文學(xué)是什么？這個(gè)本質(zhì)論問題已經(jīng)歷史化了。卡勒說，文學(xué)是什么？這要看是誰問了這問題。面對(duì)一個(gè)5歲的孩子，回答可以很干脆，而文學(xué)專業(yè)人士之間，則說來話長。事實(shí)上，他忘了一點(diǎn)，這還要看是在哪兒、在何時(shí)提出這問題。比如30年前，在《一份雜志和一個(gè)“社團(tuán)”——重評(píng)五四文學(xué)傳統(tǒng)》［1］中，王曉明如是說：“每當(dāng)看見‘文學(xué)現(xiàn)象’這四個(gè)字，我頭一個(gè)想到的就是‘文本’，那由具體的作品和評(píng)論著作共同構(gòu)成的文本。這當(dāng)然不錯(cuò)，文本正是文學(xué)現(xiàn)象中最為重要的部分。但是，它不是惟一的部分，在它身前身后，還圍著一大群也佩戴‘文學(xué)’徽章的事物。它們有的面目清楚，輪廓鮮明，譬如出版機(jī)構(gòu)、作家社團(tuán)；有的卻身無定形，飄飄忽忽，譬如讀者反應(yīng)、文學(xué)規(guī)范。它們從各個(gè)方面圍住文學(xué)文本，向它施加各種各樣的影響。在許多時(shí)候，這些影響是如此深入，你單是為了看清楚文本自身的意義，也不得不先花力氣去辨識(shí)它們。”而如今，看到這么一段話，太多年輕同行會(huì)對(duì)其中的苦口婆心大惑不解；即便是過來人，對(duì)當(dāng)年那個(gè)不言自明的大前提變得心存疑慮的，估計(jì)也不在少數(shù)，“文本正是文學(xué)現(xiàn)象中最為重要的部分”？

我們確實(shí)已經(jīng)跑得夠遠(yuǎn)了，在文學(xué)的認(rèn)知上，尤其是在文學(xué)研究的歷史化的路上。

這條路上，收獲有目共睹。在我看來，“社會(huì)史視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”，就是文學(xué)研究“歷史化”結(jié)出的碩果。因?yàn)槠鋭?dòng)力和感召力之一便是，在世紀(jì)之交反思“純文學(xué)”和“20世紀(jì)中國文學(xué)”話語的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步認(rèn)定中國現(xiàn)當(dāng)代的“文學(xué)”與近代以來傳統(tǒng)中國的現(xiàn)代變革、與20世紀(jì)中國、與中國革命這一最大“政治”之間的深刻關(guān)聯(lián)；在近年有關(guān)文學(xué)史寫作的競(jìng)爭(zhēng)場(chǎng)域里，標(biāo)舉五四文學(xué)革命以降的“新文學(xué)”“革命文學(xué)”“左翼文學(xué)”“延安文藝”及“當(dāng)代文學(xué)”這一脈的主導(dǎo)地位及其合法性，以及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展道路與其書寫的歷史必然性；并在高度認(rèn)同文學(xué)與政治的關(guān)系特別緊密而緊要的前提下，試圖突破政治與文學(xué)的“籠統(tǒng)而抽象”的固化認(rèn)知，力求深入地摸索社會(huì)歷史在每個(gè)階段的具體現(xiàn)實(shí)，以及一百多年來社會(huì)變遷的連續(xù)性過程；從而通過對(duì)具體歷史情境中社會(huì)“內(nèi)在肌理”的把握，來更新現(xiàn)代中國“文學(xué)與政治”互動(dòng)關(guān)系的體認(rèn)，乃至重新認(rèn)識(shí)當(dāng)下中國的“政治”與“文學(xué)”。

