在純文學(xué)越來越邊緣化的當下，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等東北籍作家異軍突起，給文學(xué)界帶來一些活力與生氣，有評論者以“新東北文學(xué)”命名之，還有評論者把他們與電影、音樂領(lǐng)域近年崛起的東北藝術(shù)家聯(lián)系起來，將這一現(xiàn)象稱為“東北文藝復(fù)興”。一些有意義的問題也隨之浮現(xiàn)，引發(fā)關(guān)注。2020年3月29日，在哥倫比亞大學(xué)訪學(xué)的楊曉帆組織華中師范大學(xué)、中山大學(xué)、南京大學(xué)等高校文學(xué)院的同學(xué)，以線上讀書會的形式，對“新東北文學(xué)”內(nèi)含的諸多問題展開討論，知名文學(xué)評論家李陀也參與了這次討論。討論形式活潑，內(nèi)容豐富。本刊編發(fā)，希望能對讀者、研究者有所啟示。

——編者按

楊曉帆（華中師范大學(xué)文學(xué)院副教授）：這次討論緣起于張定浩、黃平題為《“向內(nèi)”的寫作與“向外”的寫作》（《文藝報》2019年12月18日）的對話中有關(guān)“新東北作家”的意見分歧。這場對話打開了許多值得跟進的話題，涉及如何評價作家創(chuàng)作，以及如何看待當下批評在面對這一事件時所折射出的不同美學(xué)理想、知識譜系、現(xiàn)實感，乃至階級意識。當批評不斷從“新東北”這個命名中發(fā)酵出不止于地方性的“東北之殤”“廢人列傳”“工人階級鄉(xiāng)愁”等命題時，欣喜于“現(xiàn)實主義復(fù)興”的評論家們又不得不面對“雙雪濤們”在文學(xué)圈內(nèi)外的跨界出場。回到作品本身，我們還能說些什么呢？批評的意義之一，在于把不能被登記在冊的感覺描述出來，描述本身就是創(chuàng)造一種新的方式去認識我們的生活，而好作品更能夠給我們提供這樣的機會。這次，我們采取線上會議的方式，對“新東北作家”及相關(guān)問題進行討論。很高興能邀請到李陀老師和我們一起討論。

唐媛媛（中山大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生）：我來開個頭，簡要梳理下雙方究竟針對什么問題提出了不同觀點。事實上，這次論爭之前，張定浩就在訪談中表示，現(xiàn)在一些東北籍青年作家走紅是因為滿足了一二線城市受眾對陌生經(jīng)驗的期待，而并非寫作水準本身。在他看來，經(jīng)驗（題材）本身是沒有價值等級差異的，任何人都生活在經(jīng)驗之中，書寫自己熟悉的經(jīng)驗（題材），所以判斷文學(xué)優(yōu)劣的關(guān)鍵應(yīng)該是“怎么寫”。但黃平指出，有關(guān)“中心-邊緣”的經(jīng)驗體系早已潛藏在我們的意識中，因而不能抽象地談?wù)搶徝榔降取倪@一點看，他們在批評立場上的差別已經(jīng)很清楚了，張側(cè)重于在文學(xué)內(nèi)部強調(diào)文學(xué)自身的形式自覺，而黃更希望打通文學(xué)與社會的邊界，認為張的純文學(xué)觀帶有極強的精英色彩，可能造成對其他社會位置上的人的遮蔽。這才有了張對黃所代表的文化研究、社會歷史批評模式的不滿，認為它具有“煽動性”，“輕視具體審美價值判斷”，最終可能演變成“反智”和“虛無主義”。

雙方的分歧根本上是文學(xué)觀的分歧，如果用文學(xué)史的眼光來看就是以何種角度看待與評價現(xiàn)當代文學(xué)與政治的關(guān)系。這讓我想起詹姆遜的觀點。他在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》中提示那些被現(xiàn)代主義哺養(yǎng)的西方讀者，不能以他們慣有的欣賞習(xí)慣來理解第三世界文學(xué)。因為對于西方讀者來說，他們所接受的“資本主義文化的決定因素之一是西方現(xiàn)實主義的文化和現(xiàn)代主義的小說，它們在公與私之間、詩學(xué)和政治之間、性欲和潛意識領(lǐng)域與階級、經(jīng)濟、世俗政治權(quán)利的公共世界之間產(chǎn)生嚴重的分裂。換句話說：弗洛伊德與馬克思對陣。我們竭盡全力從理論上克服這種巨大的分裂，只能重申這種分裂的存在和它對我們個人和集體生活的影響之力量”。也就是說，一旦這種公與私的分裂根深蒂固，在非常私人化的小說里討論公共政治，就好像是“在音樂會中打響的手槍”（司湯達），是非常不和諧的。但對于第三世界來說，由于民族國家和個人命運早已聯(lián)系在一起，那些看起來非常個人化的寫作，其實也可能非常有政治性。如果說1980年代以來生成的“純文學(xué)”觀念是要著力超越詹姆遜所謂的“民族國家寓言”，那么“張定浩們”恐怕要反思其中來源于西方現(xiàn)代主義的知識譜系與趣味養(yǎng)成，“黃平們”也要真正從文本細讀出發(fā)，把他的文學(xué)理想和文化召喚落到實處。

譚復(fù)（華中師范大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生）：我不太同意用純審美批評和社會歷史批評來劃分張、黃二人。在這場論爭中張定浩有三個訴求：首先是對批評家的不滿，提出要注重形式自覺和文本分析，以審美的尺度看待作品；其次才是對作家的不滿，他并沒有否定“新東北作家”的藝術(shù)才華，不滿的是他們沒有反映出我們時代的真實生活；最后則是對純文學(xué)的焦慮，他依然希望純文學(xué)能有介入能力，途徑就是作家的自省。這其中有洞見也有偏見，但黃平更多像是在提出自己的訴求，沒能很好地意識到并回應(yīng)張定浩隱含的一些問題。結(jié)合作品，我覺得有幾點值得繼續(xù)討論。首先就是題材問題。張定浩提出要描寫、發(fā)掘我們的日常生活。張、黃在這一點上是有共識的，但問題在于什么才是“真實的生活”，什么才是“日常的現(xiàn)實”。在張定浩的表述中，他或許沒意識到自己把日常生活局限地理解成了城市生活，或者說他所處的生活。表面上看，“東北、工業(yè)、歷史”這些題材的確不夠日常，但關(guān)鍵在于勾連這些事件的背景是1990年代以來市場經(jīng)濟體制改革對當下造成的深遠影響，要問作家是否發(fā)掘出了日常生活中的真實，在于看他們能否將這一段歷史經(jīng)驗與當下聯(lián)系起來。這也正是黃平對張定浩“操縱讀者論”回應(yīng)的孱弱之處，如果“新東北作家”的意義僅僅是在題材和情感尺度上為自己的工人父輩立傳，那么面對文學(xué)史上劉醒龍的《分享艱難》、賈平凹的《高興》，更不用說曹征路的《那兒》，新東北書寫實在乏善可陳。從這批作品首發(fā)平臺像豆瓣、ONEapp也可以看出，一開始這些作品就不是寫給60后、70后的批評家而是80后、90后的“子一輩”看的。從我的個人閱讀感受出發(fā)，這些作品最獨特的價值就在于以“子一輩”的視角讓我們更清楚地看到了自己今天所經(jīng)歷的生活、面臨的難題或處境從何而來。我經(jīng)常會問和我父母同齡的長輩，其實他們很多人的命運轉(zhuǎn)折點都在1990年代，而他們的命運轉(zhuǎn)向又深刻影響了我們這一代人的命運。我父親就是一個從工廠下崗的縣城青年，當時和一幫好哥們一起去深圳打拼，大潮過去，有人留下來，也有像我父親這樣回了老家的，現(xiàn)在我和父親好哥們的子女聊天時，能明顯感受到格格不入。我并不是要強調(diào)家庭環(huán)境決定論，這種影響不只是經(jīng)濟條件層面的，更多還有價值觀乃至人生觀層面的，可能在我們很小的時候就已經(jīng)被形塑起來。我是在讀了這些作品之后才慢慢有了這樣的反思：我是怎么一步步成了今天的我？所以，我覺得是否具有當下性不能只看“題材”，“新東北作家群”如何處理子輩與父輩的關(guān)系、當下與歷史的關(guān)系，這是值得探討的。

