《紅樓夢》對于中國的傳統(tǒng)小說而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是應(yīng)時(shí)代變革而生，它也沒有對時(shí)代變革做出直接而強(qiáng)化的回應(yīng)，對吧？

凱魯亞克的《在路上》也是寫“小我”，但他成了垮掉的一代的代言人。一個(gè)作家在寫“小我”之前是不是應(yīng)該想一下：你的“小我”值不值得寫？然后才是，怎么寫？

主持人：傅小平

對話者：王堯、余澤民、羅偉章、何平、李浩、路內(nèi)、石一楓、楊慶祥笛安、叢治辰、顏歌、李唐

“歷史不免有重復(fù)之處，重復(fù)的原因除歷史的慣性外，是作家們沒有尋找和確立他們的世界觀和方法論。”

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“既然說‘小說革新’，就不該給年輕人戴嚼子，對作家而言題材無大小，關(guān)鍵是你想講什么，是否會講。”

傅小平：對青年作家寫作，不同讀者會有不同的觀感。我個(gè)人比較信服楊慶祥的一個(gè)總體判斷。他說，“80后”作家甫一登場就張揚(yáng)自我，卻總是在“小我”主題上打圈圈，始終沒什么突破，而“90后”作家居多開場就是寫歷史，寫家族，像是步“50后”作家的后塵，顯得老套不說，寫作功力自是與前輩作家不可同日而語。你們認(rèn)同這樣的判斷嗎？如果不認(rèn)同，說說你們的理由。如果認(rèn)同，不妨說說是哪些原因使得青年一代寫作缺乏突破和創(chuàng)新？

叢治辰：我認(rèn)同慶祥兄的說法，但是任何論斷都一定有其深刻的片面性，我們肯定也可以在“80后”作家里找到不那么“小我”的，也可以從別的角度找到“90后”寫作的問題。如果不認(rèn)同，能說出的理由多的是；如果認(rèn)同，能找到的原因也多的是。我在此只是想說，我似乎發(fā)現(xiàn)了某種潛在的矛盾，我們拿兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作做比較，但青年一代的突破和創(chuàng)新，不正應(yīng)該針對上世紀(jì)八九十年代的文學(xué)輝煌，以及那種“文學(xué)輝煌”之于文學(xué)的全套想象嗎？這種潛在的矛盾，意味著一種深層的思維悖論，這種思維悖論顯然深植于我們的潛意識之中，也深植于青年一代作家的潛意識之中，這是不是可以看作一個(gè)“理由”或者“原因”？

王堯：我們不做簡單的認(rèn)同判斷。慶祥的意思是每一個(gè)作家應(yīng)該有自己觀察和表現(xiàn)生活的方式，我贊成慶祥的想法。我留意了他近幾年的文章，他的思考不囿于文學(xué)，他想在寫作和研究中建立起文本與世界更為廣泛、深刻聯(lián)系的思路，說明他已經(jīng)走出了純文學(xué)批評的路子。我和慶祥一樣，對當(dāng)下的文學(xué)與思想文化不無悲觀的情緒。如果說，“80后”、“90后”作家存在慶祥所說的這些問題，我想，歷史不免有重復(fù)之處，重復(fù)的原因除了歷史的慣性外，是作家自身沒有尋找和確立他自己的世界觀和方法論。

傅小平：說到點(diǎn)子上了。相對而言，青年作家寫作可能比較強(qiáng)調(diào)方法論，他們有廣泛的閱讀，也熟悉各種寫作技巧。但與世界觀不能融為一體的方法論，是打折扣的。如果說所謂世界觀，主要是指有自己獨(dú)特的，看世界的角度，那么如何找到，并把這種理念貫穿到寫作中去，對青年寫作來說確實(shí)是個(gè)挑戰(zhàn)。

余澤民：所以，“80后”作家張揚(yáng)自我并沒有錯(cuò)，問題是他們能否通過對“小我”咀嚼反映一代人的生存努力與困境，是否能夠折射人性？如果“小我”僅止于小我，頂多能成為“一本書作家”。當(dāng)下并不缺乏有才氣、有銳氣的青年作者，但總體來看，也確實(shí)有寫作上格局狹小、閱歷不支、精神缺鈣的問題。凱魯亞克的《在路上》也是寫“小我”，但成了垮掉的一代的代言人；凱爾泰斯更甚，咬住自己14歲那一年的集中營經(jīng)歷寫了一輩子，從“小我”的命運(yùn)中看到“大屠殺是一種人類文化”……所以，“小我”與“小我”也有天壤之別。一個(gè)作家在寫“小我”之前是不是應(yīng)該想一下：你的“小我”值不值得寫？然后才是，怎么寫？

傅小平：那寫歷史，寫家族呢？這在擁有悠久歷史和豐富家族史的中國，似乎是再正確不過的事。輪到“90后”作家去寫，為何就成了問題？

余澤民：同樣，青年作家寫歷史，寫家族，本身并不成一個(gè)問題。如果你對歷史有深刻的了解，如果你有足夠豐富的家族故事，當(dāng)然可以寫，不能簡單地說成“步‘50后’的后塵”。雨果、曹雪芹也寫歷史和家族，也可以說是步他們的后塵。匈牙利有位大作家艾斯特哈茲·彼得，大學(xué)專業(yè)是數(shù)學(xué)，28歲決定辭職當(dāng)作家，而且專寫家族小說，一直寫到在歐洲得了一大堆獎(jiǎng)。要知道，他是奧匈帝國大貴族后裔，家族里出過大主教、皇家衛(wèi)隊(duì)長和總理，他經(jīng)歷了革命，是家族中第一代平民，一輩子花在研究家族史上，我翻譯的《和諧的天國》估計(jì)這兩年能出，他用自己的家族史折射了歐洲六百多年歷史，相當(dāng)震撼。他在病逝前，還寫了一部很“小我”的書，以日記的形式記錄了自己與胰腺癌為時(shí)一年的搏斗，“小我”到不顧及讀者的程度，但仍是大作。我們既然說“小說革新”，就不該給年輕人戴嚼子，對作家而言題材無大小，關(guān)鍵是你想講什么，是否會講。

傅小平：所以，問題的關(guān)鍵不在于寫大寫小，在于寫小怎么寫出袖里乾坤，寫大怎么寫出筆底微瀾。說白了，如果說我們對青年作家寫作大體上有所保留，就在于覺得他們大多數(shù)還沒有解決好“寫什么”、“怎么寫”的問題。相比而言，八九十年代成名的那批作家在相同年齡段有更好的表現(xiàn)，那是什么原因使得青年作家沒能很好解決這個(gè)問題？

李浩：是什么原因？部分的未老先衰是一個(gè)，多數(shù)的青年作家的某種傲慢其實(shí)是集體的流行姿態(tài)，無他；社會的擠壓是一個(gè)，他們不趨同、不平庸，很可能真的會受到排斥。而我，說實(shí)話，在新世紀(jì)以來對青年作家曾是“嚴(yán)重期待”，因?yàn)樗麄冇辛己玫膶W(xué)識和豐厚的世界文學(xué)知識，他們可以有一個(gè)寬泛、大量而幾無窮盡的閱讀，而不像我們和上一代人，想讀一本書得“千方百計(jì)”——他們可以獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，可以站在巨人們的肩膀上……我以為，青年作家甚至?xí)檎麄€(gè)世界文學(xué)提供新方式。但這些期待都仍在期待中。應(yīng)該說，我基本認(rèn)同慶祥的說法，之所以是基本認(rèn)同，是因?yàn)槲议喿x上的有限，我無法像他那樣進(jìn)行概括。

何平：籠統(tǒng)地做代際特征的描述是要慎重的，就像上世紀(jì)五六十年代出生的作家存在著內(nèi)部的代際差異，八九十年代出生的作家自然也是這樣，而且以十年作為一個(gè)計(jì)量單位本身就不精確。因此，即便要對某一個(gè)代際做整體的描述，取樣也要盡可能地充分，不能以顯示度高的幾個(gè)浮在表面的作家來做代表，使得更多的作家被代表。

傅小平：對此，青年作家一定有話說。

笛安：我不認(rèn)同楊慶祥的看法。首先我就不認(rèn)同“小我”和“大我”的區(qū)分，在我眼里，這兩個(gè)詞根本就不該存在。所謂的“張揚(yáng)自我”，我更愿意將其形容為“更加重視對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)”，出生于上世紀(jì)八、九十年代的這撥年輕人，對于整個(gè)的中國現(xiàn)代史來說，真的很特別，你可以說他們是相對幸運(yùn)的，可以在一個(gè)安定并且高速發(fā)展的大環(huán)境里面長大。這其實(shí)造成了一個(gè)比較有意思的現(xiàn)象，就是這撥人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)真的有一些特別，并且沒有被之前的中國人經(jīng)歷過的東西，所以投射反應(yīng)到了這撥年輕作家的創(chuàng)作中是非常自然的事情。我也不覺得所有的“90后”作家都在寫歷史寫家族，至少在我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)里就不是，至于有這方面的興趣和野心的作家，也是自然的事。還有就是，我有個(gè)疑問，如果一個(gè)寫歷史、寫家族的“90后”作家，寫作功力跟“50后”前輩們差不多，是不是就得到類似“驚艷”的評價(jià)了？我不想揣測每個(gè)個(gè)體的寫作動機(jī)，不過不可否認(rèn)，我在當(dāng)雜志主編的那些年，確實(shí)見過不少年輕作者們先入為主地認(rèn)為——我必須寫歷史寫家族寫長河小說，這樣才宏大才深刻才是正經(jīng)文學(xué)作品——我想問問這種審美傾向是誰給他的？跟評論家有沒有關(guān)系？

傅小平：或許是有的吧。不過有穩(wěn)定世界觀的作家，或許能盡可能免除這種影響，從而堅(jiān)定地走自己的路。做到這一點(diǎn)很難，尤其對還沒在文壇確定地位的青年作家，確實(shí)是個(gè)考驗(yàn)。

顏歌：總體來說，作為一個(gè)寫作者，我想一直在寫，沒有停下就是突破，沒有抄襲就不存在步后塵——我這么說不是為了抬杠，是想說一個(gè)寫作者的一生，特別是年輕的寫作者（感覺已經(jīng)不包括我了）是很長的，無論從什么地方開始，以什么樣的速度在某個(gè)時(shí)間段怎樣前進(jìn)，都不重要，重要的是把自己的文學(xué)旅途認(rèn)真、誠懇地走完。

李唐：我個(gè)人的想法也比較簡單，就是無論寫什么都沒有“原罪”，重要的是寫作者本身對此類題材是否真有強(qiáng)烈的感情，是非寫不可的。如果是為了獲得主流的認(rèn)可，為了功利心與虛榮，那即使得到了成功，自己可能也會有所遺憾吧。

“八九十年代作家充滿激情，源于感到時(shí)代與自己深切相關(guān)。現(xiàn)在青年作家比較缺乏關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激情。”

VS

“是前輩作家定義了當(dāng)代文學(xué)。青年作家想要獲得認(rèn)同，就可能犧牲掉部分自我，趨近其中的成功案例。”

傅小平：這是一個(gè)悖謬的問題。很多作家都會坦白自己的寫作受閱讀啟發(fā)，似乎廣泛深入的閱讀能解決很多寫作上的問題。實(shí)際上，寫作還受制于社會、時(shí)代、閱歷等方方面面的影響。當(dāng)真分析起來，這是一個(gè)復(fù)雜的，帶有綜合性的問題。

羅偉章：比如“80后”作家，他們成長起來的時(shí)代，人的整體性幾被瓦解，又多為獨(dú)生子女，內(nèi)心孤獨(dú)。越孤獨(dú)越關(guān)注自我。人們通常認(rèn)為只關(guān)注自已的人是愛自己，但按弗洛姆的說法，這樣的人其實(shí)最不愛自己，因?yàn)槟菚讶送葡蚩仗摚瑥亩萑敫畹墓陋?dú)。孤獨(dú)有境界的天懸地隔，要是孤獨(dú)出“大我”來，也就成了，慶祥說總體上還是“小我”，他讀得多，有視閾的廣闊度和判斷的可信度。而“九零后”作家的寫作轉(zhuǎn)向，也證明了他們對上一代糾纏于“小我”有所不滿，也在尋求突破，或者說革命。復(fù)古式的革命。至于功力，那是可以修煉的。同時(shí)我也相信，他們在言說歷史和家族的時(shí)候，視角和觀念恐怕也與前輩有所不同。當(dāng)然，“90后”作家也不都是在寫歷史、寫家族。寫歷史和寫家族的那部分“90后”作家，一般認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)缺乏敏感，缺乏把握，其實(shí)更重要的，是缺乏關(guān)注現(xiàn)實(shí)的激情。