與此同時(shí)，“歷史化”的路上，問題也暴露了不少。突出表征之一就是，特別追求細(xì)部具體和局部真實(shí)，滿足于“滿地碎銀子”，“歷史化”墮入了愈演愈烈的“碎片化”：這不僅指諸多研究之間各司其事、各是其是，而且指不少成果內(nèi)部，鋪陳了背景材料、零星所獲一堆，也并非沒有心得妙悟，但千言萬語“只盤帶，不射門”，甚至最終講不出一句“完整的話”來；或者只為“慢鏡頭”播放式的“小歷史”敘事而陶醉，而這也有兩方面的表現(xiàn)，一是時(shí)段和區(qū)域不斷細(xì)分，研究論題越來越瑣細(xì)，“只見樹木，不見森林”，二是歷史觀上，以“民族的、地方的、女性的或者族群”的“身份政治”取代甚至拒絕類似政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范式或“階級(jí)政治”那樣的總體思考和宏大敘述。

由此看來，“社會(huì)史視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”，又還是應(yīng)對(duì)文學(xué)研究歷史化危機(jī)的糾偏之舉，是“歷史化”進(jìn)路上的升級(jí)換代工程。因?yàn)椋@一研究思路正是出于對(duì)“碎片化”的警惕與反省，而理直氣壯地追求“大歷史”敘事——既區(qū)別于“革命敘事”“救亡敘事”，又區(qū)別于“現(xiàn)代敘事”“啟蒙敘事”，而最好是能綜合了“革命”與“現(xiàn)代”、“救亡”與“啟蒙”，又更貼合百年中國的新歷史敘事；之所以要竭盡所能打開歷史的褶皺，也并不是為了簡(jiǎn)單還原史實(shí)及其細(xì)節(jié)，更不是回到瑣碎歷史的汪洋大海，而是為了重構(gòu)歷史的整體感，新建有關(guān)現(xiàn)當(dāng)代中國的大歷史判斷。因而此研究取向，以“社會(huì)史視野”名之，實(shí)質(zhì)上，一是為了凸顯上述這種“整”和“大”的訴求，二是為了與原來的“政治”與“政治史”既拉開距離，又若即若離；況且對(duì)于文學(xué)實(shí)踐來說，再也沒有比社會(huì)結(jié)構(gòu)和長時(shí)段社會(huì)變遷這樣的視野，顯得更加整體而宏大的參照系了。換言之，“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”如今強(qiáng)調(diào)是放在“社會(huì)史視野下”云云，“社會(huì)”與“社會(huì)史”，確乎一類概稱，至于是否取徑于“社會(huì)學(xué)”或“社會(huì)史”來進(jìn)行研究，大可不必太過較真［2］。

基于研究主體的意識(shí)與視野，尤其是“態(tài)度的同一性”，“社會(huì)史視野下的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”相互激發(fā)、共振，有漸成一股潮流之勢(shì)。擴(kuò)大而言，在洪子誠有力地論證了是“當(dāng)代文學(xué)”生產(chǎn)了“現(xiàn)代文學(xué)”，從而使當(dāng)代文學(xué)真正地學(xué)科化以來，在以蔡翔的《革命/敘述》一書為標(biāo)志，“十七年”的社會(huì)主義文學(xué)研究開始直接正面地“思想”起來以后，整個(gè)（現(xiàn)）當(dāng)代文學(xué)界里“左”的一翼越來越活躍，吸引了越來越多的年輕學(xué)人。研究的意向性也已經(jīng)匯聚成了高度統(tǒng)一的學(xué)術(shù)愿景，不少個(gè)案的工作非常具有生長性，表現(xiàn)出來的“不屈不撓的博學(xué)”的精神狀態(tài)和學(xué)術(shù)姿態(tài)，更是令人欽佩，讓人不由地對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)有了更高的期許。但是期望越大、責(zé)任越重。在理念與行動(dòng)、聲勢(shì)與實(shí)績(jī)之間，毋庸諱言，還是存在不小的差距，那種讓同道奔走相告，也讓對(duì)手肅然起敬的研究成果和實(shí)質(zhì)推進(jìn)，還是相當(dāng)稀缺。要求再嚴(yán)格一點(diǎn)的話，即便是“社會(huì)史視野”取向的研究，有些也是令人遺憾地，未能同他們警惕的“碎片化”真正區(qū)隔，一不留神就難免“細(xì)節(jié)肥大癥”，材料上“危險(xiǎn)的增補(bǔ)”不斷，而核心的原創(chuàng)觀點(diǎn)卻總是延宕，“捅不破窗戶紙”。這是怎么回事？