另外，我覺得批評家缺少對“新東北作家群”的形式分析。黃平從形式層面將“新東北作家群”界定為短句寫作，他認為從長句向短句的變化是因為泛濫已久的“內(nèi)心敘事”終于回返到最初“內(nèi)心”與“歷史”深刻辯證的互動階段。但張、黃二人可能都沒意識到的是，短句寫作本來就是所謂中產(chǎn)階級美學(xué)趣味的一種體現(xiàn)。在小說里大量出現(xiàn)自由直接引語，并不是什么了不起的創(chuàng)舉。不再刻意描寫說話者的心理活動，而是去掉了引號，直接寫作“你說”“我說”“大家說”——它特別像“萌芽腔”“豆瓣腔”這類對80后、90后文藝青年來說尤其熟悉且喜愛的表達方式，因為短句節(jié)奏更快，更容易帶來閱讀快感。這種寫法也未必就能關(guān)聯(lián)歷史，達到對人與人關(guān)系的揭露。

周書陽（華中師范大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生）：“陌生經(jīng)驗”是一個寬泛、模糊的概念，不同的閱讀對象對陌生感的體認本來就有程度差別。從1930年代“新感覺派”對燈紅酒綠的都市生活的展現(xiàn)，到1980年代“尋根文學(xué)”對奇麗神秘的邊陲異地的書寫，文學(xué)史告訴我們：再陌生的經(jīng)驗經(jīng)過反復(fù)“操演”，對今天的讀者而言也能變得爛熟。就拿我閱讀鄭執(zhí)的兩部作品來說，我會格外警惕他所征用的那些已被文學(xué)史證明過容易吸引讀者的“有效”經(jīng)驗。比如《仙癥》開頭用指揮刺猬過馬路的情節(jié)渲染奇幻色彩，又如《蒙地卡羅食人記》鑲嵌的“人異化為熊”這樣一個“變形記”式框架。當作家有意識甚至討巧地組裝、拼貼、運用類似的背景、程式、套話時，難免有一種制造“奇觀”的嫌疑。這些眼花繚亂的“奇觀”精準地捕捉到我們這個時代的痛點或熱點，卻唯獨游離于人物的精神世界及故事的核心意蘊之外，如果對此缺乏足夠的反思，最終獲得的無外乎刺激眼球的興奮，以及震驚饜足后的疲累。還是拿《仙癥》為例，它的結(jié)尾是這么寫的：“許多年后，當我站在凡爾賽皇宮里，和斯里蘭卡的一片無名海灘上，兩陣相似的風(fēng)吹過，我清楚，從此我再不會被萬事萬物卡住。”且不論這句話對《百年孤獨》開篇名句的摹仿，就說“凡爾賽宮”和“斯里蘭卡”這兩個景觀符號，多少帶有迎合青年時尚趣味，順應(yīng)大眾消費主義夢想的傾向。因此我想，所謂的東北經(jīng)驗的本質(zhì)很有可能是消費性的，它與地域、階層的關(guān)聯(lián)并沒有我們想象中那么緊密，至少就作品來看如此。它常被濫用，隨時可被貼上標簽；也即用即棄，隨時可被替換拆除。它在歷史燃盡的余熱中升騰又耗散，從它被強調(diào)的那一刻或許就已經(jīng)滑入作者與讀者、評論界與圖書市場共謀的陷阱。

邢可欣（南京大學(xué)中文系2019級碩士研究生）：我覺得要討論經(jīng)驗或者題材“陌生”與否，還是要更明確譚復(fù)提出的問題——“讀者是誰”。張、黃論爭中不時出現(xiàn)“城市中產(chǎn)階級”“小資產(chǎn)階級”這些范疇，但所謂的“小資”究竟是誰？“小資產(chǎn)階級讀者群”和我們口口聲聲批評的“中產(chǎn)階級美學(xué)趣味”之間到底是什么關(guān)系？我覺得很多時候不能等同。對于我理解的“小資”來說，“中產(chǎn)”是他們尚且夠不著的東西，是他們想象中追求的一個理想模范。我覺得這些作品之所以能打動我，恰恰是因為我就屬于“小資產(chǎn)階級讀者群”這一類人。怎樣的一類人呢？就像譚復(fù)剛才說的，我出身小城市的工人階級家庭，在1990年代時代巨變中長大，接受了父母不曾經(jīng)歷的高等教育，未來也不會再從事工人階級的工作，甚至離開出生成長的小城……但是爸媽們經(jīng)歷的歷史、命運與遭遇，特別是精神狀態(tài)，依然延續(xù)在我身上，不可能斷裂開來。因為那是我父輩的故事，也是我自己早年的故事。從這個角度講，張定浩說得很對，“新東北作家”的寫作是挺“迎合小資”的，它們確實很好地適應(yīng)了一二線城市“小資”的文化需求，也契合著他們的心理需要。但需指明的是，這種“需要”并不是對“陌生的底層”的獵奇。“好奇心”或者“獵奇”總帶有一種對立的、審視的、“我不是其中一員”的意思，而我認為所謂“小資讀者”與“新東北作家”塑造的人物恰恰是等同關(guān)系，是一個鏡面，是“小資”看到了自己。這種“閱讀需要”的滿足不是因為陌生，而是來源于對共同生活（童年）經(jīng)驗的某種理解與共鳴。

