是“我”在此刻取的,從而形成了時間循環(huán)。很多篇目難以進行深度意義的挖掘,情節(jié)上有很多不合邏輯的地方,讀完前面的作品,讀到最后一篇《獵人》時,我甚至能猜到情節(jié)和可能使用到的技巧,閱讀的快感就打了折扣。
張治達(華中師范大學(xué)文學(xué)院2017級本科生):《獵人》里我喜歡的幾篇都是有社會背景的,不管是什么時候的背景,比如《楊廣義》《武術(shù)家》。有幾篇只是講故事,沒有一個背景,人物行為邏輯也不夠清楚,我就感到很迷惑,覺得偏離了他過去“以人物為著力點”,去純粹追求講故事的新鮮和技巧了。我注意到以前雙雪濤多次談到《水滸傳》對他的影響,他對傳統(tǒng)手法是不是有所借鑒?比如對動詞的使用。再比如我們關(guān)于“新東北作家”結(jié)尾方式的討論,讓我想到金圣嘆腰斬水滸,108名好漢齊聚梁山原來只是盧俊義做的一個夢,后來眾人被嵇康捉去,整本書就結(jié)束了,就是一個戛然而止又魔幻的結(jié)尾。我覺得雙雪濤非常看重人物塑造,這種重人物的傳統(tǒng)也讓我想到《史記》列傳,而《水滸傳》就是把許多人的“列傳”通過串聯(lián)的方式合成一本完整的書,形成了梁山的英雄群像。我覺得這幾位東北作家,他們每一個人都有一個串聯(lián)了許多人的“梁山”,雙雪濤有艷粉街,班宇有工人村,鄭執(zhí)有“窮鬼樂園”。以人物為著眼點,會產(chǎn)生什么效果呢?戛然而止、沒有結(jié)局的結(jié)局,是不是也證明了社會時代背景只是人物的調(diào)色板,當人物已經(jīng)淋漓盡致地表現(xiàn)完畢后,文本就可以結(jié)束了呢?
讀“新東北作家”的小說,或者聽他們講述故事的時候,總能明顯感受到一種“江湖氣”,如鄭執(zhí)《一席》演講中講述父親用武力和鮮血維持面館運營時,讓我想到“武松醉打蔣門神”。這也體現(xiàn)在他們慣用懸疑寫法和不時出現(xiàn)的暴力情節(jié)中。“江湖氣”可能是“新東北作家”異質(zhì)性中的一個共性,他們的江湖里流傳著父輩的故事,充滿了刺激、喧鬧和傳奇性。雖然他們塑造的人物似乎大多處于時代底層,是小人物,但這些人有原則、守底線、講義氣。在子輩眼里,他們有智慧,有頑強的生命力,勇敢地面對殘酷的現(xiàn)實,于是在子輩的敘述中,我隱約看到了“失敗的英雄”。
回到張、黃論爭,如果說“新東北作家”“江湖氣”很濃郁的話,我想張定浩強調(diào)的“日常生活”可能是“市井氣”更濃的市民小說。市民小說在發(fā)展上,與傳統(tǒng)文學(xué)中的市井小說、世情小說有很大聯(lián)系。市井小說最早應(yīng)該是《金瓶梅》,這是一部從《水滸傳》中關(guān)于清河縣市民生活的兩回衍生出來的,像“清河縣”這樣的市井生活才是我們的日常生活,照這個標準,武松離開清河縣之后的故事,就屬于所謂“邊緣經(jīng)驗”了。
另外,譚復(fù)學(xué)長提到作品中子輩視角異常冷靜這一點,是不是可以結(jié)合具體作品再談一談?
譚復(fù):那我舉個例子吧。班宇《肅殺》里有幾個細節(jié)我印象很深。這個故事寫的是主人公的父親借給一個工友摩托車,結(jié)果這個工友跑路了,從此以后這位父親隨身都帶把刀。我閱讀時就在想,要是我是那個小孩子,絕對會很害怕,甚至?xí)Ω赣H產(chǎn)生一些不信任感。然而在故事結(jié)尾父親帶著我花錢買全票去球館看球,像是以一種儀式在心里做一個了結(jié),最后在回家的列車上,恰好見到列車外那位偷車的工友正在搖旗吶喊,這時候父親已經(jīng)在心里做了和解,把這個事放下了,父親沒有回頭,兒子也沒有,非常鎮(zhèn)定。
李陀(文學(xué)評論家):兩個人心領(lǐng)神會。
譚復(fù):對,他們都心領(lǐng)神會地放下了。我覺得這位父親作為一個過來人,他看開了之后放下了很好理解,但這個孩子怎么能在當時做到這么冷靜、這么富于同理心,這種早熟讓我覺得是不現(xiàn)實的。
李陀:等一下。譚復(fù),你今年多大了?