這和改革開放之初的作家確實(shí)是太不一樣了。那時(shí)候，作家們的毛孔都張開，感知東西南北風(fēng)，任何一點(diǎn)風(fēng)吹草動，都化為激情，他們就憑這種激情寫作。激情的來源，是時(shí)代與自己深切相關(guān)，不僅與心靈，還與身體。“90后”作家很難感覺到這種相關(guān)性。如果說這是一個(gè)問題，作家不是問題的全部。剛剛改革開放的時(shí)候，盡管很多東西還有疑慮，還不明確，但萬木逢春的時(shí)代氣息是十分濃烈的，也就是說，那個(gè)時(shí)代可以辨析，現(xiàn)在就難多了。

傅小平：你實(shí)際上提出了一個(gè)文學(xué)場域的問題。

羅偉章：我們討論新“小說革命”，我們得清楚，“革命”不是嘩變，“革命”需要一個(gè)“場”。我不是立足于和上世紀(jì)八九十年代比較。想想那時(shí)候的“場”，和現(xiàn)在其實(shí)是沒有可比性的，那時(shí)候百廢待興，思想活躍，作家心里有銳利尺度和理想光芒；現(xiàn)在活躍的不是思想，也不是理想，是現(xiàn)世，是經(jīng)濟(jì)，以及與經(jīng)濟(jì)和國策掛鉤的題材。我不是很理解宏大題材這種提法，《紅樓夢》《吶喊》《金鎖記》《邊城》《白鹿原》《塵埃落定》等等，你說是宏大題材嗎？也是；說不是嗎？也不是。當(dāng)眾多作家都奔忙在指定的宏大題材的路上，文學(xué)的“場”其實(shí)已經(jīng)不存在了。談?wù)撐膶W(xué)，不能只談?wù)撐膶W(xué)本身。其實(shí)小說這種文體本身，或許還有很大的生長點(diǎn)，就像超市、連鎖店，它們有很大的生長點(diǎn)，但它們的目標(biāo)，就是搞得樣子很像。遺憾的是，小說和超市的目標(biāo)不同。不過，文學(xué)消沉甚至沒落一段時(shí)間，是太正常不過的現(xiàn)象。我們倒是應(yīng)該去想想，歷史上那些文學(xué)消沉和沒落的時(shí)期，是什么原因造成的。

傅小平：是什么原因，你不妨自己闡釋一下。

羅偉章：對文學(xué)中的美，我一直抱著警惕。審美和美，是兩個(gè)完全不同的概念。審美是對對象的理解和評判。文學(xué)是浸潤，是積淀，同時(shí)也是作家的自覺行為。大干快上，不適合文學(xué)，也不適合所有藝術(shù)，包括文化。文學(xué)是進(jìn)入日常生活的內(nèi)部，進(jìn)入個(gè)體生命的內(nèi)部，因而異質(zhì)性是其本質(zhì)特性，不能呈現(xiàn)異質(zhì)，就不可能有新氣象，而且，連舊氣象也會丟失。偉大的文學(xué)總是把時(shí)代納入時(shí)間長河，將其當(dāng)成時(shí)間長河里的一個(gè)環(huán)節(jié)，在這樣的背景下去觀照，去審視，才可能把握時(shí)代的本質(zhì)，如果喪失了審視、質(zhì)疑和批判功能，文學(xué)的根，或者說文學(xué)的命脈，就被掐斷了。

傅小平：說得也是。雖然我們談青年寫作存在種種問題，但有些問題與整體時(shí)代氛圍，或時(shí)代精神狀況有關(guān)，實(shí)在不是僅僅通過個(gè)人努力就能解決的。

羅偉章：所以，如果“50后”作家晚生幾十年，也會遇到同樣的困難。波德萊爾之所以把描繪當(dāng)下的畫家稱為真正的英雄，就是因?yàn)殡y。作家也一樣。我的意思是說，現(xiàn)在更難。我這是從總體意義上說的，但我個(gè)人不是很習(xí)慣從這個(gè)層面言說作家。作家不是集體的隊(duì)伍，是單個(gè)的隊(duì)伍。如果某個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一種風(fēng)潮，如果這種風(fēng)潮始終就那個(gè)樣子，讓人疲憊，病灶也出在單個(gè)的隊(duì)伍身上。總體判斷之后，個(gè)案研究可能更有價(jià)值。當(dāng)然，給出總體判斷是批評家們的貢獻(xiàn)，具有提醒和警示的意義。

路內(nèi)：我不太清楚“90后”的寫作，看得少。所謂突破，在我看來，就是一邊在自覺生成，另一邊在自然損耗。虛無地說，損耗總會消滅我們所有人。但如果在短時(shí)間內(nèi)，損耗遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于生成，那就堅(jiān)持不了多久了。至于“80后”的自我張揚(yáng)，在我看來也是對九十年代某一部分文學(xué)的繼承，并非憑空而來。在當(dāng)時(shí)，大家也覺得是很新的，它好像和一種新的生活方式、觀念貼得很緊。后來實(shí)在太多人寫這個(gè)，同質(zhì)化程度高了，根植其上的某種新觀念也因?yàn)榉N種原因磨損了。技藝的提高也不能挽救這種磨損。

石一楓：青年作家的作品我看得不多，可能是我工作的刊物比較老派。但我覺得楊慶祥說“80后”那段有道理，無非是剛開始假叛逆到后來真自戀，可能也是改革開放以后出生的人的通病，自以為有了叛逆的條件和自戀的資本。我也有這個(gè)毛病，有則改之嘛。可能別那么關(guān)心自己，多想想別人，尤其是跟自己無關(guān)的人，慢慢兒也就好了。像《大喬小喬》《松林夜宴圖》和《骨肉》那幾篇女作家寫的小說，我覺得心態(tài)都挺無私的，這種境界值得我學(xué)習(xí)。

李唐：對，“80后”、“90后”寫作者各自的題材其實(shí)都不盡相同。有家族、歷史，有鄉(xiāng)村，有城市，有現(xiàn)實(shí)主義，也有超現(xiàn)實(shí)主義……不過我理解楊慶祥的說法，現(xiàn)在青年作家想要獲得認(rèn)同，可能會犧牲掉部分本來色彩，開始趨近前輩作家的成功案例。畢竟，他們定義了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

顏歌：其實(shí)，新一輩的作家里還是有很多很振奮人心的嘗試和實(shí)驗(yàn)。除我之外，我知道有好一些年輕的中國作家（小說家和詩人）都在不同語言、不同文化、不同體裁里進(jìn)行新的練習(xí)，用別的語言寫作，翻譯其他語言的文學(xué)，或者在小說、詩歌和戲劇之間游走，探索體裁、表現(xiàn)方式，語言和文化之間的相互作用——這就還挺讓我開心的。特別是在眼下這個(gè)中國和世界越來越有一條鴻溝的時(shí)候，很多作家還是能平和、謙虛、好奇地去探索，去交流，讓我覺得很棒。

有些時(shí)候，“強(qiáng)勢作家”成團(tuán)成簇地出現(xiàn)，像俄羅斯托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時(shí)代，“白銀時(shí)代”，像二戰(zhàn)之后的東歐，等等。平均值或多或少會對“文學(xué)高峰”和出現(xiàn)“強(qiáng)勢作家”的機(jī)率構(gòu)成影響。

“對青年作家盡量少作預(yù)判，也盡量不要去進(jìn)行過多的所謂‘干預(yù)’或‘引導(dǎo)’，而是讓他們‘野蠻生長’。”

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“有多少批評家在對青年作家的文學(xué)現(xiàn)場做觀察？很多時(shí)候，我們是以預(yù)設(shè)了觀點(diǎn)的論文生產(chǎn)代替觀察。”

傅小平：談很多文學(xué)話題，我們都恐怕只能從總體意義上談，從而突出那些更具共性和普遍性的問題。但就寫作而言，個(gè)案研究有特殊的重要性。何況，衡量一個(gè)時(shí)代或一個(gè)時(shí)期的文學(xué)實(shí)績，也并不是看平均值。總體平庸、少數(shù)優(yōu)秀的情況，總是存在的。有時(shí)，僅只是一、兩位大作家的創(chuàng)作，就足以把一個(gè)時(shí)代的寫作水準(zhǔn)引往高處。雖然對當(dāng)下青年作家寫作，我們在總體上有所不滿，但不可否認(rèn)，或許其中有一些佼佼者的探索是值得期待的。只是迄今為止，我們只能做一個(gè)粗略的印象式判斷罷了。而所謂“新‘小說革命’”，自然不是作家、批評家呼吁就能達(dá)成的，它有賴于作家們新的寫作探索，也有賴于評論家們新的批評發(fā)現(xiàn)。

李浩：這話，一萬個(gè)贊同。庫切和納博科夫都說過類似的話，他們認(rèn)為某個(gè)時(shí)代的或明或暗有賴于“強(qiáng)勢作家”的表現(xiàn)，當(dāng)然這樣的“強(qiáng)勢作家”肯定不世出，是極少的少數(shù)。衡量，更多地應(yīng)放在對“強(qiáng)勢作家”的理解和解讀上。

王堯：文學(xué)的分母總是大于分子。一個(gè)好的文學(xué)時(shí)代應(yīng)該是諸峰并起的時(shí)代，而不是誰超越了誰的時(shí)代。只有另辟蹊徑，才能諸峰并起。

李浩：但我想，我們也不得不承認(rèn)，平均值或多或少會對“文學(xué)高峰”和出現(xiàn)“強(qiáng)勢作家”的機(jī)率構(gòu)成影響，許多時(shí)候是“強(qiáng)勢作家”成團(tuán)成簇地出現(xiàn)，像俄羅斯托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時(shí)代，“白銀時(shí)代”，像二戰(zhàn)之后的東歐，像上世紀(jì)八十年代的中國，等等。社會的整體氛圍、意識趨向和審美判斷或多或少會影響“強(qiáng)勢作家”的出現(xiàn)。不過，卓越的“強(qiáng)勢作家”一定是超時(shí)代的。

石一楓：大作家不大作家我不知道，好看的東西還是時(shí)常有，翻翻文學(xué)雜志就知道。

余澤民：是嗎？“總體平庸、少數(shù)優(yōu)秀”是正常現(xiàn)象。寫作作為社會職業(yè)，從事者很多，你別看德、法、英的名家多，其實(shí)給名作家“墊背”的平庸作家也是大把抓，只是你沒看到。對一個(gè)民族文學(xué)的整體來說，能否出幾位大家當(dāng)然很重要！一是能贏得世界性關(guān)注，為本國更多好作家搭設(shè)舞臺，二是能鞭策那些有潛力和天賦的“平庸作家”努力擺脫平庸。

羅偉章：就算是這樣，總體平庸也是一定的，任何時(shí)代都一樣，連唐朝也一樣。現(xiàn)在的有些提法很奇怪，說某某是文學(xué)大省，某某是文學(xué)強(qiáng)省，像比人口，比經(jīng)濟(jì)，比鄉(xiāng)村振興，比城市建設(shè)。這樣急吼吼比的結(jié)果，把文學(xué)成績納入政績的結(jié)果，是傷害了文學(xué)，至少是傷害了文學(xué)的自然生態(tài)。

印象式判斷如果出于公心，大概也能相對準(zhǔn)確。我們在判斷文學(xué)的時(shí)候，判斷者自己都很難分清，究竟是在判斷文學(xué)，還是在判斷人際關(guān)系。這也不是現(xiàn)在才有，也不是我們才有。所以，別林斯基那樣的批評家才被歌頌。

傅小平：別林斯基經(jīng)常被談?wù)摚毁濏灒淖髌穮s很有可能沒有被廣泛閱讀。看來人們主要贊頌的是他的批評態(tài)度。當(dāng)然，怎樣改變批評生態(tài)是個(gè)老問題了。要解決這個(gè)問題，有待整體批評環(huán)境的改善。

羅偉章：我的看法是，如今的作家和作家之間，作家和批評家之間，走動得過于頻繁——太熟了。這對文學(xué)不是好事，對判斷也不是好事。人大于作品，是文學(xué)的悲哀。當(dāng)然“太熟”只是外在的，內(nèi)在還是我們自身的立場問題。

傅小平：或許有這方面的原因，很多時(shí)候，我不確定我聽到的那些對青年作家的贊賞，在多大程度上出于作品本身，又在何種意義上是出于別的現(xiàn)實(shí)考量。我只是覺得他們一些新的探索，大體上還是很快就被注意到了，而且是被大力肯定和激賞的，但我傾向于王堯老師和楊慶祥的意見，我們不宜過早對此做出好評，而是有待進(jìn)一步觀察。