讀這些作品就像看電影，像短暫出神的一個夢，讀作品時我很投入，很能代入自己的感情，但讀完之后就忘，合上書我可能連小說講的是什么都不記得了。可以說，這些作品的閱讀體驗是“一次性的”，甚至是很“快消”（快速消費）的。比較能說明這一點的是作品的結(jié)尾問題。曾有論者說雙雪濤的小說的結(jié)尾常常是“水”和“天空”，是“對歷史性的失序之后墜落的恐懼”，黃平在《“新東北作家群”論綱》里也說“無論是陷落在水中還是消失在空中，是將無法解決的現(xiàn)實矛盾想像性地解決”。從文學(xué)介入的角度來看，這樣的結(jié)尾當然無助于解決現(xiàn)實問題。但從閱讀體驗上講，這種帶有余韻的結(jié)尾——比如《盤錦豹子》并不在板磚拍人的爆發(fā)點高光結(jié)尾、戛然而止；比如《飛行家》里熱氣球飛向天空，《冬泳》里“我”在水底看到那些死去的人們——可以產(chǎn)生某種“間離效果”，提醒讀者“你是在讀小說”。它構(gòu)成了一種“小說現(xiàn)實”與“真正的現(xiàn)實”之間的過渡帶，它非但不是介入性的，而且恰恰相反，它就是標明了“不介入”，以某種模糊的藝術(shù)的結(jié)尾封存了小說中的人物、故事。這種結(jié)尾就像夢醒時分的朦朧狀態(tài)，回味、不舍、百感交集……但終究要醒來，夢是夢，現(xiàn)實是現(xiàn)實。這種狀態(tài)不是“解決”，但也不是“逃避”，我覺得說“懸置”比較貼切——直面存在，但不愿也無力去處理它。

而這與所謂“小資產(chǎn)階級讀者”的境遇是相通的。從某種意義上說，這群“小資”也是一二線城市、特別是北上廣的“底層”，比如我們最近常講的“996”和“社畜”，他們當然不同于北京皮村“新工人”那樣的底層，但或許正是這個“底層化了的小資群體”才是“新東北作家”的讀者，不同于被批評家念茲在茲的老東北工業(yè)之殤，這群“小資讀者”的閱讀體驗雖然曖昧含混，卻可能是一種新的理解和解讀。

楊曉帆：“讀者是誰”的問題提得很好。雙雪濤描述“艷粉街”，說是一個城鄉(xiāng)之間“三不管”的地方，“進城的農(nóng)民把這里當作起點，落魄的市民把這里當作退路”。在小說《走出格勒》中下崗工人母親對兒子最大的期待就是好好讀書、寫字，長大后到一個有電風(fēng)扇的辦公室里上班。這些描述在哪個層面觸動了怎樣的讀者？如果直接把“新東北作家”創(chuàng)作放回過去關(guān)于底層寫作、新左翼文學(xué)的脈絡(luò)上來討論，恐怕從讀者層面來說是失效的。

張倩（華中師范大學(xué)文學(xué)院2018級碩士研究生）：張定浩認為“新東北作家群”之所以能夠吸引和打動讀者是因為作品里描述的那些衰敗、落寞、有異質(zhì)感的“老東北經(jīng)驗”，對于一二線城市讀者群體來說是陌生的、相對不熟悉的。張定浩也許忽略了一個事實：中國農(nóng)村人口占全國人口的比重。那些生活在一二線城市的讀者，絕大部分80、90后青年人群，并非從一出生就“屬于”大城市。盡管他們現(xiàn)在的生活在農(nóng)村人、城市經(jīng)濟收入較低的人群看來似乎能達到某種意義的“小資”或“中產(chǎn)”水平，但他們現(xiàn)在擁有的經(jīng)濟、社會地位也是在個人奮斗中逐漸積攢起來的。聯(lián)想下他們從成長到大城市獨立生活的這十幾二十年，閱讀所謂“東北書寫”的頹敗氣息、退休工人家庭的窘境、生活的艱辛等，對他們來說真的只是獵奇嗎？“九千元學(xué)費”、沈陽足球隊、工廠打架斗毆等現(xiàn)象當然是非常個人性的經(jīng)驗，但我作為一個非東北讀者，同時也是一個正在努力企圖過上中產(chǎn)生活的青年人，盡管沒有這些經(jīng)驗，也不妨礙我對作品里所描述的人物經(jīng)歷、家庭關(guān)系、社會人情等產(chǎn)生共鳴。盡管“新東北作家群”的作品建立在“東北書寫”的大背景下，但在具體敘述中，仍然流露出很多普遍的社會問題和日常生活經(jīng)驗，提供了一種很真切的現(xiàn)實感。比如班宇的《逍遙游》，女兒與父親的關(guān)系就處理得十分真實細膩。許玲玲身患尿毒癥，每周需要做透析來維續(xù)生命，許福明作為父親，不僅與其他女人有染，還要與母親離婚，在家庭經(jīng)濟尤為窘迫時，還偷拿朋友送“我”的一罐蜂蜜給他的飯店相好。這些行為是多么恬不知恥啊！從小說敘述里也可以明顯感受到“我”對父親的不滿，“我”瞧不上父親，甚至整篇小說幾乎都對父親直呼其名。但在許福明得知“我”重病之后，他賣掉了僅有的二手廂貨車，來與“我”同住，照顧“我”的起居，在家具城找了個拉腳的活兒維持生計。此后，小說在許玲玲對父親瞧不上的冷漠態(tài)度里就有好幾處細節(jié)流露出了對父親的憐憫與愛。比如“我”與朋友約好出門旅行問父親要錢時內(nèi)心苦澀的感受；比如結(jié)尾當“我”提前回家看到父親平時為節(jié)省電費舍不得開的電燈亮著光時，意識到父親和他的相好在約會，于是“我沒有進屋，還有一點時間，是要還給許福明的”。在《逍遙游》中，子輩對父輩的感情是矛盾糾葛的。李陀老師用“窮二代”形容許玲玲這類人物，在“新東北作家”的小說里也不乏這樣一些子輩形象，他們似乎延續(xù)了上一輩的生活軌跡，甚至是生活中的“失敗者”，沒有什么未來可言。《逍遙游》結(jié)尾，我靠在父親的倒騎驢上，“光隱沒在軌道里，四周安靜，夜海正慢慢向我走來”。作者把生活里所有矛盾沖突暴露出來之后，竟然以一個略顯詩意的描寫淡淡收尾。作為讀者的我或許無法滿足于這樣的結(jié)尾：許玲玲最后會不會放棄治療？許福明面臨這樣的窘境又將如何選擇？可話說回來，他又能選擇什么呢？哪兒還有供他選擇的余地？生活的殘酷就是把日常逐一赤裸攤開時卻找不到解決問題的辦法。也許并不是大人們逃避現(xiàn)實，而是很多時候現(xiàn)實根本無法找到解答，所以對答案窮追不舍只會顯得像小孩兒做白日夢般幼稚和可笑，那么我們又如何奢求作家們能給出一個治病藥方？這自然也關(guān)涉到張、黃論爭中有關(guān)文學(xué)作品社會功效的討論。在張定浩看來，“新東北作家群”的作品讀了之后會讓讀者覺得這個世界無法改變，他更在乎小說戲劇性結(jié)尾后能給人帶來什么有內(nèi)在幫助的日常之物，“革命的第二天”做什么？可對于今天的讀者來說，對結(jié)尾的需求是否還要停留在對藥方的渴求上？當然，“新東北作家群”的小說創(chuàng)作在一些故事情節(jié)的設(shè)置上的確有同質(zhì)化的現(xiàn)象，但這樣的結(jié)尾是否僅僅迎合了小資產(chǎn)階級的審美趣味，我認為還有待商榷。