首先當(dāng)然是因?yàn)椋@難題實(shí)在太難。正如中國革命和社會(huì)主義事業(yè)前無古人一樣，伴隨這一歷史進(jìn)程的文學(xué)也是在探索與挫折中前行；而且根據(jù)社會(huì)存在與意識(shí)形態(tài)不同步、會(huì)錯(cuò)位的馬克思主義原理，面對(duì)人類此前一系列文學(xué)藝術(shù)高峰，面對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的“文化霸權(quán)”，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和社會(huì)主義文藝等等，存在與否？如何存活？怎么在競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展？有過哪些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)？所有這些，都是問題，也都是難題。多年前為研讀趙樹理，我曾經(jīng)慨嘆，這要靠“靠不住的自己”在論述中完成那“未完成的文學(xué)實(shí)踐”，實(shí)在是難！就此而言，盡最大可能去占有各種歷史資料，把活生生的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐放之于活生生的社會(huì)歷史語境，在對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)政治高度互動(dòng)、相互生產(chǎn)的歷史現(xiàn)場(chǎng)的考辨與考察之中，努力發(fā)現(xiàn)作家作品與彼時(shí)彼地社會(huì)現(xiàn)實(shí)的具體性之間的真切關(guān)聯(lián)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)乃至發(fā)明現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)真正創(chuàng)造性所在，或起碼形成必要的同情性理解。——這在原則上是毫無問題的，那么問題出在哪里？

事情越難，越得有個(gè)抓手，難題越積越多，勢(shì)必要換入口。所以，“文本正是文學(xué)現(xiàn)象中最為重要的部分”，這話正確與否暫且不論，但在策略上，勢(shì)必要對(duì)“文學(xué)研究的歷史化”也來一個(gè)歷史化，搞清楚了當(dāng)年為什么強(qiáng)調(diào)語境化之后，也不妨索性后撤一步。再找尋新的抓手或入口，“文本”則肯定首當(dāng)其沖。這個(gè)“文本”，可以是泛化的文本概念，包括現(xiàn)當(dāng)代中國的各類文學(xué)實(shí)踐與試驗(yàn)，也包括所有非典型、未成形的文學(xué)樣態(tài)，但其核心內(nèi)涵還是，“由具體的作品和評(píng)論著作共同構(gòu)成的文本”，特別是在重新強(qiáng)調(diào)文本的開始。事實(shí)上，文學(xué)作品的重要性，這在各派理論的文學(xué)認(rèn)知中都是常識(shí)。在視文學(xué)為“鏡”者的眼中，是文學(xué)作品映現(xiàn)了世界，這個(gè)世界即便是虛構(gòu)的，也總是反映了一定的歷史真實(shí)，而這種真實(shí)既可體現(xiàn)為文本里的人物、故事和場(chǎng)景等，也可解讀為作品創(chuàng)生時(shí)那個(gè)世界的真實(shí)。在視文學(xué)為“燈”者的眼中，是文學(xué)作品表現(xiàn)了作家的豐富心靈，作品里有作家全部的思想探索和情感體驗(yàn)，有意識(shí)的和無意識(shí)的，一個(gè)也不能少。而在文學(xué)流程論者看來，文學(xué)作品就更重要了，作品既是作家創(chuàng)造力的文字結(jié)晶，也是讀者接受的文本依憑，作品是溝通作者和讀者的中介，卻也未必不是造成誤解的根源，但最終，作品還是解讀論爭(zhēng)惟一可靠的樞紐，也是文學(xué)作為社會(huì)交往系統(tǒng)而存在的基本理由。