王堯：我看到很多青年作家的作品受到關(guān)注和重視，這幾年《收獲》排行榜，青年作家作品在列的不少。我們是在同一個(gè)時(shí)空中關(guān)注青年作家作品的，受到肯定不是因?yàn)樗麄兊哪挲g而是他們的作品水準(zhǔn)。你說的文學(xué)批評中的這些問題，其實(shí)是普遍的，不只是關(guān)于青年作家作品的研究。我自己很期待雜志和批評家像1987年《收獲》推出青年專號那樣，關(guān)注青年作家的創(chuàng)作。我建議朋友們看看程永新先生新版《一個(gè)人的文學(xué)史》，我們或許會受到啟示。你說的改變印象式的批評，我也很贊成，是我們批評家需要努力去做的事，也特別期待青年批評家在批評同時(shí)代作家中脫穎而出。

楊慶祥：在青年作家寫作這個(gè)問題上，我一直堅(jiān)持的觀點(diǎn)就是盡量少作預(yù)判，也盡量不要去進(jìn)行過多的所謂“干預(yù)”或“引導(dǎo)”，而是讓他們“野蠻生長”。中國的批評家、研究者和作家之間的關(guān)系過于“親密”，這不一定是好事情。

余澤民：我們的青年作家有個(gè)集體性煩惱，就是他們的機(jī)會有無和成功與否，過度取決于評論，再加上市場和只認(rèn)炒作的大眾讀者，使他們出頭要比上世紀(jì)八九十年代的青年作家要艱難得多。但這都不影響我相信，在今天的青年作家里肯定潛伏著未來的大家，只是我們短視，還沒看到。想當(dāng)初莫言年輕時(shí)不也屢被退稿。另外，你能斷定哪位作家的抽屜里沒壓著大作？女導(dǎo)演趙婷因金獅獎(jiǎng)獲矚目，她也38歲了，以前我們不知道她存在，并不意味著她不存在。希望我們的評論家們別老盯著名家錦上添花，更要多關(guān)注和鼓勵(lì)青年作家，欣喜于“自己的發(fā)現(xiàn)”，把更多的新面孔推上舞臺，用不著等他們成了余華、莫言。

傅小平：這番話很是鼓舞人心，但同樣是印象式判斷。估計(jì)你也不確定青年作家中究竟會不會出現(xiàn)余華、莫言這樣等量級的人物，如果沒有出現(xiàn)也屬正常。

路內(nèi)：一部分人觀望，總還有另一部分人會先發(fā)言。現(xiàn)在的參照系比較多元，“網(wǎng)紅”寫小說，自帶流量進(jìn)來，文學(xué)刊物也收納他，這樣的話他基本就是自定義了一個(gè)參照系。我沒有鄙視“網(wǎng)紅”的意思，就說這是個(gè)當(dāng)下的現(xiàn)象。我的看法，就只能對那些真寫得好的作者、愛寫的作者、人品也不錯(cuò)的作者，盡可能多幫助他們。這是我能想到的唯一的辦法。最終的參照系，大家心里都是清楚的。

傅小平：是得幫忙，但幫忙是不是就意味著說好話？以我的觀察，對青年作家寫作，批評界總體上表達(dá)了失望和不滿，具體到作家個(gè)體，則多是泛泛的好評。對于他們所謂新的探索何以新、如何新，以及在相應(yīng)參照系上新到什么程度等等，都缺少相關(guān)分析研究。

何平：這個(gè)我同意，問題是我們有多少批評家和研究者在對青年作家的文學(xué)現(xiàn)場做觀察，很多時(shí)候，是以預(yù)設(shè)了觀點(diǎn)的論文生產(chǎn)代替了觀察。我們在一篇文章里曾經(jīng)說過，要學(xué)習(xí)社會科學(xué)研究的田野調(diào)查做文學(xué)研究。

叢治辰：說到這一點(diǎn)，我就只能自我檢討了。我們談到今天的小說發(fā)展為什么不那么盡如人意。原因肯定有文學(xué)自身的，也有文學(xué)以外的。就我個(gè)人而言，我的答案是：作為一個(gè)搞文學(xué)研究和評論的人，我做得還很不夠，非常慚愧。

李浩：但種種的細(xì)讀和研究，更依賴批評家，是對他們提出的要求。偉大的作品需要偉大的闡釋者，我也希望我能從那些精心的闡釋者那里獲得我對青年作家們的更多了解。而建立你所說的這種分析能力和譜系感，可能需要批評家們多讀點(diǎn)書，尤其是對經(jīng)典文學(xué)廣博而精心的汲取。

羅偉章：分析同樣不可靠。我們見慣了太多天馬行空的分析，大話連篇，大詞重疊，嚇?biāo)廊耍思乙彩欠治觯彩茄芯浚阈胚€是不信？我們很難見到分析者的感受能力，很難見到從文本出發(fā)的評點(diǎn)文字。我們已經(jīng)沒有了誠實(shí)度。

李唐：的確如此，我們由于置身于歷史中，對身旁的事物反而難以辨別，這是正常的。文學(xué)、藝術(shù)都需要時(shí)間的檢驗(yàn)。況且，我們都有各自的趣味，以自身去評價(jià)文學(xué)，難免造成各說各話的情況。我認(rèn)為這也是很正常的。

笛安：是吧，二十年相對平靜的時(shí)期，我覺得很正常。

“問題在于，作家的沉默其實(shí)是各種能力的退化和萎縮。所有的策略和聰明對小說創(chuàng)作而言都是一種傷害。”

VS

“作家的眼界和境界往往決定了他們‘變革’的欲求和能力。真誠的寫作者可能‘語遲’，但不會‘失語’。”

傅小平：我確實(shí)想為當(dāng)下的“相對平靜”做點(diǎn)辯護(hù)。記得上次和阿來老師交流，他感慨現(xiàn)在沒什么新小說看，即使被評上諾獎(jiǎng)，很多作家的書也不過如此。在這點(diǎn)上，我有同感。眼下很多外國作家寫的小說，我覺得也很一般。相比而言，上世紀(jì)八九十年代，中國作家可以說和外國作家同步見證或參與了小說的革命性發(fā)展歷程。如今從世界范圍看，文學(xué)表現(xiàn)都很平淡。這倒是讓我們對中國當(dāng)下小說，尤其是青年作家寫作沒能出現(xiàn)我們期待的變化多一些同情性理解。

王堯：我和你的心一樣柔軟。同情式的理解，在我看來是包容青年作家的探索以及探索的失敗。但這不能代替價(jià)值判斷。如我前面所說，我們需要在更廣闊的時(shí)空中看待青年作家，我們暫時(shí)不要下大的結(jié)論。藝術(shù)的變革通常不是運(yùn)動式的。小說這一文體是經(jīng)歷了長時(shí)間的發(fā)展才到今天這個(gè)狀況，但發(fā)展是累積的，其中一些環(huán)節(jié)很重要。比如說，從晚清到“五四”，西方因素介入促進(jìn)了文學(xué)革命，現(xiàn)代散文、小說和詩歌都由此發(fā)生了革命性的變化。我提出“新‘小說革命’”也是期望在藝術(shù)上停滯，而現(xiàn)實(shí)在發(fā)生巨大變動時(shí)能夠產(chǎn)生促進(jìn)小說發(fā)展的動力。但“小說革命”不是簡單的“斷裂”，而是“聯(lián)系”中的斷裂；不是簡單的以“新”代“舊”，而是以“新”激活“舊”。創(chuàng)新是各種因素的碰撞激蕩，再沉淀。

羅偉章：這東西不必急。這是因?yàn)椋覀冊谂袛喈?dāng)下小說的時(shí)候，很難說不受關(guān)注度的干擾。而今小說不被關(guān)注，我們就認(rèn)為小說本身平淡。當(dāng)元曲只在青樓盛行時(shí)，誰也不敢說那東西還能成為文學(xué)遺產(chǎn)。而不被關(guān)注并非只是作家的責(zé)任。可是作家永遠(yuǎn)都不能去責(zé)怪讀者的疏離，也不能去埋怨批評家的口誅筆伐。這是作家的“弱勢”。作家弱勢一點(diǎn)好，再偉岸的樵木，都是從土地上生長起來的。作家需要土地，也需要接近土地的姿態(tài)。我們其實(shí)也不必那樣好心，藝術(shù)上大概沒有“同情性理解”。

李浩：是這樣，別人臉上長了不好看的斑，并不意味我們的胃病或腿上的壞疽就是可以忽略和原諒的，這不是一個(gè)邏輯。

何平：以世界小說的參照系來對中國當(dāng)下小說做同情性理解，從邏輯上，是承認(rèn)中國當(dāng)下文學(xué)是世界文學(xué)的一個(gè)部分。事實(shí)是不是這樣？這個(gè)涉及很多問題，我們姑且不談。假如這個(gè)前提成立？是不是世界文學(xué)不景氣，一定意味著我們也毫不意外地不景氣？文學(xué)創(chuàng)造或者說革命是要出意外狀況的，僅僅認(rèn)命，世界同此炎涼，難道我們的文學(xué)就不能出意外，我們就不能出意外的作家和作品？對域外文學(xué)，我的觀感差不多，我記得幾年前林建法在江蘇宜興做中國當(dāng)代短篇小說論壇，私下里講，以中國當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜程度，恰恰是可能出大作品的時(shí)代。

叢治辰：是的，我想說的正是這個(gè)意思。上世紀(jì)八九十年代的小說革命或許只是涉及了小說的一個(gè)方面，并且在那場革命中，不免矯枉過正地貶低了小說的其它方面。今天的中國小說家，很可能面對著一個(gè)重要的機(jī)遇，但是如果將對于小說的想象封閉在此前的時(shí)代，就很可能與這一機(jī)遇失之交臂。

傅小平：理論上講是這樣。但恰恰是在這一點(diǎn)上，當(dāng)下小說難以讓人滿意。我想，我們呼喚新“小說革命”，也在某種意義上呼喚小說回應(yīng)時(shí)代變革。鐵凝主席在一次講話中，曾引用德國作家馬丁·瓦爾澤說的一段話，我讀后印象特別深刻。馬丁·瓦爾澤說，中國社會的巨變,每一點(diǎn)進(jìn)步都牽涉了許多人的命運(yùn)變化。這些斑斕的生活對一名作家是多么寶貴的礦藏。在這個(gè)意義上，他很羨慕中國作家，相比而言，德國顯得太安靜了。我們不得不承認(rèn)，從橫向上比較，中國作家確實(shí)占有時(shí)代際遇上的優(yōu)勢。從縱向上比較，這一時(shí)代經(jīng)歷的巨變，不讓上世紀(jì)八九十年代。但相對于時(shí)代的巨變，當(dāng)下文壇顯得太安靜了。我想，如果當(dāng)下小說寫作存在創(chuàng)新焦慮，那部分原因也在于作家在時(shí)代巨變面前失語或表現(xiàn)乏力吧。

王堯：在歷史巨大的變局中，作家?guī)缀跏撬枷氲氖дZ者。現(xiàn)代作家與現(xiàn)代中國變革互動的景觀不在。我們可以把這種局面的形成歸咎于外部因素，我們也可以找到種種在道德上解脫的理由。但是，對一個(gè)作家而言，他的沉默如果是有所思，那么他的作品會是另外的氣象。現(xiàn)在需要直面的問題是：作家的沉默，其實(shí)是各種能力的退化和萎縮。所有的策略和聰明對小說創(chuàng)作而言都是一種傷害。

羅偉章：我倒是覺得作家們沒有失語，但表現(xiàn)乏力是可能的。當(dāng)然，從根本上說，表現(xiàn)乏力，也就等于失語。我們的作家怕痛。怕痛就不敢上拳臺。你分明是個(gè)力敵千鈞的拳師，但因?yàn)榕峦矗諛硬桓疑先_。這與我們的處事之道有關(guān)。作家缺乏使命感，即使有一點(diǎn)，也不堅(jiān)定，因此特別容易坍塌，特別看重現(xiàn)實(shí)利益。我們的廉價(jià)情感太多了，但大家需要，也喜歡，于是越來越多。人言，平庸者只有一條命——性命，卓越者有三條命——性命、生命和使命，作家當(dāng)然不都是卓越的人，但既然從事了寫作，見賢思齊是必備的。我們見了賢，沒有思齊。應(yīng)該說，每一次社會變革，確實(shí)都牽涉并改變許多人的命運(yùn)，不要說大的變革，就是小小的一點(diǎn)變化，比如1920年代美國頒布一項(xiàng)禁酒令，都讓許多人付出了生命的代價(jià)。但問題在于，如果作家們都只是看到變革時(shí)的旗幟飄揚(yáng)，而不深入具體而微的生活細(xì)節(jié)，不感知觸動心靈的歌哭悲欣，不思考生命，對文學(xué)而言，這樣的變革就毫無意義，甚至只有負(fù)面的意義。