曾笏煊（中山大學(xué)中文系2020級碩士研究生）：在關(guān)于結(jié)尾的討論方面，我覺得張、黃在分歧之外顯出很大的共識，他們都有一種對于文學(xué)創(chuàng)作和批評界所謂“中產(chǎn)階級審美趣味”的警惕，以及對現(xiàn)代人犬儒化和虛無主義精神狀態(tài)的批評。只不過張定浩仍是以經(jīng)典、嚴肅的精英文化為“藥方”，而黃平則在批評“精英主義”文化霸權(quán)的同時強調(diào)要視野下移，寄意于新的美學(xué)層面及其背后社會結(jié)構(gòu)層面的雙重變革。他特別強調(diào)，任何一種“美學(xué)原則”都不是永恒的，應(yīng)將“美學(xué)”理解為社會結(jié)構(gòu)變化的對應(yīng)物，隨著社會的變動，“美學(xué)”也要隨之變動。在階層、底層等議題被遮蔽的當下，“新東北作家群”可以被拓展為吸取現(xiàn)代主義文學(xué)資源的“新現(xiàn)實主義作家群”。地域命名只是一個觀察點，更重要的是借此觀察整個社會結(jié)構(gòu)的變化。不過，我覺得還是要格外小心，避免過度闡釋作品中那些我們特別熟悉的點。比如大家都談作品中的父子關(guān)系，但我想，小說中的子輩形象或者子一代的班宇、雙雪濤們對于社會主義傳統(tǒng)究竟是怎樣一種認知和態(tài)度？在東北工業(yè)區(qū)從輝煌走向解體、工人階級越來越邊緣化、喪失歷史上的主人翁位置時，這些作品對父輩生活的追溯是否一定就是緬懷，還是說其中有很復(fù)雜的經(jīng)驗和體驗？

從情感傾向上說，黃平所說“文學(xué)與現(xiàn)實，技法與道德，藝術(shù)與市場，一切分裂的都在重新生長為一體”或許也是大家心向往之的美好愿景，我們閱讀《平原上的摩西》《光明堂》《逍遙游》等作品也會感到非常動容，對于被消費社會日益遮蔽的人類精神的超越性、人的階級性等議題也同樣憂心。但當黃平盛贊作品中的“父子和解”、“父親”們灰色人生中閃爍著的人性光輝，盛贊作品的技巧、內(nèi)容與中產(chǎn)階級自憐自愛的“陳詞濫調(diào)”迥異時，我認為他多少有些把李守廉等“父輩”以及雙雪濤們的創(chuàng)作實踐“理想化”了的意味。在《“新東北作家群”論綱》文末，黃平談到這些作家的“未來”，說雙雪濤現(xiàn)在是北京職業(yè)作家和編劇，并指稱其《火星》等作品“面對著尋求刺激與慰藉的中產(chǎn)階級受眾”，這里的論述明顯后退了一大步。這一步后退有些讓人心酸。我個人盡管對《平原上的摩西》《飛行家》《冬泳》也有一些不滿意之處，但讀完雙雪濤的《獵人》這個小說集后卻更失望，這種失望既指向藝術(shù)又指向現(xiàn)實。黃平在今天對“新東北作家群”的熱情言說，很像1980年代談路遙和現(xiàn)實主義，是腹背受敵的。

梁坤銹（重慶大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院2020級碩士研究生）：我想先跳出張、黃論爭談一點我自己的閱讀感受。讀這些小說仿佛面對又一部《惡之花》，雖然時代變了，地點也由巴黎轉(zhuǎn)移到了中國的東北，但在寫作姿態(tài)上是相通的。好的作品除了讓我們接受它的影響、創(chuàng)造預(yù)期的感情效應(yīng)外，還向我們顯示生活的內(nèi)部狀況，探測發(fā)現(xiàn)包括人的感情在內(nèi)的未知領(lǐng)域，以加深對生活、對人類命運，對我們的歡樂、痛苦、前景的認知。但在這些作品中，似乎看不到強有力的作者在引領(lǐng)讀者，對照現(xiàn)代文學(xué)史上東北作家心憂天下、熱忱滿懷、畢生為國家奔走呼號尋求出路，“新東北作家”不再充當非凡的“創(chuàng)世者”，而是同生活中的平凡人一樣充滿數(shù)不清的苦活和對困惑難以言傳的無所適從。于是只能躲進書齋高閣，將人生悲劇、生命的偶然性一角掀起，向人們（包括作家自己）展示人存在的處境，僅此而已。可我想說的是，如果注意到本雅明對波德萊爾的解讀，我們是不是也可以從“寓言化書寫”的角度來理解“新東北作家”的創(chuàng)作呢？本雅明認為寓言是觀察世界的普遍方式，它用破碎的、斷裂的結(jié)構(gòu)形式，反諷和隱喻的藝術(shù)手法，指向歷史真實，揭示了世界的陰暗、自然的頹敗和人性的墮落。當藝術(shù)家面對一個混亂不堪、殘缺不全的社會時，他們顯然已不能用認同現(xiàn)實、與現(xiàn)實同步的“象征”去表現(xiàn)，而只能選擇“寓言”。一如波德萊爾詩歌中詩人以異化者的目光凝視著巴黎，并在街頭流浪者身上寫出了當代社會無法排遣的憂郁。我們在“新東北作家”作品中也經(jīng)常看到頹敗的廠房、困蹇的居處、混亂骯臟的街道。主人公多為無以自處的閑人、廢人，他們酗酒、打架、下棋、游蕩、無所事事，沒有目標，沒有希望。雙雪濤在《天吾手記》臺灣版序言中也曾談道：“我確實對別的事情沒有太大的熱情，觀察生活和書寫生活可能是逃離生活的最好方法，因為每當如此時，生活這種偉大的存在就在腦中一點點消融了。”當藝術(shù)家無法從殘破的、廢墟般的世界中看到和諧與意義，便只能以零散性、片段性、破碎性來表現(xiàn)寓言。但本雅明認為，作為社會衰敗和理想失落的言說，寓言具有同現(xiàn)實疏離，與現(xiàn)實社會悖逆的意義。這種寓言式的表現(xiàn)，雖然消解了整體美及古典的象征美，呈現(xiàn)出陰郁的精神氛圍，像波德萊爾那樣“碾碎了理想”，但能夠賦予喪失意義的對象以意義，能夠揭示廢墟般的異化現(xiàn)實中隱秘的意義王國，并進而從廢墟和死亡中尋求救贖，在現(xiàn)實的黑暗中探尋拯救之路。這或許也是為什么我們能從這些作品中讀出感動和力量的一個原因。