當(dāng)然，文學(xué)確實(shí)不只是作家作品，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“作家”和“作品”也尤其有必要擴(kuò)大內(nèi)涵或重新定義，但還是不得不說，在當(dāng)下的文學(xué)研究界，作家創(chuàng)作的作品文本的重要性，實(shí)在是被嚴(yán)重低估。用成系統(tǒng)的理論話語套文本者有之，用成規(guī)模的外圍材料釋文本者有之，而借文本之酒杯澆自己心中之塊壘者，那就更多；而且看起來都還是以引一點(diǎn)原文、也闡發(fā)幾句的樣子來進(jìn)行。然而，真正將文學(xué)作品看成是具有自身完整性和生命力的文本，尊重乃至敬重文本者，又有幾人？

值得慶幸，還是有的。這里以我國臺(tái)灣學(xué)者趙剛為例。趙剛是臺(tái)灣東海大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授，近年來卻以其“對(duì)陳映真研究的巨大貢獻(xiàn)”，“為我們作了一個(gè)作家研究的示范，讓我們知道：在戰(zhàn)后這一個(gè)極端扭曲的臺(tái)灣社會(huì)里，像陳映真這樣一個(gè)知識(shí)分子，如何在青春的烏托幫幻想與政治整肅的巨大恐懼下，曲折地發(fā)展出他的小說寫作的獨(dú)特方式，以及籍由小說所折射出來的思想的軌跡；隨后，在越戰(zhàn)之后，他又如何發(fā)展出一套第三世界想象，并籍著另一種小說，思考臺(tái)灣知識(shí)分子的位置及其潛在問題”。其實(shí)最初，趙剛所進(jìn)行的也是我們似曾相識(shí)的工作流程：“首先，從閱讀中抽繹出一些‘主旨’或核心概念或提問。然后，‘命題作文’，按照主旨/概念把各篇小說中的相關(guān)‘資料’找出；然后編織成一個(gè)首尾一貫的論文。”好就好在趙剛及時(shí)有了反省并付諸于行動(dòng)，最終，“和我之前所設(shè)想的大不相同，因?yàn)槲野选夭摹ㄒ簿褪窍嚓P(guān)的小說）嚴(yán)格地保護(hù)在各篇小說的獨(dú)特的歷史空間中，而不讓它被概念所分割、析離、重整。……我打定主意下笨功夫，寫每篇小說的讀后心得。那就得再讀一遍、兩遍，然后寫出我的心得。既然每篇都要‘寫’，我就不自覺地‘正襟危坐’起來了，如琢如磨，眉批、加注，打問號(hào)……”如此摸索形成了他的方法論。這里，有研究者面對(duì)研究對(duì)象的謙遜，有讀者面對(duì)文本的敬畏。“每一篇小說都是一個(gè)有機(jī)體”，“我希望保留每一篇小說的歷史性與有機(jī)性”，“讓自己比較柔軟地在對(duì)象所規(guī)定的歷史情境中優(yōu)哉游哉，不要想當(dāng)然，不要先入為主，解讀的眼睛不要死盯著，要讓對(duì)象自己走過來、浮出來。”“這里并沒有什么神秘主義的意思，因?yàn)榭康氖潜抗Ψ颉！保?］

趙剛將其“功夫”稱為“篇解”。“篇解”而能對(duì)陳映真及臺(tái)灣左翼思想研究有如許推進(jìn)，這與個(gè)人的稟賦才華等當(dāng)然相關(guān)。而且，研究對(duì)象如陳映真，特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)性、實(shí)用性與介入性，身體力行發(fā)揮文學(xué)實(shí)踐的政治功能；研究主體如趙剛，正宗社會(huì)學(xué)出身，專業(yè)的社會(huì)科學(xué)訓(xùn)練；研究目標(biāo)“終究在思想”，“把小說放回它所由之產(chǎn)生的原有時(shí)代的政治社會(huì)中，去體會(huì)一個(gè)左翼知識(shí)分子如何面對(duì)自己身存的歷史環(huán)境與課題”，種種這些因素，都在這一成功案例中起到了作用。不過，趙剛在方法上高度重視作家作品、聚精會(huì)神研讀文本，更毫無疑問地具有示范性。雖然他所針對(duì)的，其實(shí)是也十分普遍的“理論先行”，而不是文學(xué)研究的“歷史化”，甚至趙剛同樣是很強(qiáng)調(diào)“歷史化”的。但是，為了反思文學(xué)研究在“歷史化”過程中輕忽以至輕慢作品文本的傾向，援引趙剛的陳映真研究為例，強(qiáng)調(diào)“以文本為本”的重要性、優(yōu)先性，還是非常適切的，而且應(yīng)該還更能鼓舞人心、增強(qiáng)信心。