余澤民：是這樣，與其呼喚“革命”，不如呼喚“革新”或“創(chuàng)新”。對中國作家來說，我們既占有時(shí)代機(jī)遇的優(yōu)勢，同時(shí)也有劣勢。我們的作家仍受許多綁縛，既有來自社會的，也有源于自身的。一個(gè)作家想寫出自己的好作品，不能純聽社會呼喚，更要聽內(nèi)心呼喚。

李浩：在我看來，呼喚小說革命和呼喚小說回應(yīng)時(shí)代變革本質(zhì)上是兩回事，它們有很大的不同。《紅樓夢》對于中國的傳統(tǒng)小說而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是應(yīng)時(shí)代變革而生，它也沒有對時(shí)代變革做出直接而強(qiáng)化的回應(yīng)，對吧？

傅小平：對。堅(jiān)持時(shí)代反映論看似天經(jīng)地義，對創(chuàng)作而言有時(shí)卻可能是個(gè)陷阱。但時(shí)代急速變遷與創(chuàng)作相對平靜之間這種巨大的不對稱，也確實(shí)會讓人焦慮。

李浩：是的，生活和社會，給予作家的總是很多很多，比我們意識到的甚至還要多——從這點(diǎn)上來講中國社會的種種的確是富礦，而且是豐富、珍貴而龐大的富礦，我們應(yīng)當(dāng)出諸多“強(qiáng)勢作家”、影響世界文化進(jìn)程的大作家才對。是的，從礦藏上來說，的確如此。但，它需要開礦者有匹配的智力、知識和能力，需要勇氣和才華，需要與生活的貼合同時(shí)又要有豐富刻苦的書齋生活……我們沒有做到，更需要追問的問題是，我們有沒有不計(jì)利益鈍害試圖將自己的肋骨放在作品中的決心？

余澤民：沒錯(cuò)，作家的眼界和境界，往往決定了他們“變革”的欲求和能力。真誠的寫作者可能“語遲”，但不等于“失語”。

楊慶祥：“語遲”是正常的。我不贊同在小說和時(shí)代之間建立如此直接的關(guān)系，縱觀文化史或者文學(xué)史，真正留下來的作品往往是與時(shí)代保持了一定距離的作品，也就是阿甘本所謂的“同時(shí)代”的涵義：真正的同時(shí)代往往是不合時(shí)宜的。

石一楓：完全同意。不過也沒必要拿新聞報(bào)道的標(biāo)準(zhǔn)要求小說，這事兒畢竟不是誰熱鬧誰成就大。

李唐：小說是多元的，時(shí)代應(yīng)該從作品中自然而然體現(xiàn)出來，而不是先預(yù)設(shè)我要如何去書寫時(shí)代。如果作家為“如何呈現(xiàn)時(shí)代的巨變”而焦慮，我個(gè)人覺得是有點(diǎn)荒謬色彩的。只有誠實(shí)地去寫，哪怕寫樓下的一塊石頭，也會成為時(shí)代的范本。

傅小平：應(yīng)該說，誠實(shí)地寫是前提，但寫一塊石頭，也能寫成時(shí)代的范本，需要作家有巨大的才華。相比小說，非虛構(gòu)寫作與時(shí)代之間多了短兵相接的意味，也似乎更具范本的意義。而且就近些年而言，相對于非虛構(gòu)寫作的異軍突起，或者說廣被議論，反倒是小說領(lǐng)域顯得太安靜了。

李浩：文學(xué)的安靜有兩個(gè)原因，一方面是你所說的，它越來越狹窄平庸，越來越不回應(yīng)社會問題和這個(gè)時(shí)代的精神疑難，憑什么吸引讀者；而另一方面，在學(xué)者中、作家中、編輯中和批評家中，多少人是讀書的？多少人還愿意刁難自己一下，讓自己讀一些對自己的智力、固執(zhí)和偏見有所挑戰(zhàn)的書？我們對新書籍的評判，包括對某些經(jīng)典的評判，不是依賴宣傳冊、教科書上的人云亦云？我們能經(jīng)得起他者對其中故事、結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的追問嗎？

傅小平：判斷先于理解，或者說急于下結(jié)論，而不是耐心做分析，是我們時(shí)代的通病。以非虛構(gòu)寫作而論，我們理當(dāng)給予適當(dāng)?shù)年P(guān)注，但就因?yàn)樗粫r(shí)的反響，就認(rèn)定它比小說寫作取得更大的成績，有更為開闊的前景，甚而至于取小說而代之，或許就犯了故作驚人之語的通病了。

李浩：如果放在一個(gè)更為宏闊更為寬宏的文學(xué)史語境下觀察，可能會更清晰些。如果談“在時(shí)代中”的影響力，非虛構(gòu)寫作是否能與“三紅一創(chuàng)”和它們的時(shí)代影響比較？如果考察，我愿意考察它的獨(dú)特提供和技藝精進(jìn)，而不是其它。

何平：如果以非虛構(gòu)做對比，在世界文學(xué)參照系下，我恰恰認(rèn)為當(dāng)下漢語非虛構(gòu)寫作水平還是很低的。在處理中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)方面，非虛構(gòu)受到的制約更多。我發(fā)現(xiàn)我們的討論，很多都是假定了的題目，比如文學(xué)應(yīng)該是怎么樣，比如文學(xué)就應(yīng)該直接回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。我覺得吧，文學(xué)能夠回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是文學(xué)的題中之義，我也說過當(dāng)下文學(xué)參與公共事件的能力越來越弱。但文學(xué)也可以不直接回應(yīng)吧？那問題就來了，我們的作家一邊吐槽文學(xué)直接回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的難度和風(fēng)險(xiǎn)；一邊又寫不出不做直接回應(yīng)的好的文學(xué)作品。

顏歌：這也是蠻有意思的。實(shí)際上在英語文學(xué)世界里——我只能撿我最近比較熟悉的情況來講——非虛構(gòu)文學(xué)大大超越小說的勢頭，非虛構(gòu)長篇（non-fiction novel）是一個(gè)在出版界和學(xué)術(shù)界都很熱的概念。就連我自己，進(jìn)入三十歲之后，也越來越多看紀(jì)實(shí)類的作品。這或許真的是在不斷發(fā)生動蕩的全球大事件下，對虛構(gòu)的一種虛無感，以及虛構(gòu)文學(xué)的失語。但是從另一個(gè)角度來講（樂觀一些），小說從來都不擅長于“立刻反應(yīng)”，反而需要一種必須由沉淀產(chǎn)生的“滯后反應(yīng)”。“一切敘事都發(fā)生在過去。”這句敘事學(xué)的話也可以用來講小說的宿命，我們只能在現(xiàn)在描繪過去，在未來描繪現(xiàn)在。

路內(nèi)：現(xiàn)實(shí)主義也好，后現(xiàn)代主義也好，作為一種方法，其實(shí)都能處理掉時(shí)代巨變的題材。硬寫的話，兩種方法都行啊，非虛構(gòu)也是一種方法。我們不缺方法，可能缺其他的吧。

“文體的更新甚至消失在歷史上是常見之事，小說在當(dāng)下的困境也可能與這一文體歷史勢能的消耗有關(guān)。”

VS

“當(dāng)代文學(xué)缺少‘野蠻’的力量。很多寫作者會琢磨如何寫出‘好的’小說，但缺少一點(diǎn)不管不顧的勁頭。”

傅小平：實(shí)際上，只要說到文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系，我們會比較多強(qiáng)調(diào)作家缺思想能力。不過，在小說范疇里談思想其實(shí)有一定的風(fēng)險(xiǎn)。一個(gè)作家再有思想，他也得通過文學(xué)化的書寫，或者說是通過小說這種文體呈現(xiàn)出來。但小說發(fā)展到眼下這個(gè)階段，似乎出現(xiàn)了一些問題。鑒于當(dāng)下世界范圍內(nèi)小說的平淡表現(xiàn)，我有時(shí)忍不住想，小說是不是幾乎已經(jīng)窮盡了可能，后世作家所能做的，不過是在即將封頂?shù)男≌f大廈上修修補(bǔ)補(bǔ)，或是添磚加瓦？

笛安：二十世紀(jì)初，有個(gè)物理學(xué)家說過幾乎一樣的話，物理學(xué)發(fā)展到今天，以后的物理學(xué)家要做的就是修修補(bǔ)補(bǔ)就可以的工作——說完這番話的幾個(gè)月以后，愛因斯坦帶著他的狹義相對論來了，再然后量子力學(xué)也來了——所以我個(gè)人覺得，一切皆有可能。

叢治辰：“小說”不等于狹義上的“小說文體”。或許正是因?yàn)閷⑿≌f革命僅僅想象為文體層面的革新，才限制了我們對于小說變化的想象力。

余澤民：今天的文學(xué)在世界范圍都表現(xiàn)平淡，但如果就文學(xué)說文學(xué)，它始終是人們表達(dá)思想、認(rèn)識世界的重要藝術(shù)形式，只要社會在變化，歷史在進(jìn)行，小說家就永遠(yuǎn)有故事講，談不上封頂。更何況人類的普遍情感是不怕重復(fù)的，可以換個(gè)包裝，作家在文體、風(fēng)格、語言上的創(chuàng)新努力，為的就是解決這個(gè)問題。

李浩：我也不認(rèn)為小說大廈即將封頂——我倒是建議我們要警惕這一理念，它很可能意味著我們的自我限度，意味我們創(chuàng)造力和想象力的有限。和阿來的閱讀感受相同的是，抱著先期熱情閱讀的有些獲獎(jiǎng)的作家作品是讓人失望，它們的提供并不足以讓我驚艷和耳目一新；不同的是，好作家好作品其實(shí)異常豐富，有時(shí)覺得一輩子的時(shí)間真不夠用。而且有些書，反復(fù)閱讀才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在閱讀卡爾維諾的小說之前，我認(rèn)為“線性結(jié)構(gòu)”的小說是沒前途的，它難以容納現(xiàn)代性的豐富、復(fù)雜和多歧，但卡爾維諾讓我意識到它有可能，說不可能只是我的不可能，是我的局限；在閱讀君特·格拉斯、薩爾曼·拉什迪的小說之前，我從未想象過小說可以如此地寬宏、凝滯、美妙而繁蕪，他們開創(chuàng)了前所未有的可能。所以，我和赫爾曼·布洛赫一樣認(rèn)為“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”，我們要不斷地發(fā)現(xiàn)、提供新質(zhì)和可能，當(dāng)然這里的新質(zhì)和可能不僅僅是技藝變化，還包含巨大的智力因素——對不起，我對平庸和拙劣沒有同情心，我對這樣的寫作也沒有同情心。

余澤民：畢竟文學(xué)不是體育競技，沒辦法掐秒表，測高低，但總得來講，世界上的諸多文學(xué)獎(jiǎng)還是有各自文學(xué)眼力的。在外版書繁榮的今天，在我們看來并不驚艷的作品確實(shí)很多，原因也復(fù)雜，有的由于題材不是我們關(guān)注的，有的由于翻譯質(zhì)量，有的由于文體、形式超乎我們的習(xí)慣，很難一概而論。不管怎樣，青年作家多讀譯著有益無害，創(chuàng)作本身需要有參照物，總不能自己參照自己，那會變成沉溺于手機(jī)自拍的自戀狂。我不僅翻譯、寫作，也為中國文學(xué)在國外搭橋，我也看到類似的現(xiàn)象，在中國獲得很高評價(jià)的作品，但譯成外文反響平平。文化差異，無疑會影響作品的接受，但這種錯(cuò)位，問題不全在作品本身。

傅小平：那是自然，作品評價(jià)或者說作品質(zhì)量和市場反響之間并不存在對等的關(guān)系，反響姍姍來遲也是經(jīng)常有的情況。但這似乎不應(yīng)該是作家首先要考慮的問題。作家們主要考慮的應(yīng)該是怎樣盡其所能把作品寫好。

王堯：我印象中，馬爾克斯好像沒有感嘆過前面有托爾斯泰等巨匠，這小說怎么寫下去。如果止步，是我們關(guān)于小說的想象力出了問題。當(dāng)阿來說他對一些作品不滿意時(shí)，其實(shí)表明他對小說有新的期待。我們不希望我們讀到的作品在意料之中，而是在意料之外。我讀到的外國小說，幾乎都是中文譯本，至少像《愛與黑暗的故事》《比利時(shí)的哀愁》這樣的小說，中國作家還沒有寫出來。我覺得，這幾年我們比較多強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)，這不錯(cuò)，但不夠，還是要在中西對話中往前走。在這個(gè)意義上，我們不能說小說這一文體已經(jīng)山窮水盡了。

楊慶祥：但作為一種藝術(shù)體式，小說這個(gè)文體已經(jīng)太古老了。文體的更新甚至消失在歷史上是常見之事，所以小說在當(dāng)下的困境也可能與這一文體歷史勢能的消耗有關(guān)，在這一點(diǎn)上，“小說革命”可能需要進(jìn)一步，即，“革小說的命”。