楊曉帆：用本雅明的寓言批評來解讀被批評家稱作“現(xiàn)實主義復(fù)興”的“新東北作家”，這一點很有意思。沒必要把現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義、內(nèi)容和形式做絕對的對立。但當我們對現(xiàn)實充滿困惑時，又確實越來越不滿足于現(xiàn)代主義文學(xué)資源中那種“一切堅固的東西都煙消云散了”的洞見。在消費社會的文化生產(chǎn)邏輯中，這種“洞見”越來越容易被稀釋成一種能快速引起普遍共鳴的情緒，被包裝成一種膚淺的思想，或者說養(yǎng)成一種大家所說的“中產(chǎn)階級趣味”。那么“新東北作家”的創(chuàng)作在何種意義上與這種感覺結(jié)構(gòu)糾纏不清，又是否有所超越？

譚復(fù)：我覺得要進一步細化“什么是中產(chǎn)階級美學(xué)趣味”以及“誰是小資”的問題。首先，“小資”和“小資趣味”或者說“中產(chǎn)階級美學(xué)趣味”其實是兩個東西。“中產(chǎn)階級趣味”在21世紀初引起過討論，當時一般把文化資本與社會資本看成相互吻合的狀態(tài)，擁有中產(chǎn)經(jīng)濟地位的人群會具有與之相匹配的文化藝術(shù)需要，也就伴生了中產(chǎn)階級趣味。比如那時的小女子散文就被定義為中產(chǎn)階級美學(xué)趣味，莫言在《檀香刑》后記里也提到“我的寫作是對優(yōu)雅的中產(chǎn)階級情調(diào)寫作的抵抗”。但是今天再來看《檀香刑》，包括莫言此后的作品，就會感覺莫言未必就不那么中產(chǎn)階級趣味。“小資/中產(chǎn)”的社會內(nèi)涵是變化的，“小資/中產(chǎn)趣味”也在變。我覺得在當下這兩個概念處在一種分離的狀態(tài)，中產(chǎn)階級或者說小資群體是不會看批評家口中的中產(chǎn)階級趣味的文學(xué)作品的，甚至不看文學(xué)。進一步說，“小資/中產(chǎn)階級趣味”不等同中產(chǎn)階級的趣味。那么這些具有小資趣味的作品吸引的讀者群體究竟是誰？恰恰是那些沒有“小資”地位的讀者，尤其是還在向上攀援的文學(xué)青年。他們受過相對較好的教育，擁有一定的文化資本和閱讀能力，但還不具備足夠的經(jīng)濟資本或者說社會資本。正因為如此，如果說要反抗中產(chǎn)階級美學(xué)趣味，需要引領(lǐng)和帶動的恰恰就是這樣一批讀者。他們有在公共空間發(fā)聲的強烈意愿和能力，要讓他們意識到自己與歷史脈絡(luò)的關(guān)聯(lián)，對自身的現(xiàn)狀有更多的自覺。當然從目前來看，這樣的愿景不光對讀者，對作者都還是一個考驗，因為我們都處在這樣一種趣味之中。

回到作品，我認為這些作家在抓住了“子父輩關(guān)系”這一文學(xué)與現(xiàn)實互動的關(guān)節(jié)點時也很“狡猾”，這尤其體現(xiàn)在剛剛大家討論的小說結(jié)尾和敘述視角上。他們并不是從頭到尾都在用童年視角。《肅殺》中的“我”是十幾歲的少年，表面上是童年視角，但實際上充當小說敘述者的“我”則是成年后的“我”，因此在大部分敘述中“我”的敘述聲音是克制、包容，且富于同理心的。可往往到了作品結(jié)尾又會運用一些抒情鏡頭或環(huán)境描寫，讓敘述者再次被替換為兒童“我”，仿佛可以抽身于事件之外，放棄思考和追問，以一種單純、從容的視角收尾。這是安全而狡猾的技巧，既實現(xiàn)了對讀者情感的引領(lǐng)，也避免了在當下追問答案時的困難。最后再提一點對于他們新作的理解，班宇的《雙河》里嵌套了一個內(nèi)文本，是典型的東北之殤故事，像是在對批評家有意地做出回應(yīng)和反叛——你看我可以這么寫，但我偏不這么寫。但我認為模式化不僅是題材的問題，更在于寫法上對小資趣味的迎合，過于取巧，小說用一段抒情的詩歌作結(jié)尾和前作的缺陷如出一轍。

邢可欣：譚復(fù)講的我深有感觸。“有小資趣味的是沒有小資地位的”這個總結(jié)太精到了，而且也提醒我們注意“小資”概念和所謂的“小資讀者”都存在變化和發(fā)展。以80后作家內(nèi)部的差異性為例，現(xiàn)在讀班宇、雙雪濤的這一批人，很可能就是過去看郭敬明的那些人。在他們年輕的時候，他們對于所謂小資、中產(chǎn)生活的想象還是郭敬明小說式的。住很豪華的房子，穿很漂亮的衣服，在窗明幾凈的辦公室里干“高端”的工作。但是現(xiàn)在這批年輕人已經(jīng)走上社會，他們已經(jīng)意識到了現(xiàn)實生活并不是“小時代”里那個樣子。那他們可能需要的就不再是一個“黃金夢”，而是一個……怎么講？就是那樣一個短暫出神的瞬間，一個與他們自身生命體驗相關(guān)聯(lián)的童年故事，或者一個現(xiàn)實生活中同樣疲憊的人。

另外，對于譚復(fù)講的“恰恰是這類小資群體他們最有希望”，也是我們對“新東北作家”作品所懷有的期待吧。我們之前討論《平原上的摩西》時，曾提出過一個關(guān)于“遺產(chǎn)與債務(wù)”的說法，我們對于“新東北作家”的期待以及“小資就是我們這群人”的自我反思，其實都意味著“遺產(chǎn)的繼承人也應(yīng)當是債務(wù)的償還者”。但我可能沒那么樂觀。不管是文本中呈現(xiàn)的父子關(guān)系，還是曉帆老師剛才提醒我們注意的，工人階級父母對孩子的期待是“坐在辦公室里吹風(fēng)扇”，遺產(chǎn)和債務(wù)的自然關(guān)聯(lián)都困難重重。再比如“新東北作家”筆下作為子一輩形象出現(xiàn)的主人公常常是一個小編劇、小作家，相較于工人階級父輩，無論是現(xiàn)實中身為工人子弟的“新東北作家”還是我們這些讀者，“勞動”都消失了，或者說它不再是物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)的體力勞動，變成了文化生產(chǎn)、腦力勞動，而且即使父輩形象也不再有對他們從事集體勞動生產(chǎn)的描繪，而是寫他們“下崗”后的狀態(tài)。“下崗”這個概念，它一定是和國有經(jīng)濟體制結(jié)合在一起的，在國有經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的“下崗”概念和今天的“失業(yè)”不同，“崗”有點像是國家機器上的一顆螺絲釘，你本來在這個大機器中有自己的位置，而你下崗了，你就從這個大機器中被扔出去了，你失去的不僅是一份工作，更是一種社會位置。從這個意義上去理解“勞動”，我們就可以理解其中父輩與子代的差異，理解所謂“失序的恐懼”，也理解黃平的訴求指向社會主義時代那種不同于今天的人際關(guān)系、生活狀態(tài)和人的精神面貌。事實上，我們會發(fā)現(xiàn)“新東北作家”寫的也是今天社會現(xiàn)實的表征，（體力）勞動是不可見的，工人階級是失語的，老去死去的不僅是“我”的父輩，也是支撐起全中國一個時代的一代人。