譚復(fù):我23歲。
李陀:哦,怪不得。我插幾句話——我二十幾歲就是這么“早熟”,而且我相信,后來1990年代東北那些失業(yè)工人的孩子,也都這么“早熟”。1958年的時候,我在東北沈陽工廠里學(xué)徒,當時進去的工廠就在鐵西區(qū),所以讀班宇、雙雪濤作品的時候,和別人不太一樣,感覺上很熟悉,很親切。以我的經(jīng)驗,在工廠環(huán)境里生活的孩子,不會對刀子這類東西有這樣那樣的恐懼,我就給自己做過好幾把匕首,還是選一種特殊鋼,讓鍛工哥們打成胚子,自己再加工,覺得很酷。雖然隔了幾十年,我相信,我那些東北工友的孩子以及孩子的孩子們,也不會對一把刀子感到害怕。為什么說這個?這就跟今天你們討論的一個主題有關(guān)系——讀者問題,小資產(chǎn)階級的趣味問題。今天的讀者,是不是因為沒有能力去改變自己的命運才來關(guān)切這些作品?這樣的關(guān)切里的趣味是不是和“沒有未來”的感覺有關(guān)系?或者還有別的應(yīng)該深究的原因?這些討論很重要,給我很大的啟發(fā):我們的讀者變了,一個在小說里讀到孩子看見父親帶著刀,感覺不對頭,想到如果是自己就會害怕,這樣的讀者來讀這樣的作品,確實會有點“困難”。
譚復(fù):老師,我覺得并不是因為改變無望才去讀一些小資趣味的作品。從我個人經(jīng)驗出發(fā),我覺得正好相反,是當我對這個世界充滿“希望”,還不知道這個世界這么復(fù)雜的時候,才會在一些作品當中培養(yǎng)某種趣味。一旦我逐漸意識到自己的處境,自己可能即將成為或者說實際上已經(jīng)成為失敗青年的一員時,我反而不會看這些作品了,我身邊的同齡人似乎也沒有到現(xiàn)在還追著看郭敬明,看《萌芽》的。我可能會用一種更加麻痹、輕松的方式去排解,比如刷刷抖音、看看b站的鬼畜視頻、追一些不需要太動腦子的綜藝。因為這些東西來得門檻更低,作用來得更直接。
楊曉帆:所以“新東北作家”創(chuàng)作的價值是不是恰恰處在這樣一個臨界點上,既迎合了某種小資或更準確地說“新中產(chǎn)”趣味,又在觸動到他們的境遇感時,或者讓他們滿足于一時的情緒表達,或者逼著他們直面分析現(xiàn)實。可不可以說“新東北作家”和他們的讀者都面臨這樣一種撕裂感?他們還沒有完全具備中產(chǎn)階級的社會資本和經(jīng)濟資本,但又都走在渴望并且努力成為新中產(chǎn)的路上。這其實是李陀老師在《波動》修訂版序言里提出過的問題——新小資和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)移。對于目前還是窮二代、底層化了的小資,但又掌握著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的這波中產(chǎn)后備軍來說,這種精神狀態(tài)可能有怎樣的形象化的書寫?就像雙雪濤小說里經(jīng)常出現(xiàn)一個“失敗作家”的形象,發(fā)展到《獵人》并不只是表面上對元小說等敘事技巧的瘋狂實驗,這種對虛構(gòu)的懷疑,對虛構(gòu)侵入甚至改寫現(xiàn)實的欲望和渴求體現(xiàn)了怎樣一種寫作姿態(tài)與自我意識?“失敗”作家是否可以發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造出他們的“理想讀者”?
我們最后請李老師說幾句吧。
李陀:今天就是來聽,很想知道你們的想法。我覺得討論里提出的很多問題,都特別好,都可以深入,思考的空間很大。不過,其中對讀者問題的思考,在今天的文學(xué)發(fā)展里,無論對寫作,還是對批評,都很關(guān)鍵,也可以說是個難題。幾位同學(xué)對雙雪濤等幾位東北作家的研究,都涉及了讀者,涉及今天的讀者發(fā)生了什么變化,還有讀者變了以后,給批評和寫作又帶來什么變化。我的一個感想是,關(guān)于讀者問題,雖然過去這些年也說得不少了,但是作家真正感受到今天讀者的變化,讓作品和新的讀者之間建立一種親密關(guān)系(并不是如何“適應(yīng)”讀者,更不是取悅讀者),或者至少讓80后、90后的讀者覺得很親切,這樣的寫作并不是很多。問題是,新的讀者正在呼喚著新的寫作。在這方面,宮崎駿的動畫作品,可以對我們有很大的啟發(fā)。說到宮崎駿,我始終認為他是一個作家(國內(nèi)影視界有“作者電影”的提法,我不很認同,作家就是作家,無論你的寫作具體用什么媒介),是在動漫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)寫作的一個影視作家。宮崎駿為什么那么成功?影響那么大?可說的話很多,不過,其中一個話題,是他和日本讀者特別是青年一代讀者(也包括其他地方的讀者)的互動關(guān)系。