笛安：我個(gè)人一直覺得，“小說”這個(gè)文體既然有開端，有發(fā)展，有輝煌，就會有衰落乃至消亡的那天，這是自然而然的事情，沒有必要大驚小怪——文體有窮盡，但是文學(xué)永恒。喜歡并且相信文學(xué)的創(chuàng)作者有的會選擇堅(jiān)持寫小說到最后一刻，有的會轉(zhuǎn)身去別的形式里探索，這都是類似生態(tài)系統(tǒng)自然演化的過程。我堅(jiān)信一件事，人類永遠(yuǎn)是需要“虛構(gòu)”的，不管是遠(yuǎn)古時(shí)期的神話史詩，還是唐詩宋詞，還是今天我們所談?wù)摰男≌f——至少從我個(gè)人來講，我選擇寫小說本質(zhì)上是因?yàn)槲覠釔邸疤摌?gòu)”這件事——我相信虛構(gòu)不會死。

路內(nèi)：現(xiàn)實(shí)主義小說的題材并未窮盡，而是替換了。新一代的個(gè)體、群體經(jīng)驗(yàn)還是可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的，包括電影、電視劇。我指的是原創(chuàng)吧。這取決于作者是否具備一種“中國式的見過世面”。在大面上，中國作家表達(dá)最熟稔的是地域經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗耐|(zhì)化程度相對最低，其次是階層經(jīng)驗(yàn)，階層的不斷變動就是當(dāng)代性的體現(xiàn)。

傅小平：你說的這個(gè)角度，有啟發(fā)。但你是不是過于推重經(jīng)驗(yàn)了？

路內(nèi)：僅僅依賴經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然會出現(xiàn)問題，但務(wù)實(shí)地說，要想脫離出裝修的職能，經(jīng)驗(yàn)是一種基礎(chǔ)。先天的經(jīng)驗(yàn)是沒有太多邊際成本的，如果像何偉那樣要寫一本《江城》，時(shí)間和金錢成本會考驗(yàn)作者。邊際成本問題是最困擾當(dāng)代青年作者的吧。我希望這個(gè)說法不會被認(rèn)為是對“文學(xué)”的褻瀆。好小說具備的認(rèn)知方法（一種經(jīng)由小說呈現(xiàn)的世界觀）也是個(gè)問題，這種認(rèn)知應(yīng)該是作者在現(xiàn)實(shí)與閱讀中磨煉出來的，而不是基于文學(xué)史的修修補(bǔ)補(bǔ)，其實(shí)很多文學(xué)批評也是這樣。

顏歌：這個(gè)說法蠻有意思的。是不是我比較容易被感動，還是時(shí)常讀到讓我覺得“活著真好”的小說。幾個(gè)星期前有一天在公園里讀完了美國作家Wells Tower以第二人稱寫的短篇小說Leopard，我就看著在陽光下閃閃發(fā)亮的樹葉，想著這個(gè)小說的結(jié)尾，起了老半天雞皮疙瘩。我最近在看的墨西哥作家Alvaro Enrigue的長篇小說Sudden Death,寫的是意大利畫家卡拉瓦喬和西班牙詩人奎耶多之間一場虛構(gòu)的網(wǎng)球比賽，也是讓我看得很激動，半夜把我先生叫起來讀給他聽（當(dāng)然他很生氣）。近一年多，我特別喜歡讀不同文學(xué)/文化圈的作家（非英美白人作家）的作品，很愛比較這些作品之間不同的審美、語境，甚至寫句子的方式。單單從黑人文學(xué)來講，非洲的作家和加勒比作家的敘事風(fēng)景差別就很大，在津巴布韋作家NoViolet Bulawayo驚艷的長篇處女作《我們需要新的名字》（We Need New Names）里，語言浸潤著口語敘事的舒展和悠長；在獲得布克獎(jiǎng)的牙買加作家馬龍·詹姆斯的新長篇《黑豹,紅狼》(Black Leopard,Red Wolf)里，讀到的句子充滿了快速的音樂節(jié)奏。總而言之，我還是很容易在閱讀中感到激動的——進(jìn)而在自己的寫作中感到無盡的沮喪。

李唐：我個(gè)人覺得，當(dāng)代文學(xué)缺少了一點(diǎn)“野蠻”的力量，這種“野蠻”不是說要寫得如何重口味、粗糲、原生態(tài)，而是完全發(fā)自自我、燃燒自我的寫作，它也可以寫得很優(yōu)雅。例如我喜愛的貝克特、卡夫卡、羅伯特·瓦爾澤、布勞提根等，他們的小說絕非無懈可擊，但你能讀出作者那種黑黢黢的力量感。他們的寫作是百分百生長于自身之內(nèi)的，是不管不顧的。現(xiàn)在的很多寫作者會琢磨如何寫出“好的”小說，但缺少點(diǎn)“不管不顧”的勁頭。

“有些寫作者還沒弄清想寫什么，能寫什么，就先鉆文學(xué)史，追文學(xué)流派，模仿大師風(fēng)格，結(jié)果必然尷尬。”

VS

“只要寫作者感悟力足夠強(qiáng)，挖掘得足夠深，無論是寫得傳統(tǒng)還是‘四不像’，都會為小說提供更多的可能性。”

傅小平：我們前面也談到，眼下青年作家大多經(jīng)過正規(guī)的學(xué)院教育，大體是熟悉文學(xué)史的，并讀過大量中外經(jīng)典作品。所以，相比上世紀(jì)八九十年代成名的那批作家，青年作家在文學(xué)表達(dá)或文學(xué)創(chuàng)新的不盡人意，很可能不是源于他們不懂寫小說，而是源于他們太懂小說的套路，以致陷在套路里難有創(chuàng)新。

羅偉章：你說得太好了，以至于我說不出別的看法。我記得多年前看過一篇南帆先生的文章，記不清具體的，大意是說，“老三屆”那批作家，讀的書少，但他們對社會活動親身參與，全情體察，后來，那種體察就變成了創(chuàng)作的財(cái)富。比照起來，那批作家的寫作是從生活中來的，現(xiàn)在的好多寫作是通過閱讀，從閱讀里去找感覺，所以前者鮮活，后者雷同。

余澤民：這確實(shí)是個(gè)新問題，現(xiàn)在創(chuàng)意寫作班很火，書店里有許多“手把手教你寫小說”的速成書，給人感覺寫小說就像數(shù)理化，是可以硬學(xué)的技術(shù)活兒。不少青年作家比老作家更懂套路，寫小說像寫好萊塢劇本，幾頁要有一個(gè)高潮，人物關(guān)系設(shè)置更有套路，復(fù)雜得可以像懸疑小說。另外，有些寫作者還沒弄清自己想寫什么，能寫什么，就先鉆文學(xué)史，追文學(xué)流派，模仿大師風(fēng)格，結(jié)果必然尷尬。

要知道文學(xué)創(chuàng)作一旦陷入套路，等于自殺。流行小說可以學(xué)套路，純文學(xué)寫作要破除套路，甚至要冒犯傳統(tǒng)，才會發(fā)出自己的光。真想寫作的青年人，大量閱讀就夠了，只要你肚子里有了內(nèi)容，形式能從你讀過的書里自然生長出來。

李浩：所以，說某某太懂得小說的技藝了，因此他的小說中規(guī)中矩寫得平庸——我認(rèn)為是對小說技藝的誤解。真正的小說技藝一定和它要說的內(nèi)容緊密相連，它也部分地反映作家的世界認(rèn)知和哲學(xué)判斷，因此能讓人感覺技術(shù)好的小說一定是好小說，平庸的小說絕不會有高超技藝。再者，在我看來，小說的“說出”從來都是第一要?jiǎng)?wù)，對人生的意義和價(jià)值從來是它要考慮的，而技藝，則是為了強(qiáng)化“說出”的陌生感，增強(qiáng)魅力值，使它的“說出”更有“身臨其境”和“感同身受”的效果，更能讓閱讀者入心入腦，更能體味稀薄的文學(xué)性中蘊(yùn)含的趣味、汁液和美妙……是故，小說的技藝有規(guī)律可循，但面對一個(gè)新的文本，它一定是要“重新調(diào)整”的，絕不會一勞永逸，用一種有效方法解決所有問題。卡爾維諾寫作《樹上的男爵》和寫作《寒冬夜行人》使用的不是一種技藝方式，為什么？因?yàn)閮?nèi)容不同，要求不同，技藝必須隨之調(diào)整。

路內(nèi)：沒錯(cuò)，短篇小說的布局范式（這里不談“結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞），中長篇小說的意義范式，都比較容易套用。所謂新動力在我看來，就是跳出布局和意義的格式，盡可能寫前人沒有觸及到的東西，也讓文學(xué)批評變得困難一點(diǎn)。我們對小說這門技藝的理解是有偏差的。比如說，現(xiàn)在很多人讀小說、評小說是參照一種簡單的影評方法，而且還是大眾文藝片。這些混淆和倒退是會影響小說作者的，不是跳出了小說范式，而是跳入了另一個(gè)規(guī)訓(xùn)模式中。也有可能兩者本來就是一回事。

石一楓：反正我覺得作家不能光琢磨小說本身那點(diǎn)兒事，那樣的話這行當(dāng)也太沒勁了。

傅小平：也就是說，作家要多琢磨小說之外的事。楊慶祥前面說，要“革小說的命”。他之前也曾說過，小說要革命，在小說的行當(dāng)里是革不了命的。作家們在寫小說上要有所創(chuàng)新，有必要從小說里彈跳出去。我把他這句話大致理解為，小說要發(fā)展，需要向小說之外尋求新的動力和資源。但我有疑問，小說果真有里外之分嗎？如果說有，小說里外之分也是變動不居，當(dāng)前驅(qū)者的開拓與創(chuàng)新，成了后世沿襲的慣例，曾經(jīng)的小說之外，也就成了小說之里。由此可見，向小說之外尋求是有很大難度的。

楊慶祥：我所謂的小說之外，是指我們要超越現(xiàn)有的文體的局限，先要“不那么小說”，才能“更小說”。這里有兩個(gè)層面，一是作者的層面，作者不應(yīng)該是一個(gè)手藝人，而是一個(gè)社會分析家；一是文體的層面，小說應(yīng)該不拘泥于故事和情節(jié)。

王堯：慶祥說的“小說之外”，我理解是從哲學(xué)、社會學(xué)、歷史和美學(xué)以及種種“知識”中汲取，而不是從小說到小說，從這點(diǎn)上來說他是對的，而且屬于真知；而“有文學(xué)之外嗎？”的反問，我也極為贊同，因?yàn)槲膶W(xué)是一個(gè)“綜合體”，它一定是混雜的，有種種的知識和智慧的反映，同時(shí)又有自我的體驗(yàn)和個(gè)性的注入才能。

叢治辰：更關(guān)鍵的是，小說內(nèi)外還必須圓融為一。難度當(dāng)然是有的，但是如果沒有難度，還有什么好玩的。

王堯：我覺得，我們現(xiàn)在討論說的內(nèi)外，應(yīng)該是文本的內(nèi)外。如果我們把“外”也理解為外部世界的話，小說家首先要生活在別處，才能發(fā)現(xiàn)惟有小說發(fā)現(xiàn)的東西。我想，當(dāng)我們將內(nèi)外關(guān)聯(lián)時(shí)，還意味著我們需要敞開自己，我強(qiáng)烈地感受到我們太故步自封了。我還要說到另外一個(gè)“外”，就是創(chuàng)作的思想文化資源問題。從小說到小說是不夠的，我們需要浸淫在更豐富的思想文化資源之中。

笛安：現(xiàn)在青年作家閱讀量，以及對歐美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的熟悉程度肯定是超過以往的前輩的，但是，我覺得有個(gè)問題，有不少人編故事的能力是不過關(guān)的。語言風(fēng)格這個(gè)沒辦法，但是編故事的能力完全可以訓(xùn)練——我當(dāng)然不是說好小說等同于好故事，好的小說最精華的部分恰恰是敘事的方式，而不是故事本身，但是，“故事”的技巧依然是重要的，你可以輕視它，你可以瞧不上這種技能，你在具體的寫作里甚至可以不用，但是你最好不要“不會”。

王堯：就我的目力所及，我們的作家在技藝上的能力是普遍弱的，這個(gè)弱，其實(shí)更多的出在思想能力和宏觀建構(gòu)上。局部的小情小調(diào)，有的作家會做得不錯(cuò)，但為文學(xué)技法提供新樣貌，我們的作家尤其是青年作家做得遠(yuǎn)不夠。