從這個角度出發(fā)，我們就能對“新東北作家”的意義與局限再做分析。一方面，這些作家的寫作姿態(tài)就像是本雅明筆下的“歷史天使”，這段《歷史哲學(xué)論綱》里的話太經(jīng)典了，我引用一下：“他的臉朝向過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風(fēng)暴……這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風(fēng)暴就是我們所稱的進步。”在我們討論的這些作品中，“新東北作家”選擇“背對未來”，將同情目光“朝向過去”，反思社會歷史單一的“進步性”追求，從而嘗試“捕獲一種記憶”，為時代和歷史留下真誠的講述。但另一方面，本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》里還提醒我們“每一個尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過去的意象都有永遠消失的危險”，也就是譚復(fù)剛剛講的“要讓小資讀者通過閱讀建立起歷史與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)”。但很不幸的是，在“新東北作家”的筆下，我們看到的是對過去的“講述”，這種“講述”本身就暗含著告別與遺忘。“過去的意象”與“此刻”和“自身”休戚相關(guān)的仿佛只有失敗感和空虛感，那些正面遺產(chǎn)并沒有得到繼承，背負歷史債務(wù)的同時依然在制造著新的“債務(wù)”，“新東北作家”并沒有打破“私我”的小世界（也許《逍遙游》例外），只是另一種更為節(jié)制深沉、“人到中年”但同樣沉溺于“小時代”的自戀與自憐。

呂佳澤（南京師范大學(xué)文學(xué)院2020級碩士研究生）：我想把“新東北作家”群和同時代的80后青春文學(xué)作家做個簡單比較。“新東北作家群”和郭敬明、韓寒等為代表的新世紀第一波青春文學(xué)作家的主體都是80后，他們的作品性質(zhì)為什么有不同？我覺得首先是因為“新東北作家群”大都經(jīng)歷了1990年代國企改革和工人下崗，不僅他們的父母、家庭受到這次浪潮的沖擊，整個東北也在這次改革中進一步衰落，昔日的“共和國長子”仿佛真的完成了自己的使命，不僅是經(jīng)濟衰敗，也是東北文化的衰敗，鐵人王進喜那樣的東北硬漢形象漸漸被趙本山這樣粗俗、滑稽的小品人物形象取代。這種故鄉(xiāng)衰落的創(chuàng)傷與不知前路何在的迷茫，塑造了“新東北作家”異常簡練的行文風(fēng)格。他們不愿意用過多的語言為已經(jīng)失去色彩的東北涂抹，只是冷酷地敘述著記憶中和眼前的東北。他們的故事結(jié)構(gòu)也像極了老東北的廢棄工廠，外表上整體有形，但里面錯綜復(fù)雜，一旦深入進去就難找到真正的出路。

“新東北作家”喜歡將視野聚焦在底層身上，不僅因為他們在書寫自己的父母，還因為自己的生活也成了最好的素材。班宇的《雙河》就讓讀者不得不懷疑里面那個形象才是作者的內(nèi)心獨白。而80后青春文學(xué)作家的成長環(huán)境可以說是避風(fēng)的港灣。對于他們來說，未來的前景是光明的，只是各種規(guī)矩束縛了青春期的少年，“反叛”和校園生活因此成為了作品的主旨和主要描寫對象。同時他們的成功很大程度依靠的是市場和資本，而不是文學(xué)性，這也給“新東北作家”的崛起提供了借鑒。

與新世紀同時代青春文學(xué)作家相比，“新東北作家”登上舞臺大約晚了5—10年，他們的成名借助了新媒體，也和資本扯不清關(guān)系。就像前面大家提到的如豆瓣式“文藝青年”平臺上發(fā)表對于這些作家的影響，會有同質(zhì)化、市場化的問題。他們近年來的創(chuàng)作我覺得也有兩極分離的趨勢，有的作家似乎希望往嚴肅文學(xué)方向更進一步，語言風(fēng)格越發(fā)晦澀，也有的作家更傾向于市場化，比如影視改編。

左勝男（華中師范大學(xué)文學(xué)院2019級碩士研究生）：我讀了雙雪濤的《獵人》，能感覺到他也在努力開拓自己的寫作邊界，但這個集子給我的印象遠遠沒有《平原上的摩西》那么深刻，有點套路，所以讀了有點失望。我把他的模式化書寫做了總結(jié)：一是框形結(jié)構(gòu)的采用，在故事發(fā)展主線中加入一個具有寓言性質(zhì)的故事（這個故事以小說或劇本的形式呈現(xiàn)），與主體部分形成參照。比如《女兒》中，主人公“我”是一個作家，與一個文學(xué)青年通信，來往郵件的內(nèi)容就是青年的小說及“我”的點評。青年的小說講述了一個關(guān)于殺手、木匠與其女兒的故事；再如《劇場》，“我”在電視臺做實習(xí)生，遇到昔日舊友曹西雪，為其小劇院排劇，劇本講了一個漂泊歸鄉(xiāng)的故事。二是三層敘事的結(jié)構(gòu)。比如《起夜》，第一層敘事即妻子馬革兒為長篇小說進行素材準備，以馬革兒的視角為我們講述了一個有關(guān)犯罪的故事；第二層敘事是“我”的視角，“我”與岳小旗深夜見面并幫其處理尸體；第三層敘事是岳小旗的視角，講述妻子楊不悔“起夜”的故事。《Sen》和《預(yù)感》都是這種模式。三是集子中幾乎所有作品都有現(xiàn)實跟幻想交織的“靈異”色彩。比如《起夜》中最后在“我”懷里“復(fù)生”的楊不悔，《火星》中信件變成了有生命的繩子將主人公勒死，《松鼠》中周五是“我”的老同學(xué)，我們常常在酒吧聊天，這天“我”聽他講了一件上學(xué)時的往事，發(fā)生在烈士陵園，有點靈異，故事結(jié)尾又告訴讀者這天“周五”跟“我”初次相識，這個名字是“我”在此刻取的，從而形成了時間循環(huán)。很多篇目難以進行深度意義的挖掘，情節(jié)上有很多不合邏輯的地方，讀完前面的作品，讀到最后一篇《獵人》時，我甚至能猜到情節(jié)和可能使用到的技巧，閱讀的快感就打了折扣。