宮崎駿敏銳,一種特殊藝術(shù)觸角才有的敏銳,這讓他及時覺察到并且把握了戰(zhàn)后日本讀者的變化,特別是青年讀者的變化,所以他的寫作在讀者問題上充滿了自覺性。二戰(zhàn)之后美國漫畫和動漫在日本影響非常大,可以說培養(yǎng)了整整幾代日本青年人的趣味,宮崎駿的敏銳,使他緊緊抓住了這個“趣味”,但是,他并不是附和或者迎合它,而是從動漫語言和意識形態(tài)兩個方面動手,創(chuàng)造出了一種新趣味——這種新的動漫不但滿足了日本(以及世界)青年讀者的審美需求,而且讓他們從美國趣味里脫身,引導(dǎo)他們思考自己的生活,自己的時代,自己面臨的現(xiàn)實。像《千與千尋》《紅豬》《起風(fēng)了》這些偉大的動漫作品,當然很好看,大概沒有一個青年人不愛看(很多成人也愛看,而且很著迷,我就是其中之一),可是,這個好看里有多少思想和哲學(xué)!在我看來,它們的意義和價值,絕不輸于我們熟悉的那些經(jīng)典文學(xué)作品。
總之,現(xiàn)實在變化,讀者在變化,這些變化影響著有時候甚至決定著文學(xué)寫作和批評的方向。你們這個討論正好切進了這個問題,客觀上也顯示出問題的迫切性。當然,新讀者的問題很復(fù)雜,其中一個方面就是怎么對這些新讀者做適當?shù)纳鐣治觯热缯f“趣味”,到底是中產(chǎn)階級的趣味?還是小資產(chǎn)階級趣味?還有,問題要是展開,就必然又涉及什么是今天中國社會里的中產(chǎn)階級,如何定義?如何論述?什么是今天社會里的小資產(chǎn)階級,如何定義?如何論述?這二者該如何區(qū)分?能不能區(qū)分?界限在哪里?都需要深入思考和研究。何況,大約兩年或三年前,毛尖寫過一篇文章,題目是《資產(chǎn)階級二代美學(xué)》,可惜后來沒有展開,其實那個話題和你們的討論也有關(guān)系:今天中國社會里有沒有資產(chǎn)階級第二代?如果有,他們的趣味又是如何表達的?和今天的文化/文學(xué)有沒有聯(lián)系?等等。思考這些問題,有一個很現(xiàn)實也很具體的麻煩,就是不能局限于文學(xué)的范圍,只要稍微一追究,就必然跑出文學(xué)的圈子,進入社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)術(shù)和理論領(lǐng)域。這幾年,為了琢磨中產(chǎn)階級,我讀了不少發(fā)達國家這方面的著述,左翼右翼都有,可由于意識形態(tài)、理論立場和學(xué)科定位等多種復(fù)雜因素,這諸多論述可說是百家爭鳴,百花齊放,形成了充滿觀念和理論緊張的話語場。進入其中,難免流連忘返,然而對于弄清中國現(xiàn)實的中產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級問題,幫助并不多,所以,我們中國人恐怕還要從中國實際出發(fā),根據(jù)改革以來的社會變遷想辦法建立我們自己的理論。讓我覺得有點意外的是,從今天大家的討論來看,幾位東北作家的寫作所以引起你們的興趣,并不完全是純粹文學(xué)的原因,而是和你們的人生經(jīng)驗有著密切的關(guān)系(這些年來,為什么他們受到一代青年讀者特別的歡迎?原因恐怕也在這里),這些經(jīng)驗本來很具體,可是,討論中這些具體經(jīng)驗卻被升華,不同程度地進入了關(guān)于“趣味”,以及趣味和階級關(guān)系的討論。今天聽你們的討論,這一點讓我感受最為強烈,也讓我不斷聯(lián)系自己,想一想以后批評該做什么,怎么做。
今天大家還說了不少作品中子父輩關(guān)系的問題,似乎都對這個問題特別感興趣。不知道你們是否意識到,討論中對張、黃兩個人的批評的批評,其實還涉及老師和學(xué)生的關(guān)系——目前大家還都是學(xué)生,張、黃二位是你們老師,是被尊作老師那一撥的批評家,可是今天對他們的批評很直接,不客氣,這一點也讓我印象深刻。師道尊嚴,老師當然應(yīng)該尊敬,可是師生在問題面前,是平等的,“我愛我?guī)煟腋鼝壅胬怼辈粦?yīng)該是一句空話。前些年,很多學(xué)校里形成一種講師門的風(fēng)氣,執(zhí)弟子禮變成無原則的眾星捧月,不好。聽你們討論,似乎風(fēng)氣在變,這太好了。歷史像水一樣,是切不斷的,抽刀斷水水更流。你們是跟時代更貼近的一代人,但實際上,你們老師那一代人也在改變,大家都在變,所以文學(xué)研究和文學(xué)批評要很自覺,對現(xiàn)實的改變應(yīng)該有超出其他領(lǐng)域的敏感,你們敏感,會影響老師敏感,也會影響作家們敏感,反過來,他們又促進你們更敏感,這樣循環(huán)不已,我們的文學(xué)創(chuàng)作和批評才能不僅跟上時代,也可能促進時代。
謝謝大家,今天我學(xué)到很多東西。