傅小平：這就回到前面的討論上去了，向小說之外尋求資源，或許能為文學(xué)技法提供新樣貌，但我有一個(gè)疑問：小說如果過度向外尋求，會不會讓小說泛化，以致走向另一個(gè)極端，譬如認(rèn)為小說只有寫到不像小說，才成其為真正的小說。如今也有作家寫出四不像的小說，我們顯然不能說因?yàn)樗麄儗懙貌幌裥≌f，他們才寫出了好小說吧。好小說自然包含了更多更高的標(biāo)準(zhǔn)。我們也有必要重申一下昆德拉說的，發(fā)現(xiàn)惟有小說發(fā)現(xiàn)的東西,乃是小說惟一的存在理由。

何平：你說的“像”是需要無數(shù)次“復(fù)刻”才能讓我們覺得“像”的。在我看來，如果真的有所謂的創(chuàng)新，其實(shí)是一個(gè)尋找的過程。尋找的過程就是找到適合和匹配的，魯迅的《吶喊》《彷徨》發(fā)明了那么多形式，有的就是“孤本”，有的可以“復(fù)刻”，而那種形式創(chuàng)新的復(fù)刻，首先自己得有信心，敢逞孤勇。再有，我們的刊物和批評家要成為自覺和有能力的發(fā)現(xiàn)者、庇護(hù)者和聲援者。

傅小平：理想是豐滿的，現(xiàn)實(shí)是骨感的。對照如今的文學(xué)環(huán)境，回到現(xiàn)實(shí)層面，刊物編輯也好，批評家也好，要做到這一點(diǎn)，其實(shí)有相當(dāng)難度。

王堯：任何一種“學(xué)科”都有它的科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟糠郑兴牟豢商娲兴膬?nèi)在規(guī)約，我們的文學(xué)嘗試一方面要不斷地拓展新可能，一方面又要暗暗地遵守這一“學(xué)科”的內(nèi)在規(guī)約，它們之間要么是平衡，要么是危險(xiǎn)平衡，但平衡感必須在著，并時(shí)時(shí)恪守。

顏歌：寫作的學(xué)院化肯定是世界范圍內(nèi)“無聊”作品越來越多的原因，往往一篇小說一讀下來毫無毛病，更無靈魂。至于小說“內(nèi)外”這個(gè)話題，我細(xì)細(xì)一想，還真的有很多不同層面的里里外外：單單就中文來說，身處不同國家和地區(qū)的華語寫作；語言變化和文化里面，又有英文，意大利文，西班牙文等等；再從體裁上來說，還有詩歌，非虛構(gòu)，戲劇這些門類；再加上對于哲學(xué)理論和思辨的訓(xùn)練，對其他藝術(shù)門類的欣賞——由此看來，我們寫小說的，只能自己問自己：今天的功課都好好完成了嗎？明天還要更努力。

李唐：小說的魅力之一就是其包容性，小說發(fā)展到如今，沒有誰可以定義“什么是小說”，即使是研究小說一輩子的學(xué)者。我認(rèn)為這恰恰是小說不會衰亡的本質(zhì)因素。當(dāng)今確實(shí)有許多“不像小說的小說”，尤其在歐洲，可能更多一些。這可以被視為小說革命的一部分。反之，也有大量的寫作者在繼續(xù)傳統(tǒng)的路子，兩者并無孰高孰低之分，兩者也都有擁簇與批評。只要寫作者挖掘得足夠深，感悟力足夠強(qiáng)大，無論是寫得傳統(tǒng)還是所謂“四不像”，都為小說提供了更多的可能性。“無法定義”使小說生命力旺盛，而“定義”反而對于文學(xué)是種傷害。

“小說可以粗糙也可以精致，但必須得有生命力，而此生命力在于創(chuàng)造了新的語言、情感、形式、內(nèi)容。”

VS

“小說‘形式’與‘內(nèi)容’之間的關(guān)系非常復(fù)雜，往往是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的。”

傅小平：當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)新有時(shí)很可能意味著不成熟、不完善。楊慶祥就曾以郁達(dá)夫的小說《沉淪》為例表示，這篇小說在技術(shù)上可以說很粗糙，但它脫離既定的小說框架，開風(fēng)氣之先，卻顯示出特別的生命力。我的看法是，《沉淪》能有這樣的生命力，同時(shí)也建立在郁達(dá)夫還寫了其他更見藝術(shù)功力的作品的基礎(chǔ)上。還有，郁達(dá)夫?qū)憽冻翜S》的時(shí)期，中國現(xiàn)代小說都可以說還處于草創(chuàng)期，但中國小說發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)該說已經(jīng)很成熟了，眼下作家要是寫出類似《沉淪》這樣“很粗糙”的小說又當(dāng)如何？

王堯：其實(shí)粗糙也是一種藝術(shù)的質(zhì)感。

楊慶祥：我的觀點(diǎn)是，小說可以粗糙也可以精致，但必須有一種不屈的生命力，而此生命力，在于創(chuàng)造了新的語言、情感、形式、內(nèi)容。但是，這么說其實(shí)也很空洞，更直接一點(diǎn)來說就是，至少要能讓我讀了心中一動。

羅偉章：就像《沉淪》那樣，先要知道痛，然后痛了就喊叫，或許真能創(chuàng)新一下子。我們有太多被引導(dǎo)的情感，而不是自發(fā)產(chǎn)生的情感。被引導(dǎo)的情感是進(jìn)入腦子，可以熱烈甚至狂熱，但不會痛，自發(fā)產(chǎn)生的情感進(jìn)入心，會痛。痛就有自我和自我的覺醒，就有文學(xué)。我們對文學(xué)現(xiàn)狀不滿，其實(shí)很多時(shí)候不是沒有創(chuàng)新引起的，而是背離了文學(xué)常識引起的。有回在北京，跟李陀先生談，他幾乎全盤否定了20世紀(jì)的文學(xué)，包括否定《百年孤獨(dú)》，認(rèn)為20世紀(jì)的文學(xué)徹底輸給了19世紀(jì)。話雖可以商榷，但他對文學(xué)常識、文學(xué)使命的關(guān)切，是真誠可感的。

笛安：這個(gè)問題我認(rèn)為應(yīng)該請當(dāng)下依然專注于“先鋒文學(xué)”的作家們回答——我的意思是說，當(dāng)下依然執(zhí)著于挑戰(zhàn)小說的全新形式的作家們，比我更適合回答這個(gè)問題。另外，任何一個(gè)作家都沒必要擔(dān)心自己寫的東西像郁達(dá)夫吧？我開玩笑的。雖然說形式的創(chuàng)新不能完全等同于創(chuàng)新，可我也覺得，在形式上做探索的同行是值得尊敬的。“形式”與“內(nèi)容”之間的關(guān)系很復(fù)雜，往往就是在一次又一次形式的革新中得到全新的定義的。我自己的創(chuàng)作里——對形式的思考比較少，這也許是個(gè)人興奮點(diǎn)的不同，所以我也很想聽聽在這方面有特別多熱情的同行怎么說。

李浩：我是到了師大教學(xué)之后才開始補(bǔ)課，閱讀了一些中國現(xiàn)代和當(dāng)代的小說，我承認(rèn)它們有些“吃虧”，因?yàn)槲視卯?dāng)下的世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和它們比較。但我也覺得其中某些熱誠和真，還是能給我沖撞力的。當(dāng)然，粗糙在我這里不會獲得特別的寬宥，哪怕它是來自陀思妥耶夫斯基。

石一楓：郁達(dá)夫那篇作品的背景是“五四”時(shí)期。小說創(chuàng)新不創(chuàng)新倒是小事，關(guān)鍵是中國人的生活觀念能否出現(xiàn)和當(dāng)年一樣的創(chuàng)新。

余澤民：《沉淪》的價(jià)值在于對傳統(tǒng)的冒犯和突破，我們不能用現(xiàn)在的“新”去看當(dāng)時(shí)的“新”，當(dāng)時(shí)的“新”為后來的“新”提供了臺階，讓我們知道，什么樣的冒犯是真正意義上的革命。

如果你能為沉悶的小說界帶來新意，“粗糙”又有何妨？讓后人打磨好了。再說，任何文學(xué)閱讀都是背景下的閱讀，現(xiàn)在讀《沉淪》我仍覺震撼，就像看百年前的無聲電影。

羅偉章：真情實(shí)感這條古訓(xùn)，我們忘了，或者覺得過時(shí)，拋棄了。再進(jìn)一步，我們還可以問，當(dāng)寫作都是從閱讀中來，我們還有真情實(shí)感嗎？而且，郁達(dá)夫的喊叫也不是只有他個(gè)人的意義，他從個(gè)體出發(fā)，呼喚祖國強(qiáng)大起來。

傅小平：剛前面我也說到，郁達(dá)夫?qū)憽冻翜S》的時(shí)期，中國小說寫作還處于草創(chuàng)期。但如今小說不只數(shù)量爆炸，技藝爛熟，有關(guān)小說的理論和觀念也呈現(xiàn)泛濫之勢。在這樣的背景下，小說寫到何種意義上才能稱之為創(chuàng)新？

王堯：在國外的一次講座中，有個(gè)外國學(xué)生問我：這個(gè)人跳海之前為什么還要喊“祖國呀祖國！”。這就是不同的文化脈絡(luò)產(chǎn)生的問題，外國學(xué)生不理解中國人的家國觀念。但如果我們認(rèn)為《沉淪》還有生命力，就不能簡單地說它有邏輯問題。所以，我想，我們先不要讓《沉淪》處于一個(gè)悖論中，然后討論什么是創(chuàng)新。

余澤民：小說的創(chuàng)新可以表現(xiàn)在許多方面，別人沒寫過的題材，別人沒寫過的人物，區(qū)別于他人的語言味道，從沒讀到過的情景刻畫，就像電影《紅高粱》，只靠“喝酒”、“顛轎”那幾場戲就足以寫入影史。

李浩：在我看來，小說的創(chuàng)新首先是思考的新，包含著對人云亦云和流行思想的反問和警告，包含著對習(xí)焉不察的日常的警告，包含著對我這個(gè)閱讀者自以為是的固執(zhí)理念的反問與警告，它讓我不得不思考……它需要在思想上有發(fā)現(xiàn)性，需要對被我們不理解的某類人的思想和行為建立理解。第二，是技藝的新，而這種技藝之新往往要隨類賦形，每一篇有每一篇的新樣貌，同時(shí)它也和我們的認(rèn)知、見解和判斷緊緊相聯(lián)，如果有能力，最好是在作品中注入些“災(zāi)變”氣息，讓閱讀者驚訝，在反復(fù)的品啜中又有驚艷和服氣。技藝不佳一定連帶著思考力的粗陋，優(yōu)秀的、具有經(jīng)典意義的小說一定是“哪哪都合適”，哪哪都恰到好處的。

傅小平：這一觀點(diǎn)可以商榷。我覺得，這么說有把經(jīng)典神圣化的傾向。以我的閱讀經(jīng)驗(yàn)，真正當(dāng)?shù)闷稹澳哪亩记〉胶锰帯狈Q賞的，大概只有《安娜·卡列尼娜》等極少數(shù)作品。當(dāng)然有一點(diǎn)我是認(rèn)同的，經(jīng)典小說或許不完美，但在觀念、邏輯、審美等層面一定是能自洽的，或者說是能在多重矛盾沖突中，達(dá)成最高意義上的和諧統(tǒng)一的。在我的理解里，這或許就是所謂成熟吧。

叢治辰：我覺得，不該拿今天的小說成熟度和當(dāng)年的小說成熟度相比，而是要拿今天小說中文體層面之外的部分和小說文體的部分相比。恰恰因?yàn)榻裉斓男≌f已經(jīng)非常成熟，因此小說文體層面之外的生命力要比郁達(dá)夫時(shí)代還要強(qiáng)勁得多才行。

李唐：就我個(gè)人而言，我是不會考慮寫作時(shí)是否“創(chuàng)新”的，因?yàn)檫@也不是自己說了算。人的性格千差萬別，小說也是一樣。我贊同文學(xué)創(chuàng)新可能是不成熟、不完善的，但它們有承前啟后的意義。經(jīng)常有這種例子：許多作家、導(dǎo)演熱愛的文學(xué)和電影不一定是非常經(jīng)典和成熟的，甚至是很小眾的，但它們啟發(fā)了后來的創(chuàng)作者。如果說一個(gè)人吃到第六個(gè)饅頭才飽，我們不能說之前那五個(gè)就白吃了。

路內(nèi)：其實(shí)我更關(guān)心的是，誰來稱其為創(chuàng)新，誰來認(rèn)證其優(yōu)劣。肯定不能作者自己吆喝。一個(gè)文學(xué)的認(rèn)證體系或許是必要的，但體系也是由個(gè)體組成的，究竟你信任誰的判斷，如果掩去作者和批評者的姓名，哪部作品，哪個(gè)判斷更具有說服力。我們也處在一個(gè)批評爆炸的年代。