張治達（華中師范大學(xué)文學(xué)院2017級本科生）：《獵人》里我喜歡的幾篇都是有社會背景的，不管是什么時候的背景，比如《楊廣義》《武術(shù)家》。有幾篇只是講故事，沒有一個背景，人物行為邏輯也不夠清楚，我就感到很迷惑，覺得偏離了他過去“以人物為著力點”，去純粹追求講故事的新鮮和技巧了。我注意到以前雙雪濤多次談到《水滸傳》對他的影響，他對傳統(tǒng)手法是不是有所借鑒？比如對動詞的使用。再比如我們關(guān)于“新東北作家”結(jié)尾方式的討論，讓我想到金圣嘆腰斬水滸，108名好漢齊聚梁山原來只是盧俊義做的一個夢，后來眾人被嵇康捉去，整本書就結(jié)束了，就是一個戛然而止又魔幻的結(jié)尾。我覺得雙雪濤非常看重人物塑造，這種重人物的傳統(tǒng)也讓我想到《史記》列傳，而《水滸傳》就是把許多人的“列傳”通過串聯(lián)的方式合成一本完整的書，形成了梁山的英雄群像。我覺得這幾位東北作家，他們每一個人都有一個串聯(lián)了許多人的“梁山”，雙雪濤有艷粉街，班宇有工人村，鄭執(zhí)有“窮鬼樂園”。以人物為著眼點，會產(chǎn)生什么效果呢？戛然而止、沒有結(jié)局的結(jié)局，是不是也證明了社會時代背景只是人物的調(diào)色板，當人物已經(jīng)淋漓盡致地表現(xiàn)完畢后，文本就可以結(jié)束了呢？

讀“新東北作家”的小說，或者聽他們講述故事的時候，總能明顯感受到一種“江湖氣”，如鄭執(zhí)《一席》演講中講述父親用武力和鮮血維持面館運營時，讓我想到“武松醉打蔣門神”。這也體現(xiàn)在他們慣用懸疑寫法和不時出現(xiàn)的暴力情節(jié)中。“江湖氣”可能是“新東北作家”異質(zhì)性中的一個共性，他們的江湖里流傳著父輩的故事，充滿了刺激、喧鬧和傳奇性。雖然他們塑造的人物似乎大多處于時代底層，是小人物，但這些人有原則、守底線、講義氣。在子輩眼里，他們有智慧，有頑強的生命力，勇敢地面對殘酷的現(xiàn)實，于是在子輩的敘述中，我隱約看到了“失敗的英雄”。

回到張、黃論爭，如果說“新東北作家”“江湖氣”很濃郁的話，我想張定浩強調(diào)的“日常生活”可能是“市井氣”更濃的市民小說。市民小說在發(fā)展上，與傳統(tǒng)文學(xué)中的市井小說、世情小說有很大聯(lián)系。市井小說最早應(yīng)該是《金瓶梅》，這是一部從《水滸傳》中關(guān)于清河縣市民生活的兩回衍生出來的，像“清河縣”這樣的市井生活才是我們的日常生活，照這個標準，武松離開清河縣之后的故事，就屬于所謂“邊緣經(jīng)驗”了。

另外，譚復(fù)學(xué)長提到作品中子輩視角異常冷靜這一點，是不是可以結(jié)合具體作品再談一談？

譚復(fù)：那我舉個例子吧。班宇《肅殺》里有幾個細節(jié)我印象很深。這個故事寫的是主人公的父親借給一個工友摩托車，結(jié)果這個工友跑路了，從此以后這位父親隨身都帶把刀。我閱讀時就在想，要是我是那個小孩子，絕對會很害怕，甚至?xí)Ω赣H產(chǎn)生一些不信任感。然而在故事結(jié)尾父親帶著我花錢買全票去球館看球，像是以一種儀式在心里做一個了結(jié)，最后在回家的列車上，恰好見到列車外那位偷車的工友正在搖旗吶喊，這時候父親已經(jīng)在心里做了和解，把這個事放下了，父親沒有回頭，兒子也沒有，非常鎮(zhèn)定。

李陀（文學(xué)評論家）：兩個人心領(lǐng)神會。

譚復(fù)：對，他們都心領(lǐng)神會地放下了。我覺得這位父親作為一個過來人，他看開了之后放下了很好理解，但這個孩子怎么能在當時做到這么冷靜、這么富于同理心，這種早熟讓我覺得是不現(xiàn)實的。

李陀：等一下。譚復(fù)，你今年多大了？

譚復(fù)：我23歲。

李陀：哦，怪不得。我插幾句話——我二十幾歲就是這么“早熟”，而且我相信，后來1990年代東北那些失業(yè)工人的孩子，也都這么“早熟”。1958年的時候，我在東北沈陽工廠里學(xué)徒，當時進去的工廠就在鐵西區(qū)，所以讀班宇、雙雪濤作品的時候，和別人不太一樣，感覺上很熟悉，很親切。以我的經(jīng)驗，在工廠環(huán)境里生活的孩子，不會對刀子這類東西有這樣那樣的恐懼，我就給自己做過好幾把匕首，還是選一種特殊鋼，讓鍛工哥們打成胚子，自己再加工，覺得很酷。雖然隔了幾十年，我相信，我那些東北工友的孩子以及孩子的孩子們，也不會對一把刀子感到害怕。為什么說這個？這就跟今天你們討論的一個主題有關(guān)系——讀者問題，小資產(chǎn)階級的趣味問題。今天的讀者，是不是因為沒有能力去改變自己的命運才來關(guān)切這些作品？這樣的關(guān)切里的趣味是不是和“沒有未來”的感覺有關(guān)系？或者還有別的應(yīng)該深究的原因？這些討論很重要，給我很大的啟發(fā)：我們的讀者變了，一個在小說里讀到孩子看見父親帶著刀，感覺不對頭，想到如果是自己就會害怕，這樣的讀者來讀這樣的作品，確實會有點“困難”。

譚復(fù)：老師，我覺得并不是因為改變無望才去讀一些小資趣味的作品。從我個人經(jīng)驗出發(fā)，我覺得正好相反，是當我對這個世界充滿“希望”，還不知道這個世界這么復(fù)雜的時候，才會在一些作品當中培養(yǎng)某種趣味。一旦我逐漸意識到自己的處境，自己可能即將成為或者說實際上已經(jīng)成為失敗青年的一員時，我反而不會看這些作品了，我身邊的同齡人似乎也沒有到現(xiàn)在還追著看郭敬明，看《萌芽》的。我可能會用一種更加麻痹、輕松的方式去排解，比如刷刷抖音、看看b站的鬼畜視頻、追一些不需要太動腦子的綜藝。因為這些東西來得門檻更低，作用來得更直接。

楊曉帆：所以“新東北作家”創(chuàng)作的價值是不是恰恰處在這樣一個臨界點上，既迎合了某種小資或更準確地說“新中產(chǎn)”趣味，又在觸動到他們的境遇感時，或者讓他們滿足于一時的情緒表達，或者逼著他們直面分析現(xiàn)實。可不可以說“新東北作家”和他們的讀者都面臨這樣一種撕裂感？他們還沒有完全具備中產(chǎn)階級的社會資本和經(jīng)濟資本，但又都走在渴望并且努力成為新中產(chǎn)的路上。這其實是李陀老師在《波動》修訂版序言里提出過的問題——新小資和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)移。對于目前還是窮二代、底層化了的小資，但又掌握著文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的這波中產(chǎn)后備軍來說，這種精神狀態(tài)可能有怎樣的形象化的書寫？就像雙雪濤小說里經(jīng)常出現(xiàn)一個“失敗作家”的形象，發(fā)展到《獵人》并不只是表面上對元小說等敘事技巧的瘋狂實驗，這種對虛構(gòu)的懷疑，對虛構(gòu)侵入甚至改寫現(xiàn)實的欲望和渴求體現(xiàn)了怎樣一種寫作姿態(tài)與自我意識？“失敗”作家是否可以發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造出他們的“理想讀者”？