這是因?yàn)椋瑹o論知識(shí)立場(chǎng)還是問題意識(shí)，抑或文學(xué)認(rèn)知、研究旨趣，“社會(huì)史視野”取向的同道中都可以有趙剛，也應(yīng)該有“趙剛”；這是因?yàn)椋耙晕谋緸楸尽备叨戎匾曃谋炯捌溟喿x，與“社會(huì)史視野”特別強(qiáng)調(diào)歷史化語境，看似出入不小，而實(shí)質(zhì)上二者共享的價(jià)值遠(yuǎn)大于差異。其一，事物的意義不在其本質(zhì)，文學(xué)作品也不存在一個(gè)固化的意義；意義取決于關(guān)系，因而作品文本的意義處在其上下文之中，由語境決定；語境沒有限定，所以意義也不可能終結(jié)。因此其二，把文本語境化乃至“永遠(yuǎn)地歷史化”，這都沒有錯(cuò)，甚至還不妨把這邏輯延伸至所謂“純文學(xué)”，只不過“純文學(xué)”視野中的文本語境是“空”的，是將作品文本與抽象的普遍性相聯(lián)系，于是語境有也等于沒有，于是無論什么文學(xué)，都一概虛化成了統(tǒng)一的“人性”“國民性”“現(xiàn)代性”“人民性”，或者“美”“反諷”“形式自律”。這個(gè)名單可以很長，也可以“后來居上”或者“五十步笑百步”，但總是概念化，不具體。所以其三，只有把作品放在其創(chuàng)生的社會(huì)語境里，放在作家創(chuàng)作歷程的語境里，放在讀者閱讀反應(yīng)和期待視野的語境里，放在作品所屬文類和文學(xué)史譜系的語境里，總之一句話，只有把文本放在具體、生動(dòng)、合理的語境之中，文學(xué)作品才能獲得有效的、特殊性的理解，也才能“還魂”為活潑、充實(shí)的生命，乃至還原其本來的面目。事實(shí)上，我還更愿意換個(gè)簡(jiǎn)單直白的說法，即：才能把文本真的讀通、讀懂，進(jìn)而才有可能讀好、讀透文學(xué)作品。

事實(shí)上，這便已經(jīng)涉及二者的差異，或毋寧說是，在共同的、廣義的歷史化或社會(huì)史視野之下，“以文本為本”的獨(dú)到之處和啟示所在。也許看起來只是個(gè)工作方式的問題。“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”（《孟子·萬章下》）何況中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生于特別詭譎、峻急、多變的歷史年代，許多作家作品是在與所處時(shí)代貼身肉搏中創(chuàng)生（乃至方生未生）的，所以，不通過巨量史料的掌握以想象性還原那飽滿的“現(xiàn)場(chǎng)”及“瞬間”，不在態(tài)度、情感及“感覺結(jié)構(gòu)”上與作家作品同呼吸共命運(yùn)，那怎么行？但也就是在這里，必須提請(qǐng)注意：在趙剛們“以文本為本”的思路和做法里，那些都是“詩外”功夫，都是后臺(tái)工作，是鍛造自己成為合格研究主體必備的準(zhǔn)備階段；而在工作的前臺(tái)，卻是當(dāng)然應(yīng)當(dāng)專注于“詩”，應(yīng)當(dāng)全神貫注于文本，對(duì)作品進(jìn)行專業(yè)的文學(xué)性閱讀；因而工作成果的呈現(xiàn)上，文學(xué)研究也就自然應(yīng)當(dāng)區(qū)別于歷史研究，不再是史料或史學(xué)素養(yǎng)的直接展示，而是基于“歷史化”而充分“語境化”地打開乃至穿透了作品文本。