何平：我也覺得，對青年作家，不能只談創(chuàng)新，保守或者守成有時(shí)候?qū)λ麄兛赡芨匾挠羞@么多新可以讓你去創(chuàng)。文學(xué)的新是緩慢生長性的，不是打雞血。我覺得，與其談形式的創(chuàng)新，首先還是學(xué)習(xí)做一個(gè)青年。沒有創(chuàng)造的新青年，哪來創(chuàng)造新文學(xué)？

“討論小說創(chuàng)新，順便把評判體系也討論了吧。評論界評判文學(xué)作品的審美體系是否太過僵化，陳舊？”

VS

“對于小說創(chuàng)新的評判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是‘術(shù)’，沒有‘道’。”

傅小平：所以，為了創(chuàng)造新文學(xué)，加之眼下多少有創(chuàng)新焦慮，創(chuàng)造的新青年還是很受重視的。當(dāng)下但凡有哪位青年寫出有創(chuàng)新跡象的作品，如若不是在識見上受限，絕大部分甫一出現(xiàn)，就得到讀者珍視和評論界好評。這其中有很多作品，從藝術(shù)角度考察，還存在不少缺陷。我們有時(shí)就會看到這樣奇怪的現(xiàn)象，有些作品評論界不遺余力推重，有廣泛閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者卻對其有批評，或比較有保留。說來，創(chuàng)新更應(yīng)該是作家的內(nèi)在要求，評論界是否就因此要給予大力褒獎(jiǎng)？

何平：寫作者寫作不能把前提建立在獲得褒獎(jiǎng)和打賞上。文學(xué)最終是寫作者的自我覺悟和自我教育。你看《巴黎評論》，那些大作家?guī)缀醵疾辉诤跖u家說了什么。寫作者不要把批評家太當(dāng)回事，當(dāng)然首先批評家不要把自己太當(dāng)回事，批評家不要好為人師。對文學(xué)的問題，批評家不一定比寫作者懂得更多。

王堯：事實(shí)上，自上世紀(jì)九十年代以來，作家與讀者、批評家的關(guān)系就已不再是單一的閱讀和批評的關(guān)系。在文本與市場、讀者的關(guān)系中，文學(xué)批評也不再是主要的媒介，批評家引導(dǎo)讀者和市場的作用更多的是在“發(fā)布會”中完成的，但作家作品的發(fā)行量并不取決于批評家的鼓吹。當(dāng)然，批評家仍然有一個(gè)似有似無的堅(jiān)強(qiáng)堡壘：何種標(biāo)準(zhǔn)和“文學(xué)史”權(quán)力。盡管任何一個(gè)批評家并不具備某部作品入史的權(quán)力，而且需要謹(jǐn)慎地有限度地使用這種權(quán)力，但批評家的責(zé)任仍然是發(fā)現(xiàn)小說家、發(fā)現(xiàn)小說中的新的具有變革意義的因素，并去除文學(xué)之外的種種遮蔽，戳破虛假繁榮的幻想。

笛安：是的，評論界能不能也順便討論一下自己評判文學(xué)作品時(shí)候的審美體系是否太過僵化，陳舊，以及在這樣的一種審美體系之下，是不是真能有效地甄別出來有想法的新作者。既然我們討論小說創(chuàng)新的問題，那就順便一起把評判體系也討論了吧。至少討論一下，相對于“新”來講，什么東西算是“舊”的。

余澤民：你真覺得評論圈的現(xiàn)狀能夠推動小說創(chuàng)新嗎？我們許多評論家更像是書評員，喜歡合唱，例行公事，捧一本書總是一窩蜂，且不吝口舌，而且好為人師，對青年作家喜歡教導(dǎo)，規(guī)范，納入“正軌”，或無原則地捧殺。當(dāng)然，有視野、見地、喜推新人、論事公正的評論家肯定有。另外，想依靠評論家推動小說創(chuàng)新，說來說去還是外力，還是居高臨下的呼吁，小說創(chuàng)新是作家個(gè)體的事情，是呼吁不來的。

傅小平：雖然呼吁不來，但外界刺激，無論是批評還是獎(jiǎng)賞，都有可能對小說創(chuàng)新起到一定的推動作用。當(dāng)然，再大的外力都得轉(zhuǎn)化為內(nèi)心驅(qū)使才能真正發(fā)揮效用。

顏歌：在英國文學(xué)界有兩個(gè)很有意思的獎(jiǎng)項(xiàng)，一個(gè)是獎(jiǎng)給沒有發(fā)表過的小說新人，另一個(gè)是獎(jiǎng)給出版的長篇小說，分別叫做懷特評論短篇小說獎(jiǎng)（The White Review Short Story Prize）和金匠獎(jiǎng)（The Goldsmiths Prize），這兩個(gè)獎(jiǎng)都是特別用來獎(jiǎng)勵(lì)在小說中對英語文學(xué)有創(chuàng)新的，在純文學(xué)屆也特別受到推崇。懷特評論獎(jiǎng)選出了像Clair-Louise Bennett這樣對小說基本敘事法則不屑一顧的天馬行空又生機(jī)勃勃的作家，金匠獎(jiǎng)也每一年都選出一部頗讓純文學(xué)圈外的讀者瞋目結(jié)舌的小說。我想，如果中國也有這樣專門以獎(jiǎng)勵(lì)文學(xué)創(chuàng)新為目的的獎(jiǎng)項(xiàng)，肯定會對文學(xué)和小說的創(chuàng)新有所推動。

羅偉章：為創(chuàng)新而焦慮，我覺得沒這個(gè)必要。由焦慮而來的所謂創(chuàng)新，本身就難言創(chuàng)新。這不止在文學(xué)領(lǐng)域。我去一個(gè)縣城，見到處掛著橫幅，都是一句話：“把創(chuàng)新當(dāng)成本能。”見到這句話，我就為那個(gè)縣焦慮。在他們的理解中，創(chuàng)新意味著否定，否定前者，包括前賢。只有否定，完全否定，叫折騰，不叫創(chuàng)新。莫奈、雷阿諾們對拉菲爾、安格爾們否定，只表達(dá)印象，拋棄工筆刻畫，但最終，莫奈們偉大，卻也掩蓋不了安格爾們偉大。真正的創(chuàng)新不是否定，而是超越，我們怕死，就否定死亡，這顯然是自討沒趣。但人類精神可以超越死亡，這才具有了價(jià)值，是對生命的創(chuàng)新性認(rèn)知。創(chuàng)新也是另辟蹊徑，各成山峰。正如競爭，最高明的競爭是離開競爭，你把自行車的輪胎、剎車都做得盡善盡美，但它還是家庭式交通工具，人家在自行車上裝個(gè)菜籃子，就突破了交通工具的界線，進(jìn)而變成共享單車，又突破了家庭使用的范疇，成為公共產(chǎn)品。這是競爭的最深內(nèi)涵和最終目的。創(chuàng)新也一樣。我是說，創(chuàng)新不是否定，是開拓，但不管你怎樣開拓，自行車的根本，還是個(gè)交通工具。說到底，小說不怕有缺陷，怕沒有光彩。有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，很容易發(fā)現(xiàn)那一點(diǎn)光彩——那一點(diǎn)光彩也就是“新”了。

傅小平：那么評論界是否因?yàn)槎Y贊“新”，就特別包容作品的缺陷呢？況且有時(shí)候，有些所謂創(chuàng)新是否是真的創(chuàng)新，也是需要加以辨析的。我這么說是因?yàn)椋瑥目陀^上講，以“新”之名降低對小說藝術(shù)的要求的情況是存在的。當(dāng)“創(chuàng)新”成為壓倒一切的訴求，作為一種帶有革命性的策略，強(qiáng)調(diào)“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或諱言作品的不足之處的情況也是有的。所以，對“創(chuàng)新”應(yīng)該持何種態(tài)度，仍然是一個(gè)值得討論的問題。

叢治辰：就我所知，批評界其實(shí)很討厭成熟甚至完美，但同時(shí)也毫無亮點(diǎn)的小說。批評界也好，讀者也好，渴望陌生化的東西，陌生之物難免有其缺陷。但是這里面當(dāng)然存在一個(gè)基本的平衡：僅有“新”，“粗糙”得跌破了基本的藝術(shù)底線，當(dāng)然也很難讓人認(rèn)同。

路內(nèi)：我就希望，對于創(chuàng)新的評判，不是拿著某件手藝活的把玩。把玩特別不好。那里面全是“術(shù)”，沒有“道”。

楊慶祥：我欣賞一切的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新本身就要求藝術(shù)層面的創(chuàng)造。這兩者不可分割，所以不存在因?yàn)閯?chuàng)新而降低小說藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問題。那些陳舊的藝術(shù)性其實(shí)在某種意義上已經(jīng)不是藝術(shù)了。

李浩：是這樣，在藝術(shù)上有所犧牲的，往往在創(chuàng)新力上也是弱的——我不是故意唱反調(diào)。這幾年我因?yàn)榻虒W(xué)專門精讀了一些經(jīng)典小說，在拆解的過程中我發(fā)現(xiàn)它們的精微、用心和才華的豐盈真是讓人叫絕，真的是增一分為過，減一分為損。你會發(fā)現(xiàn)即使在內(nèi)容不變、故事結(jié)構(gòu)不變的前提下，移動一兩個(gè)詞和句子，都會對整體的完美構(gòu)成傷害——他們能做到的我們?yōu)槭裁淳筒荒埽覀兪堑偷鹊拿矗课覀儽仨毲笃浯蚊矗坎唬以敢馕覀兊淖骷矣懈嗟木模谒枷肷稀⒁娊馍稀⒀哉f方式和細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)等等方面都力求完美，成熟，有魅力。

傅小平：要做到這一點(diǎn)，需要不斷嘗試或者說是試錯(cuò)，但作家們?yōu)榍髣?chuàng)新，往往是急切的。

李浩：福克納說：“文學(xué)就是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程。”——毫無疑問，這是天才的領(lǐng)悟，它是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過程，它需要耐心地搭建，精心地設(shè)計(jì)，在多放一點(diǎn)A和少放一點(diǎn)A之間仔細(xì)稱量……我們至少，要在自己的最大限度上做到最好、最完美，這是一個(gè)小目標(biāo)，一個(gè)小前提。至于批評、評判則是另一回事兒，有時(shí)我們會“矯枉過正”強(qiáng)調(diào)普遍欠乏的那一點(diǎn)。在今天，我倒覺得是可以給創(chuàng)新更多的強(qiáng)化，至于要不要壓倒一切……我個(gè)人略有保留。

石一楓：有時(shí)候，繃著塊兒硬上的那種偽創(chuàng)新也挺耽誤事兒的。而且對于有些價(jià)值，比如新文學(xué)以來的批判精神和現(xiàn)實(shí)關(guān)切，不正需要繼承么？

李浩：我極為看重小說的核心表達(dá)也就是智識的部分，所以一貫強(qiáng)調(diào)希望自己讀到的和寫下的都是“智慧之書”，然而我絕不認(rèn)同為了想法而犧牲藝術(shù)性的這一看法，作家要對自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我們才華、認(rèn)知的受限，而不是耐心不夠，精心不夠。

傅小平：這話說得在理。當(dāng)我們說一部作品有缺陷，我們多半會給作者找出各種理由。但歸根到底，很可能是作者才華和認(rèn)知受限，導(dǎo)致他的作品出現(xiàn)各種缺失。

王堯：上世紀(jì)八十年代曾經(jīng)有批評家說，創(chuàng)新是一條狗，我們當(dāng)然反對為新而新。我不能給出“小說革命”的完整定義，但我想創(chuàng)新肯定是其中的要義之一。這里的“新”至少包含了意義、故事、敘事方式、文體等要素。對創(chuàng)新的誤解，是因?yàn)殚L期以來將“新”與“舊”對立。我不是在斷裂而是在聯(lián)系中談“小說革命”的。簡單說，當(dāng)年的“尋根文學(xué)”其實(shí)是回溯到“舊”的，但它創(chuàng)新了回應(yīng)西方現(xiàn)代性的方式，和“先鋒小說”一樣都是創(chuàng)新。

李唐：確實(shí)，如何看待創(chuàng)新，歸根到底還有個(gè)人趣味的因素。我個(gè)人就很喜歡有“缺陷”“不完善”、但是極富個(gè)性的作品，甚至超過了文學(xué)經(jīng)典。它們身上的不成熟，有時(shí)反而會深深地打動我，那也是它們真誠和與眾不同的地方。可能我們太在乎什么是“好小說”了，總想用條條框框給它下定義，卻忽略了文學(xué)的多樣性。我覺得多樣性才是文學(xué)最有趣味的地方，如果某一日文學(xué)都成了一個(gè)樣，就算出現(xiàn)一百部《紅樓夢》，一百個(gè)托爾斯泰，我也會對文學(xué)徹底失去興趣。