我們最后請李老師說幾句吧。

李陀：今天就是來聽，很想知道你們的想法。我覺得討論里提出的很多問題，都特別好，都可以深入，思考的空間很大。不過，其中對讀者問題的思考，在今天的文學(xué)發(fā)展里，無論對寫作，還是對批評，都很關(guān)鍵，也可以說是個難題。幾位同學(xué)對雙雪濤等幾位東北作家的研究，都涉及了讀者，涉及今天的讀者發(fā)生了什么變化，還有讀者變了以后，給批評和寫作又帶來什么變化。我的一個感想是，關(guān)于讀者問題，雖然過去這些年也說得不少了，但是作家真正感受到今天讀者的變化，讓作品和新的讀者之間建立一種親密關(guān)系（并不是如何“適應(yīng)”讀者，更不是取悅讀者），或者至少讓80后、90后的讀者覺得很親切，這樣的寫作并不是很多。問題是，新的讀者正在呼喚著新的寫作。在這方面，宮崎駿的動畫作品，可以對我們有很大的啟發(fā)。說到宮崎駿，我始終認為他是一個作家（國內(nèi)影視界有“作者電影”的提法，我不很認同，作家就是作家，無論你的寫作具體用什么媒介），是在動漫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)寫作的一個影視作家。宮崎駿為什么那么成功？影響那么大？可說的話很多，不過，其中一個話題，是他和日本讀者特別是青年一代讀者（也包括其他地方的讀者）的互動關(guān)系。宮崎駿敏銳，一種特殊藝術(shù)觸角才有的敏銳，這讓他及時覺察到并且把握了戰(zhàn)后日本讀者的變化，特別是青年讀者的變化，所以他的寫作在讀者問題上充滿了自覺性。二戰(zhàn)之后美國漫畫和動漫在日本影響非常大，可以說培養(yǎng)了整整幾代日本青年人的趣味，宮崎駿的敏銳，使他緊緊抓住了這個“趣味”，但是，他并不是附和或者迎合它，而是從動漫語言和意識形態(tài)兩個方面動手，創(chuàng)造出了一種新趣味——這種新的動漫不但滿足了日本（以及世界）青年讀者的審美需求，而且讓他們從美國趣味里脫身，引導(dǎo)他們思考自己的生活，自己的時代，自己面臨的現(xiàn)實。像《千與千尋》《紅豬》《起風(fēng)了》這些偉大的動漫作品，當然很好看，大概沒有一個青年人不愛看（很多成人也愛看，而且很著迷，我就是其中之一），可是，這個好看里有多少思想和哲學(xué)！在我看來，它們的意義和價值，絕不輸于我們熟悉的那些經(jīng)典文學(xué)作品。

總之，現(xiàn)實在變化，讀者在變化，這些變化影響著有時候甚至決定著文學(xué)寫作和批評的方向。你們這個討論正好切進了這個問題，客觀上也顯示出問題的迫切性。當然，新讀者的問題很復(fù)雜，其中一個方面就是怎么對這些新讀者做適當?shù)纳鐣治觯热缯f“趣味”，到底是中產(chǎn)階級的趣味？還是小資產(chǎn)階級趣味？還有，問題要是展開，就必然又涉及什么是今天中國社會里的中產(chǎn)階級，如何定義？如何論述？什么是今天社會里的小資產(chǎn)階級，如何定義？如何論述？這二者該如何區(qū)分？能不能區(qū)分？界限在哪里？都需要深入思考和研究。何況，大約兩年或三年前，毛尖寫過一篇文章，題目是《資產(chǎn)階級二代美學(xué)》，可惜后來沒有展開，其實那個話題和你們的討論也有關(guān)系：今天中國社會里有沒有資產(chǎn)階級第二代？如果有，他們的趣味又是如何表達的？和今天的文化/文學(xué)有沒有聯(lián)系？等等。思考這些問題，有一個很現(xiàn)實也很具體的麻煩，就是不能局限于文學(xué)的范圍，只要稍微一追究，就必然跑出文學(xué)的圈子，進入社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)術(shù)和理論領(lǐng)域。這幾年，為了琢磨中產(chǎn)階級，我讀了不少發(fā)達國家這方面的著述，左翼右翼都有，可由于意識形態(tài)、理論立場和學(xué)科定位等多種復(fù)雜因素，這諸多論述可說是百家爭鳴，百花齊放，形成了充滿觀念和理論緊張的話語場。進入其中，難免流連忘返，然而對于弄清中國現(xiàn)實的中產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級問題，幫助并不多，所以，我們中國人恐怕還要從中國實際出發(fā)，根據(jù)改革以來的社會變遷想辦法建立我們自己的理論。讓我覺得有點意外的是，從今天大家的討論來看，幾位東北作家的寫作所以引起你們的興趣，并不完全是純粹文學(xué)的原因，而是和你們的人生經(jīng)驗有著密切的關(guān)系（這些年來，為什么他們受到一代青年讀者特別的歡迎？原因恐怕也在這里），這些經(jīng)驗本來很具體，可是，討論中這些具體經(jīng)驗卻被升華，不同程度地進入了關(guān)于“趣味”，以及趣味和階級關(guān)系的討論。今天聽你們的討論，這一點讓我感受最為強烈，也讓我不斷聯(lián)系自己，想一想以后批評該做什么，怎么做。

今天大家還說了不少作品中子父輩關(guān)系的問題，似乎都對這個問題特別感興趣。不知道你們是否意識到，討論中對張、黃兩個人的批評的批評，其實還涉及老師和學(xué)生的關(guān)系——目前大家還都是學(xué)生，張、黃二位是你們老師，是被尊作老師那一撥的批評家，可是今天對他們的批評很直接，不客氣，這一點也讓我印象深刻。師道尊嚴，老師當然應(yīng)該尊敬，可是師生在問題面前，是平等的，“我愛我?guī)煟腋鼝壅胬怼辈粦?yīng)該是一句空話。前些年，很多學(xué)校里形成一種講師門的風(fēng)氣，執(zhí)弟子禮變成無原則的眾星捧月，不好。聽你們討論，似乎風(fēng)氣在變，這太好了。歷史像水一樣，是切不斷的，抽刀斷水水更流。你們是跟時代更貼近的一代人，但實際上，你們老師那一代人也在改變，大家都在變，所以文學(xué)研究和文學(xué)批評要很自覺，對現(xiàn)實的改變應(yīng)該有超出其他領(lǐng)域的敏感，你們敏感，會影響老師敏感，也會影響作家們敏感，反過來，他們又促進你們更敏感，這樣循環(huán)不已，我們的文學(xué)創(chuàng)作和批評才能不僅跟上時代，也可能促進時代。

謝謝大家，今天我學(xué)到很多東西。