這意味著工作方式和程序不同的背后，也確實(shí)有思想觀念上的原因。限于篇幅，我們最后從理論的高度聚焦一個(gè)問題：“文本”的“語境”在哪里？“語境”首先就在“文本”里。文本構(gòu)成文本自身的“第一語境”，這不是文字游戲，這道理杰姆遜在《政治無意識(shí)》中做過充分論述，我只是從底層邏輯強(qiáng)調(diào)其更基本的方面。文學(xué)是社會(huì)的交往行為，文學(xué)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)有賴于作家創(chuàng)作與讀者閱讀兩端的有效互動(dòng)與配合；所以，一方面，作家在作品里總是預(yù)設(shè)了一個(gè)與“理想讀者”共享的、不言自明的“世界”乃至“世界觀”，另一方面，后來的“真實(shí)讀者”為了打開文本、讀懂作品，總是經(jīng)常地需要通過“注釋”來理解“語境”，需要打開“社會(huì)史視野”。在此意義上，“社會(huì)史視野”不是外在的，更不是外來的，而其實(shí)是“以文本為本”必然內(nèi)生的需求，也是打開文本過程中必然發(fā)生的行動(dòng)。

且以我較為熟悉的鐵凝《哦，香雪》為例。這篇小說在1982年的歷史情境中誕生時(shí)，文中那個(gè)“塑料鉛筆盒”對(duì)于香雪的吸引力及其象征性，在作家和她所期待的讀者心目中，都是毋庸多言的；這也決定了當(dāng)時(shí)對(duì)文本的基本理解。時(shí)過境遷，“塑料鉛筆盒”象征的“現(xiàn)代化”意味，對(duì)于后來的讀者不再不證自明，甚至在其象征的光環(huán)脫落 之后，塑料鉛筆盒還不得不面對(duì)跟鳳嬌們的“發(fā)卡”如何區(qū)隔、跟父親手工做的“小木盒”孰輕孰重等方面的質(zhì)疑；這樣的重讀，既以對(duì)改革開放初期社會(huì)史圖景的總體把握為基礎(chǔ)，又因文本關(guān)鍵性的驅(qū)動(dòng)而促發(fā)史料“二度激活”；事實(shí)上，這“二度激活”的“社會(huì)史視野”，因其深刻嵌入在文本之中，所以才更具生產(chǎn)性。也因此才有可能看到，對(duì)以上重讀的重讀已經(jīng)正在發(fā)生：小說里有個(gè)重要名詞，“公社”，對(duì)于今天的讀者來說，這是比“塑料鉛筆盒”更難吃透的，因?yàn)檫@背后，有香雪們更深厚的生活世界和情感世界；而在小說文本里，“公社”引發(fā)了主人公踏上“火車”去拿雞蛋換塑料鉛筆盒的英雄主義行為，又同樣決定了英雄主角最后的回歸，尤其是作家對(duì)這回歸的最高贊美。總之，在這樣的視野下，《哦，香雪》既講出了一個(gè)“現(xiàn)代”主體誕生的啟蒙故事，又講“好”（？）了一個(gè)“社會(huì)主義新人”凱旋在新時(shí)期開啟時(shí)刻的故事……

那么請(qǐng)問，這樣的視野與方法，是“社會(huì)史視野”還是“以文本為本”？這樣的解讀，是“革命敘事”還是“現(xiàn)代敘事”？顯然我的建議是，不妨也來反問一句：這種二元對(duì)立的選擇題，是從哪兒來的呢？

文學(xué)“文本”之中，自有“歷史”的“鏡與燈”，由此“內(nèi)曜”，方為文學(xué)性閱讀與研究。

注釋：

［1］《今天》雜志1991年第三、四期合刊，香港牛津大學(xué)出版社。

［2］本文是與《文學(xué)評(píng)論》2015年第6期程凱、何浩、劉卓、薩支山四位筆談的對(duì)話，文中對(duì)他們的引用不一一注明。

［3］詳見趙剛《左眼臺(tái)灣》，尤其“自序”及呂正惠、陳光興序，北京大學(xué)出版社2016年版。