“重提‘小說革命’本質(zhì)上是對小說成規(guī)不滿，對文學(xué)‘內(nèi)循環(huán)’不滿，要求小說重新與社會互動。”

VS

“如果離開了心靈、社會、時(shí)代等實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，只從形式和語言上去‘革命’，估計(jì)也就是刷刷油漆。”

傅小平：談到這里，我覺得可以做補(bǔ)充的是，上世紀(jì)初梁啟超曾提出“小說界革命”。雖然這兩種提法相似，但隔著一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光，具體的訴求恐怕是相去甚遠(yuǎn)了。應(yīng)該說，梁啟超更多強(qiáng)調(diào)小說的社會功用，這一點(diǎn)如今我們都不怎么提了，而且也部分被解構(gòu)了。我們?nèi)缃裉帷靶隆≌f革命’”，顯然更多是在小說創(chuàng)新意義上提的。如果說要重提“小說界革命”，則更多是關(guān)乎革新小說界對小說的理解。我只是大略這么一說，具體小說革命，要革的什么命，有待大家做出探討。

叢治辰：我不大同意我們只是在小說本體論意義上定義“小說創(chuàng)新”。小說認(rèn)知層面、教化層面、娛樂層面的創(chuàng)新，我們又何必拒絕呢？

楊慶祥：梁啟超的“小說界”革命，表面看是強(qiáng)調(diào)小說的社會功能（甚至是宣傳鼓動的功能），但是內(nèi)在也是對陳舊的小說藝術(shù)不滿。現(xiàn)在提“小說革命”，雖然時(shí)代不同，但是本質(zhì)上有著共同的訴求，就是對既有的小說成規(guī)的不滿，對文學(xué)“內(nèi)循環(huán)”的不滿，實(shí)際上也是要求小說能夠重新與社會互動，當(dāng)然，這種互動是在哪一個(gè)層面上，需要進(jìn)行更深入的討論。

余澤民：以我看，號召的革命，總是運(yùn)動性的。我更期待有一兩位作家寫出鐘聲一樣的作品，被后人定義為革命，而不是一代作家在創(chuàng)作之前就為自己定下“革命”的調(diào)子。西方作家也搞過先集體宣言、再是文學(xué)實(shí)驗(yàn)的寫作革命，結(jié)果怎樣？只在文學(xué)史上留下小插曲。既然這個(gè)提法由“50后”提出，那我更希望掌握話語權(quán)的這一代能給年輕人以反叛的權(quán)利、機(jī)會，并給予關(guān)注；而青年作家要搞清寫作的基本問題：你為什么要寫？有什么可寫？然后才是技巧問題，給你的寫作穿文學(xué)衣裳，而不是急火火地推翻一切“干革命”，自己的定性遠(yuǎn)比外力重要。

何平：對，與其談?wù)摳锩蝗绱蠹倚纬膳u和對話的文學(xué)風(fēng)氣。

羅偉章：小說如果缺失了心靈功能和社會功能，它就無法與別的藝術(shù)門類競爭，所謂“藝術(shù)之母”，也就自動消解。如果離開了心靈的、社會的、時(shí)代的等等實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，只從形式和語言上去革命，估計(jì)也就是刷刷油漆。小說史上所有形式和語言的革命，我們透視下去，其實(shí)都是觀念的革命，是對世界和生命認(rèn)識的革命。所以王堯老師說的，在我看來，與梁啟超說的是一個(gè)意思。

路內(nèi)：這問題只能是具體問題具體談，就作品、作品脈絡(luò)而言。由一種觀念而引領(lǐng)的文學(xué)運(yùn)動很難再有了。就前面我說的，運(yùn)營方式限制了表達(dá)，一旦超乎小說的表達(dá)方式，立刻就進(jìn)入其他領(lǐng)域了，比如視頻。載體革命的力度更大，更決絕。如果反過來，就小說審美而自發(fā)形成的革命，以此影響大眾觀念，目前來說是太難了。這種局面下，能存在下去就是進(jìn)步。

石一楓：寫小說的也就配革自己的命，跟自己的壞習(xí)慣作斗爭唄。

笛安：我自己肯定是不會用“革命”這個(gè)詞的。但是我覺得呢，“革命”是自然而然地發(fā)生，從石破天驚的孤例開始，星星之火突然一下燎原——我是說，我們一群人坐在這兒討論革命怎么還沒發(fā)生——肯定不太現(xiàn)實(shí)。

李唐：其實(shí)既然有“革命”的想法出現(xiàn)，其內(nèi)容應(yīng)該也自然呈現(xiàn)了。既然要“革命”，必然有“不滿”，雖然每個(gè)人的“不滿”都不一樣。

“小說這種文體的‘創(chuàng)新力’并已經(jīng)被耗盡，如果我們無法保證做到‘創(chuàng)新’，我們首先要做的就是補(bǔ)課。”

VS

“‘小說革命’必須放在綜合性語境中來討論，如果沒有對其他領(lǐng)域的革新，小說本身并不能完成革命。”

傅小平：無論梁啟超提“小說界革命”在現(xiàn)在看來是否已過時(shí)，他當(dāng)年應(yīng)該是感應(yīng)到時(shí)代變革才有此倡議。當(dāng)然具體到創(chuàng)作本身，所謂“革命”要復(fù)雜得多。真正意義上的創(chuàng)新，從來不只是形式上的創(chuàng)新，很可能關(guān)乎靈魂深處的“革命”，我們注意到文學(xué)的先驅(qū)者們，像卡夫卡、穆齊爾等很多作家，都承受著不被同時(shí)代多數(shù)人理解的孤獨(dú)和痛苦。即便是像魯迅這樣在他生活的時(shí)代就廣有影響，也并非真正被同時(shí)代人接受和理解。進(jìn)而言之，我們現(xiàn)在覺得郁達(dá)夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國呀祖國！”有些矯情，也或許是因?yàn)楹茈y還原到當(dāng)時(shí)背景去理解他承受家國情懷與個(gè)人哀痛不得已而發(fā)出的呼喊。

余澤民：你為什么這樣肯定郁達(dá)夫讓他筆下人物跳海自盡前喊“祖國呀祖國！”就是矯情呢？我想，當(dāng)年陳天華在東京大森海灣蹈海自盡時(shí)，我相信他會真這樣喊的，即使沒喊出聲，會在心里這樣喊。我讀《沉淪》是在上世紀(jì)八十年代，當(dāng)時(shí)我還在北醫(yī)讀書，是理想主義年代的理想主義青年，閱讀的時(shí)候很容易進(jìn)入場景，真不記得自己感覺那個(gè)情節(jié)矯情。在莎士比亞舞臺上，角色經(jīng)常大段大段、有違現(xiàn)代人表達(dá)習(xí)慣地大喊大叫，可你不會覺得矯情，能接受那種戲劇性，知道那喊叫是內(nèi)心獨(dú)白。羅密歐和朱麗葉，一會兒這個(gè)死了，一會兒那個(gè)活了，一會兒又死了，如果當(dāng)代作家這么寫，你肯定會被逗笑，但為什么在莎士比亞劇里你照樣會被打動？因?yàn)槲覀冏x書不會脫離作品背景，我們知道作者生活的年代，是哪國人，寫那段歷史的事。卡夫卡的《城堡》矯不矯情？K轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去進(jìn)不了城。但我們知道卡夫卡寫的是寓言，就不覺得矯情，反而認(rèn)為特別深刻。

傅小平：其實(shí)我和你表達(dá)的是同一個(gè)意思，就是我們得還原到當(dāng)時(shí)背景里去加以理解。我前面舉例子也是因?yàn)椋矣X得“小說革命”不應(yīng)只是由外向內(nèi)的召喚或動員，更應(yīng)該是作家們發(fā)自內(nèi)心的呼喊。他們靈魂深處發(fā)生“革命”，使得他們對寫作做出一些根本性的改變，如此才更有可能促使他們寫出真正有生命力的創(chuàng)新之作。當(dāng)然，這是在更高層面上講創(chuàng)新。不妨由此說說對“小說革命”的預(yù)期吧。

李浩：說得好。我可以說它是卓見嗎？它是卓見。隨著人類科學(xué)和思考的前行，小說這種文體一定也會有諸多變化，它所關(guān)注的方面，甚至都會隨之調(diào)整——如果我們無法保證我們的“新”，我認(rèn)為首先要做的是補(bǔ)課，補(bǔ)我們知識、智力和才情的匱乏，它真的不是這種文體的“創(chuàng)新力”已經(jīng)被耗盡。所以要我說對“小說革命”的預(yù)期，我希望我們能恢復(fù)文學(xué)的常識，接連上世紀(jì)八十年代的未競之路，接連世界文學(xué)的認(rèn)知成果，同時(shí)恢復(fù)活力、勇氣和“弄潮兒”精神，它就會是下一個(gè)高峰，甚至是中國的“白銀時(shí)代”。我甚至覺得，十年到二十年左右，它就可能會出現(xiàn)，只要給予陽光和雨露——種子是從來不缺乏的。

石一楓：我覺得文學(xué)首先還是有它的社會責(zé)任。和社會價(jià)值相比，行業(yè)內(nèi)的技術(shù)高度有那么重要么？——又不是比賽撐桿跳。從這個(gè)角度來說，我也覺得“文學(xué)的革命”不能代替“革命的文學(xué)”。對小說前景，我還挺樂觀，干這行的人都不傻，還挺盡心的，這就是一切可能性的基礎(chǔ)。

傅小平：盡心，同時(shí)還得真心誠意，也就是我們一再強(qiáng)調(diào)的真誠。

笛安：我覺得小說的生命力應(yīng)該來源于某種蕪雜，某種各類植被共生的環(huán)境——盡管你自詡為“純文學(xué)”創(chuàng)作者，但是不要瞧不起類型小說家，不要瞧不起影視編劇，不要瞧不起網(wǎng)文作者，不管你自己如何定義你的工作，其實(shí)你逃不出這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)，不要總覺得壁壘堅(jiān)不可摧，關(guān)心一下隔壁的人在干什么——因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，行業(yè)內(nèi)部壁壘的打破往往就是“變革”的結(jié)局。

路內(nèi)：最可能的還是在地域、階層這些因素上找到可供講述的內(nèi)容，內(nèi)容影響話語，影響小說的構(gòu)成。但這些因素的限定范圍有多大，我講不清。所謂限定范圍，打個(gè)比方，是某個(gè)南方小鎮(zhèn)的話語，還是整個(gè)南方的話語，還是華語文學(xué)的一個(gè)方面——這取決于作家的能力了。這肯定不是文學(xué)的最高層面，只能說是一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹⒖梢灶A(yù)期的結(jié)果。某個(gè)天才可以達(dá)到的超限層面，我想象不出來，得靠他自己寫。

羅偉章：這個(gè)，我說不好。要說也是老話，不說了。

叢治辰：從小說形式革命到表達(dá)時(shí)代變革，再深入到作者的靈魂深處，我覺得你前面已經(jīng)把各個(gè)層面都說到啦。如果說我還能有什么預(yù)期，大概只不過是希望這三者能夠彼此溝通，相互推動，并不分裂，并且足夠真誠吧。

何平：把作家的交給作家，批評家的交給批評家，各人先掃門前雪，各司其職，明乎本分。

楊慶祥：我一直強(qiáng)調(diào)，“小說革命”必須放在一個(gè)綜合性的語境中來進(jìn)行討論，如果沒有對人性想象的革新，如果沒有對社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系的革新，如果沒有對財(cái)產(chǎn)權(quán)、身份政治、技術(shù)壟斷等等問題的新的想象和思考，小說本身并不能完成革命。

顏歌：樂觀地說，宏大的事情總是始于幽微之處，因此或許此刻，有一場“革命”正在開始，而這種不可預(yù)測和充滿挑戰(zhàn)的感覺正是作為寫作者最大的快樂。我三更半夜一個(gè)人坐在客廳里回答問題，就覺得自己似乎回到了二十歲出頭通宵不睡跟人聊小說的年代。此時(shí)此刻，我回想起七八年前，我很決絕地決定離開中國一段時(shí)間，就是因?yàn)楹ε伦约涸谑煜さ娜ψ永镒兊锰惨萘耍畾q不到就成了舒服的中年人。從我個(gè)人來說，寫作需要挫敗感，邊緣感和一種永恒無解的局外人的無措及尷尬——大概不入局，就有革命的希望。

李唐：我對小說的預(yù)期還是多樣性。我希望未來看到更加多樣、包容的小說，現(xiàn)在還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，寫作者總會被很多東西束縛住，比如傳統(tǒng)，比如是否成熟。我們應(yīng)該扔掉這些想法，去寫內(nèi)心深處最觸動自己的事物。